再论文化工业*

[德]希奥多·阿多尔诺 著，王凤才 译[复旦大学，上海 200433]

□栏目视点：批判理论及其最新发展研究

□特约主持：复旦大学哲学学院王凤才教授(中国当代国外马克思主义研究会副会长兼秘书长)

□主持人弁言：在几十年的历史演变过程中，法兰克福学派的批判理论经历了三期发展：第一期发展(20世纪30年代初到60年代末)以霍克海默、阿多尔诺、马尔库塞等人为代表，侧重于理论建构与工业文明的批判；第二期发展(20世纪60年代末到80年代中期)以前期哈贝马斯为代表，侧重于批判理论重建与现代性批判；第三期发展(20世纪80年代中期以后至今)以后期哈贝马斯、维尔默、奥菲、霍耐特等人为代表，实现了批判理论的“政治伦理转向”。

在这一组文章中，第一篇是阿多尔诺于1963年撰写的再论文化工业的重要文章。他指出，为了避免“大众文化”的通常诠释，必须用“文化工业”代替“大众文化”概念。所谓大众文化，即文化工业并不是从大众自身中自发成长起来的、服务于大众的通俗文化，也不是大众艺术的当代形态；而是为大众消费量身定制的、并在很大程度上规定着消费本身的文化工业产品，是技术化、标准化、商品化的娱乐工业体系，具有重复性、齐一性、欺骗性、辩护性、强制性等特征。尽管它在某种程度上能够填充人们的生活，但本质上是为了经济利益(即利润)而人为制造出来的。因此，它试图通过人为刺激的虚假消费满足给人们带来虚假幸福，但最终成为一种消除了人的反叛意识、维护现存社会秩序的意识形态，从而阻碍了个性的形成发展和人的解放。王凤才不仅从德文翻译了这篇文章，而且做了一个重要注释，即“文化工业”(Kulturindustrie)一词，并不像阿多尔诺所说，也许是在《启蒙辩证法》一书中第一次被使用的；而是指出，根据目前所掌握的材料，它最早出现在霍克海默的《现代艺术与大众文化》(1941)一文中。

在我看来，《启蒙辩证法》是法兰克福学派批判理论家的200多部著作中最重要的4部著作之一[另外3部是《否定辩证法》(阿多尔诺)、《交往行为理论》(哈贝马斯)、《为承认而斗争》(霍耐特)]。国内外已经有不少关于启蒙辩证法的研究，但周爱民的文章已经不再是对《启蒙辩证法》的一般性解读，而是在批判理论语境中对之进行的批判性研究。他指出，哈贝马斯断言《启蒙辩证法》是一种总体性的意识形态批判，必然会陷入施为性矛盾中。这一解读主导了对《启蒙辩证法》理论成果的讨论。尽管霍耐特指出《启蒙辩证法》是一种开放性的社会批判，但由于他没有正视这一批判与内在性批判的关系，故而仍然无法彻底解决开放性批判所面临的理论困难。《启蒙辩证法》正是以内在性批判为基础才避免了陷入施为性矛盾中。内在性批判体现为有规定的否定，它同时又为《启蒙辩证法》提供了一种规范性的基础。

批判理论不仅是法兰克福学派的象征，而且早已走出德国并成为一种国际性思潮。在世界许多国家，都有批判理论的研究者和阐发者，譬如美国的南希·弗雷泽。贺羡的文章对弗雷泽的正义理论进行了批判性分析。她指出，再分配、承认和代表权是弗雷泽正义理论的三个基本维度，它们分别代表了后期资本主义社会经济、文化和政治领域中的主要正义问题。参与平等原则是其正义理论的核心，也是她整合三个维度的规范基础。实现平等参与有三个条件，即客观条件、互主体条件和程序条件；其中，客观条件关涉以阶级结构为核心的再分配问题，互主体条件关涉以地位秩序为核心的承认问题，程序条件关涉以决策参与为核心的代表权问题。通过对这三个维度的分析和考察，弗雷泽全面、清晰地描绘了后期资本主义的社会图景，并提供了最有希望的进步前景和道路。

再论文化工业*

[德]希奥多·阿多尔诺 著，王凤才 译①
[复旦大学，上海 200433]

大众文化；文化工业；文化商品；意识形态

该文是阿多尔诺于1963年撰写的再论文化工业的重要文章。他指出，为了避免“大众文化”的通常诠释，必须用“文化工业”代替“大众文化”概念。大众文化，即文化工业并不是从大众自身中自发成长起来的、服务于大众的通俗文化，也不是大众艺术的当代形态；而是为大众消费量身定制的、并在很大程度上规定着消费本身的文化工业产品，是技术化、标准化、商品化的娱乐工业体系，具有重复性、齐一性、欺骗性、辩护性、强制性等特征。尽管它在某种程度上能够填充人们的生活，但本质上是为了经济利益(即利润)而人为地制造出来的。因此，它试图通过人为刺激的虚假消费满足给人们带来虚假幸福，但最终成为一种消除了人的反叛意识、维护现存社会秩序的意识形态，从而阻碍了个性的形成发展和人的解放。

“文化工业”(Kulturindustrie)这个词，也许是在《启蒙辩证法》一书中第一次被使用的。*根据译者目前掌握的材料，“文化工业”(Kulturindustrie)一词最早出现在霍克海默的《现代艺术与大众文化》(1941)一文中：“Was heute volksstüliche Unterhaltung heiβt, verdankt sich in Wirklichkeit einem von der Kulturindustrie künstliche erzeuger、manipulierten und infolgedessen deprarierten Bedürfnis. Es hat mit Kunst wenig zu tun, am wenigsten dort, wo es solche zu sein vorgibt.”(Vgl.Max Horkheimer, Gesammelte Schriften, Bd4, Hg.von Alfred Schmidt, Frankfurt/M.: S. Fischer 1988,S.435.)1947年，霍克海默和我在阿姆斯特丹出版了该书。在该书草稿中，我们谈论的是“大众文化”(Massenkultur)。正式定稿时，我们用“文化工业”这个表述代替了“大众文化”这个说法，目的是为了从一开始就避免这种诠释：大众文化仿佛是从大众自身中自发成长起来的文化，是大众艺术的当代形态。因此，必须最大限度地将大众文化与文化工业区别开来。文化工业把约定俗成的东西熔铸成一种具有新质的东西。在其所有部门中，为大众消费量身定制的、并在很大程度上规定着消费本身的文化工业产品，或多或少是按计划制造出来的。就其结构而言，文化工业的各个部门是相同的，至少是互相适应的，它们构成了一个几乎没有缺陷的系统。这之所以成为可能，一方面得益于今天的技术手段，另一方面得益于经济的和行政管理的集中。文化工业自上而下有意识地整合它的消费者。它把上千年来一直分开的两个领域，即高雅艺术与低俗艺术强行结合在一起，结果使两者都深受其害。高雅艺术在其效果被人投机利用时失去了严肃性；低俗艺术不羁的抵抗性被文明驯服了。实际上，只要社会控制尚未达到总体控制的程度，这种抵抗性就一直是它本身所固有的。但是，文化工业不可否认地一直投机于它所奉献的千百万人的意识状态和无意识状态。大众不是首要的而是次要的，他们是被算计的对象，是机器的附属物。并非像文化工业试图使人们相信的那样，顾客是上帝，他们不是文化工业产品的主体，而是文化工业产品的客体。“大众传媒”(Massenmedien)一词是专门为文化工业打造出来的，它已经将重点转移到无害的领域。在这个领域中，既不关涉大众的首要性问题，也不关涉传播技术问题，而是关涉使大众自我膨胀的精神问题，关涉他们的主人的声音问题。文化工业滥用它对大众的关心，为的是复制、修复、强化他们的被给予的、被假定不可改变的“心理”(Mentalität)。这种心理如何能够被改变的问题，完全被排除在外。大众不是文化工业的衡量尺度，而是文化工业的意识形态。只要文化工业不适应大众，那它就很难存在。

就像布莱希特*布莱希特(Bertolt Brecht,1898～1956)，德国著名戏剧理论家。主要剧作有《圆头党和尖头党》、《第三帝国的恐怖与灾难》等——译者注。和苏尔坎普(Suhrkamp)30多年前所说的那样，工业的文化商品是以交换原则为导向的，而不是以其特有内涵与相关形态为导向的。全部的文化工业实践将利润动机赤裸裸地转移到各种文化形态上。自这些文化形态作为商品在市场上成为作者的谋生手段时起，它们或多或少就已经具有了这个特点。不过那时，它们只是通过其“自主的存在”(autonomes Wesen)间接地追逐利润。而文化工业的“新”就在于，在精确计算效用的最典型的文化工业产品中，对利润的追逐是直接的、不加掩饰的。诚然，艺术作品的自主，几乎不能被完全地、纯粹地支配，但总是被效益考虑所渗透；从趋势上说，它被文化工业所消除，不管意识到还是没有意识到支配意志。这些拥有支配意志的人，既包括统治者，也包括行政管理人员。从经济学上看，在经济最发达的国家中，他们寻求或者曾经寻求新的资本实现机会。旧的机会变得越来越不稳定，这是由于同一的集中过程——它使得文化工业仅仅作为一种无所不在的设施成为可能。就其自身意义来说，文化不仅是为人的，而且总是能够对人们生活于其中的僵化关系提出抗议，因而得到了人们的尊敬。但现在，文化被这种僵化关系完全吸收为自身的一部分，这样，人们就又一次贬低它。至于文化工业风格的文化形态，不能说它们也是商品，而是彻头彻尾的商品。这个量的转移如此之大，以至于它引出了全新的现象。最终，曾经从直接追求利润中发展起来的文化工业，根本不再需要到处直接追求利润。它们已经在文化工业的意识形态里对象化，尽管有时独立于可卖的文化商品强制，这些绝对是必须被卖掉的。事实上，文化工业进入制造绝对“善良意志”(good will)的公共关系中，而不考虑特殊的公司或被销售的产品。“使人拥有某种东西”成为普遍的、非批判的同意，广告就是这样为世界制作的，好像每个文化工业产品都是它自己的广告。

可是，原先作为文学转化为商品的那些特征被保留下来了。如果世界中有什么东西是根本的，那就是文化工业有自己的本体论。这一本体论是顽固的保守主义基本范畴的支架。这些范畴大约可以从17世纪末、18世纪初的英国商业小说中读到。作为进步出现的文化工业不断提供的“新”东西，保留了始终相同的外衣；在处处“推陈出新”的外衣下，总有一个利润动机的骨架。自从赢得对文化的支配权以来，利润动机本身就很少有什么变化。

在此，“工业”(Industrie)这个表述不要从字面上去理解。它是指事物本身的标准化，如西方每个经常看电影的人所了解的那样；也是指传播技术的合理化，但不是严格地指向生产过程。在电影这个文化工业的中心部门中，生产过程就近似于技术操作方式。在那里，通过不断推进的劳动分工、机器使用，以及劳动者与生产资料的分离(这个分离表现在文化工业中活跃的艺术家与控制文化工业的人之间永恒的冲突中)，个体的生产形式被依旧保留了下来。每个文化工业产品都好像是有个性的，但个性本身却是为强化意识形态服务的。既然表象是被唤醒的，那么，那些完全物化的和中介化的东西就是直接现实性和生活的避难所。现在和从前一样，文化工业存在于作为第三人格的“服务者”(Diensten)中，并与过时的资本循环过程，以及该过程得以产生的商业保持着亲缘关系。文化工业的意识形态主要借用从个体主义艺术及其商业开发而来的“明星系统”(Starsystem)，它的经营与内容越是缺乏人性，就越能努力地、成功地宣传所谓的“伟人人格”(groβe Persönlichkeit)，并能够使人们激动。我们说，文化工业是“工业的”，更多地是在社会学意义上、在被观察到的工业组织形式的齐一性的意义上，而不是在真实的、真正的技术合理性生产的意义上。在那里，即使什么也不生产，人们也会想到办公室工作的合理化。与此相应，文化工业的失败投资也是巨大的，它将那些被新技术超越的旧部门推入危机中，这些危机很少能够向好的方向转变。

只有从字面上看，文化工业本身中的技术概念才与艺术作品中的技术概念一样。但实际上，在艺术作品中，技术关涉对象本身的组织，即内在逻辑；而文化工业技术主要关涉传播技术和机械复制技术，因此，它总是外在于它的对象。在意识形态的支持下，文化工业小心翼翼地避免其技术的全部后果进入产品中。它仿佛寄生于创造物质财富的、“外在的人为技术”(auβerkünstlerische Technik)，而不注意义务，对“内在人为形态”(innerkünstlerische Gestalt)而言，它意味着“物性”(Sachlichkeit)；但也不考虑审美自主的形式法则。对文化工业的“相面术”(die Physiognomik)来说，由此产生了本质上两方面的混合：一方面是流线型的、照相的硬度和精度；另一方面是个体主义剩余物、多愁善感、已经理性处理的浪漫主义。如果采纳本雅明的“灵韵”(Aura)*“Aura”概念最早出现在本雅明的《摄影小史》(1931)中，国内对其有几种译法：除“灵韵”外，还有“光韵”、“光晕”、“韵味”、“氛围”、“灵氛”等。这个概念的含义非常模糊，它是指“在一定距离外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”[1](P13)“Aura”大致包括四层含义：一是距离感，具有不可接近性；二是历史感，具有独一无二性；三是模糊性，只可意会不可言传；四是神秘性，具有膜拜价值。[2](P73)概念，即一种不在场的在场来规定传统艺术作品，那么文化工业就可以这样来定义：它并不是严格地用另外的原则与灵韵原则对立，而是保留着形如阴霾的灵韵。由此，文化工业就直接暴露出自身的意识形态虚假性。

关于文化工业对其消费者的意识形成与发展具有极其重要性的提示的观点，在文化官员和社会学家中已经成为老生常谈；但是，不要低估这个警告。人们应该严肃地对待它，使文化工业从文化自负中解放出来。事实上，文化工业要比今天占支配地位的精神要素重要得多。如果谁怀疑它能够填充人们的生活，而拒不承认它的影响，那是幼稚的。然而，应该严肃对待文化工业的训诫，因为它是一种虚假的光芒。由于文化工业的社会角色的原因，关于它的质量、它的真实性或非真实性，以及它的审美水准这些困扰着人们的问题始终被压抑着，或者说，至少被排除在所谓的“传播社会学”(Kommunikationssoziologie)之外。批评家被指责以傲慢的深奥为挡箭牌。首先需要指明的，也许是不知不觉地、潜移默化地形成的“重要性”(Bedeutsamkeit)的双重意义。文化工业的功能，即使它触及到许多人的生活，也不是其自身品质的保证。审美与其交往残余的混合，也不能导致作为社会现象的艺术，回到与所谓艺术家的傲慢相对立的恰当位置，而是导致它以多种方式捍卫其有害的社会后果。文化工业在大众的“心灵家园”(seelischer Haushalt)中的重要性，并非绝对不是(而且最终是)由仿佛注重实效的科学赋予的。这是对其客观合法性的再思，对其自身的再思；毋宁说，这种再思是必要的。与文化工业无可置疑的角色相适应，“严肃地对待文化工业”就意味着批评性地、严肃地对待它，而不是在它的垄断面前畏首畏尾。

有些知识分子认真反思着这种现象，他们试图找到这样一种共同的形式，在其中，既能够表达他们对文化工业的保留态度，也能够表达他们对文化工业力量的尊敬。如果它们不是已经从倒退中创造了20世纪的新神话，一种讽刺性的容忍氛围就会流行。人们知道，袖珍小说、当红电影、被批量生产出来的家庭电视节目等，所有这些都流行一时；给失恋者的建议和占星术栏目比比皆是。按他们的说法，所有这些都是无害的，甚至是民主的，因为它们顺从了人为地刺激出来的被提高了的需求。它们或许通过信息传播、咨询建议和解压的行为模式提出可能的祝福。不过，正像每个关于政治信息状况及其基本要素的社会学研究所展示的那样，它所能给予的信息不仅是贫乏的，而且还是无聊的；人们从文化工业表现中获得的咨询建议是言之无物的、平庸的或者更糟糕的；行为模式是不知廉耻的“随波逐流”(konformistisch)。

唯唯诺诺的知识分子与文化工业关系中的尴尬的讽刺根本不限于此。人们可以设想，消费者自身的意识被有规则地撕成了两半：一半是文化工业提供给他们的“乐趣”(Spaβ)，另一半是对其祝福的毫不掩饰的怀疑。“这个世界希望被欺骗”这个句子，变得比过去曾经认为的更加真实。正如常言所说，人们不仅陶醉于这种欺骗，而且只要它还能够保证给予他们瞬间的满足，他们就渴望这种他们自身已经看透的欺骗。他们以自我轻视的方式肯定那些敌视他们的东西，实际上，他们知道这些东西是为什么而生产出来的，但他们故意视而不见。他们觉得，如果不同意这种欺骗，就是说，只要他们不再沉迷于那种什么也不是的满足，他们的生活就会变成完全不可忍受的。

今天，对文化工业最高程度的捍卫是赞美它的精神，这种精神可以称为可信的意识形态。意识形态无疑是社会秩序的要素之一。在一个所谓无序的世界里，它给予人们某种类似取向标准的东西，并且似乎是值得肯定的东西。可是，文化工业想要维护的那些东西，恰恰是被它越来越彻底地摧毁的东西。彩色电影对令人舒适的老式客栈的摧毁，比炸弹所能做的可能有过之而无不及：电影消灭了它的意象。没有哪个家乡能够不被冲印在用于赞美它的电影胶片上，并因此将其赖以成长的独特性，转变成可以互相交换的相同性。

能够实际地被称为文化的东西，作为痛苦和矛盾的表达，希望确定关于正确生活的观念，但它既不能描述纯粹的“定在”(Dasein)，也不能描述那些习俗的、没有束缚力的秩序范畴。文化工业借助这些范畴悬置了现实，仿佛现实就是正确的生活，这些范畴就是关于正确生活的衡量标准。与此相反，如果文化工业的倡导者所提供的根本不是艺术，那它本身就是一种意识形态，这种商业赖以为生的“艺术”想要逃避社会责任。对“艺术”做这样的解释，并没有使“艺术”的这种耻辱行为变得更好些。

对于绝对秩序的诉求，如果没有具体规定性便是无用的；对于规范传播的诉求，如果不需要事物之中的东西或在意识面前自我证明过的东西，也是无用的。一个客观上有束缚力的秩序，就像人们将它兜售给人一样，因为对人们来说它是如此地缺乏，如果它不在自身中并得到人们的保障，它就没有任何权利。而这恰恰是文化工业产品不想卷入的情境。被强加于人们的秩序概念总是现状概念。对于那些接受它的人来说，即使它不再是“实体的”(substantiell)，它也被假定为不可质疑的、非分析的、非辩证的。与康德的绝对命令相对立，文化工业的绝对命令范畴不再意味着自由，而是在于：你应该循规蹈矩，即使未被告知规矩的情况下；应该与已经存在的东西保持一致，作为它的权利无所不在的反映，所有人都应该这样思考。借助于文化工业的意识形态，消极适应代替了自觉意识：从文化工业的意识形态中产生的秩序，绝对不符合它所要求的那个样子，也绝对不符合人们的现实利益。不过，秩序并非“善本身”(an sich ein Gutes)。它或许是唯一正确的，但文化工业对此并不关心，它只会赞美抽象的秩序。这就确证了它所传递的信息的无用性和非真实性。当它要求成为陷入困惑中的人们的向导时，它是在利用虚假冲突蛊惑他们。它只是在表面上解决冲突，就像在他们自己的生活中几乎不能解决任何问题一样。应该用真实冲突替换这些虚假冲突。在文化工业产品中，人们中的大多数人，只有在通过普遍有效的集体代理人不受干扰地拯救时，才会陷入了困境。为了认同与这个世界的徒劳的和谐，他们首先必须将这些要求体验为与他们的利益不一致的。为此，文化工业发展出一个“图式”(Schemata)。现在，它甚至已经触及到娱乐音乐这样的远离概念的领域。在其中，人也陷入了“困境”(Jam)，即陷入了节奏上的问题，但只要好的乐章取胜，这些问题就迎刃而解了。

即使文化工业的捍卫者也几乎不能公开反对柏拉图的观点：客观的、本身不真实的东西，在主观上也不可能对人是好的和真实的。文化工业所编造的东西，既不是幸福生活的向导，也不是富有道德责任的新艺术，而是准备起跑的命令，在起跑线后面站着的是最有力量的利益。它所宣传的“同意”(Einverständnis)，强化了盲目的、不透明的权威。如果人们不是用它自身的实质和逻辑，而是用它的效用来衡量文化工业，那么它在现实中的地位就是虚假的；如果人们严肃地关心文化工业始终诉求的东西，那么它的潜在效用就很难是双倍的。但这是“自我弱化”(Ich-Schwäch)的提升和开发，随着当代社会权力的集中，那些绝对无能力的成员就被认定为弱化的自我。他们的意识被进一步逆向发展。人们可以听到愤世嫉俗的美国电影导演说他们的影片必须考虑到11岁儿童的智力水平，这样，他们就试图将成年人的智力水平最好变成像11岁儿童那样的智力水平。

也许，人们暂时还没有通过精确的研究证明具体的文化工业产品造成人们心智衰退的后果；具有丰富想象力的秩序设计肯定能够比经济利益更能做到这一点。毫无疑问，在任何情况下人们都能够相信滴水穿石，这完全是因为包围着大众的文化工业体系几乎不能够容忍任何偏离，并不断地操练着相同的行为模式。只有他们的无意识深处的“不信任”(Miβtrauen)，通过他们精神中艺术与经验现实之间的差异的最后残余物，才解释了他们为什么长期以来不将这个世界上的一切，看作是并接受为文化工业所设置的样子。即使它的信息就像人们制作时的本意那样是无害的——无数事例表明，它们很少像电影所同意的那样是无害的。今天，纯粹通过典型性格特征来反对人类智力的电影已经深入人心——但文化工业唤起的行为也绝对不是无害的。如果一个“占星学家”(Astrologe)警告他的读者，某一天开车时他应该小心一点，这肯定不会伤害任何人；但他们也许会被这个要求中的麻木所害。这个要求天天有效，因此，这个愚笨的建议需要明星的青睐。

人的依赖性和附属性，文化工业的逃离点，几乎不能比一个被采访的美国人表述得更诚实。因为他认为，如果所有人都想简单地追随杰出人物，那么当代的艰辛就会终结。文化工业给人们准备的“替代性满足”(Ersatzbefriedigung)唤醒了人们的“幸福感”(Wohlgefühl)：这个世界好像处在使人振奋的秩序中。在其中，文化工业欺骗人们说，它能够给人们带来幸福，但实际上人们被排除在幸福之外。文化工业的总体后果之一就是“反—启蒙”(Anti-Aufklärung)。正如霍克海默和我所说的那样，启蒙，作为不断进步的技术对自然的支配，变成了大众欺骗，变成了束缚大众自觉意识的手段；它阻碍了自主的、独立的、能自觉做出判断的、决定性的个体的形成发展。然而，这些都是民主社会的前提。只有在人的成熟状态中，这种社会才能获得并发展。如果大众被居高临下地、不公正地咒骂为大众，那么文化工业对此应该负有不可推卸的责任：它使人们成为大众，进而轻视他们；并且，它阻碍人们达到自己所处时代的生产力允许他们达到的解放程度。

[1][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.北京：中国城市出版社，2002.

[2]王凤才.蔑视与反抗：霍耐特承认理论与法兰克福学派批判理论的“政治伦理转向”[M].重庆:重庆出版社,2008.

■责任编辑/卢云昆

B089.1

A

1671-7511(2012)04-0004-05

2011-12-12

希奥多·阿多尔诺，男，已故著名社会学家、哲学家，法兰克福学派的主要代表之一；王凤才，男，复旦大学哲学学院教授、博士研究生导师，当代国外马克思主义研究中心暨国外马克思主义与国外思潮研究国家创新基地研究员，中国当代国外马克思主义研究会副会长兼秘书长。

*本文是国家社会科学基金项目(项目号：08BKS045)、教育部人文社会科学重点研究基地重大项目(项目号：08JJD710024)、复旦大学“985工程”三期整体推进人文学科研究重大项目(项目号：2011RWXKZD011)的阶段性成果。

①本文译自Theodor Wiesengrund Adorno,Gesammelte Schriften Bd.10.1- Kulturkritik und GesellschaftⅠ, Frankfurt/M.∶Suhrkamp1977,S.337-345.