文史大家徐嘉瑞

徐 演 口述；张昌山，张志军 撰文[云南大学，昆明 650091]

文史大家徐嘉瑞

徐 演 口述；张昌山，张志军 撰文
[云南大学，昆明 650091]

学术访谈；文史；名家；徐嘉瑞

徐嘉瑞先生是中国现代著名的文史学者、教授、诗人，他的学术成就有着广泛而深远的影响。本文以口述者的亲历亲闻，追忆徐嘉瑞先生的学术人生，展现其学术贡献与学术精神。

题记:徐嘉瑞(1895～1977)，字梦麟，云南昆明人，著名文史学者、教授、诗人。2009年，一部厚四卷本、总计达370多万字的《徐嘉瑞全集》出版问世。其内容广博，涉及中国文学史、地方民族文化、诗词、戏剧、外国文学和翻译等诸多领域。其学养之深厚、观点之独到、论述之精辟、文笔之清新，深受学界推崇。今有幸得识徐嘉瑞先生的长孙，也是《徐嘉瑞全集》的执行主编，知名词作家徐演先生，以其亲历亲闻多次为我们讲述了徐嘉瑞先生的人生往事和学术追求，我们深为先生的学问和精神所折服，故而综合整理出这篇口述历史与读者分享，并以此纪念这位学术先辈。

教授徐嘉瑞

我祖父于1938年受国立云南大学校长熊庆来的聘请，到文学系担任讲师，先后讲授《中国文学史》、《诗经》、《楚辞》等课程。其实，这已经不是他第一次走上大学讲台了。早在1929年，他就因躲避国民党的迫害到上海避难，在朋友陆侃如、郑振铎等人的推荐下，先后到中国公学、暨南大学、复旦大学担任教授。当时的国立云南大学文学系可谓人才荟萃，闻在宥、顾颉刚、吴晗、赵诏熊、方国瑜、楚图南、吕叔湘、罗庸、施蛰存等名家济济一堂，后来还有刘文典、胡小石、白寿彝、游国恩等先生又来到系里任教。可想而知，他在云南大学文学系任教的压力不小，更不要说他到云南大学不久就担任校长室秘书、副教授，后来晋升教授，此后还兼任文史系主任。

我祖父于1977年去世，到现在已经30多年了，他在云南大学教书也是六七十年前的事情了。他在云南大学任教时教过的学生多已故去，今天我们很难再现他在课堂上的音容笑貌，但从他遗存的讲稿中大致可以领略他讲课的风采。当时，在大学上课不像现在有固定的教科书，往往是教授根据自己的学术专长，整理出讲稿传授给学生。比如刘文典先生的《庄子》，方国瑜先生的《云南史籍评述》，都是讲授自己的治学心得。他当时主要专注于中国文学史研究，《中古文学概论》、《近古文学概论》就是他在文学史研究上的代表作，也是最初确立他学术地位的名著。

通过整理他的讲稿，我觉得听他讲课应该是一件轻松而愉悦的事情。他讲课不是满口的之乎者也，以致晦涩难懂，而是用通俗易懂的白话文，语言生动有趣，这在他的著述中也可以看出来。比如讲“文学的起源”，解释“性情所至、自然流露”八个字的时候，他说：“我们试想，在太古时代，人们刚从原始人进化为纯粹的人类；对付环境，渐由用手而进于用脑；既用脑，思想自然就发达了。‘他们在饱腹嬉游的时候，感到山川云霞自然地美丽，心脑中鼓舞欣感到极端，便不期然而然的发出一种赞叹歌慕的声音，自然和谐、流利而清亮，可以感动他人，促起同样的快乐’，于是文学便胎生了”。[1](卷一，P240)这样讲授，自然而然地就引发了学生的学习兴致。

虽然他对中国文学史提出了自己独到的见解，但他讲课时又不是一味地只讲授自己的看法，而是旁征博引，对于史料文献以及当时学者的论述信手拈来，又加上自己的理解讲给学生，由学生自己去思考，去分析。比如讲到“什么是文学”时，援引国学大师章太炎《国学概论》里说的：“有文字著于竹帛，叫做‘文’；论彼底法式，叫做‘文学’”。又援引了张之纯《中国文学史》所说的：“文学者，宣布我感情，发抒我理想，代表我言语，使文字互相连续而成篇章，于以觇国家之进化者也”。通过对比二人的定义，他觉得张之纯的定义比章太炎的要圆满，但是又提出“于以觇国家之进化者也”一句中，“国家”、“进化”的范围太窄了，不如“觇社会之变迁”妥当。再读了胡适的《什么是文学》，书中说：“语言文字都是人类达意表情的工具。达意达的好，表情表的妙，便是文学。”又说：“文学有三个要件，第一要明白清楚，第二要有力动人，第三要美。”[1](卷一，P232)他认为胡适的阐述最能使人们明白“文学”的确切概念，他若再加以说明，就是“画蛇添足”了。

后来，他又开设《诗经》、《楚辞》的课程，在这一领域的研究达到当时的一个新高度。其时，研究《诗经》、《楚辞》的学者很多，像胡适、郑振铎、陆侃如、游国恩、姜亮夫等，他们都是重要的学术人物。其中如陆侃如、游国恩等是他的老朋友，他们也经常做一些学术探讨和交流。20世纪30年代，他就开始《诗经》的研究，他将“孔子删诗说”、“采诗说”和《诗序》等核心内容作为研究的出发点，他没有轻信前人，而是搜集大量相关的文献记载，反复求证，对学术错误一一指正，并提出自己独到的见解。他认为《诗经》并非采诗官采来的，也不是孔子想删就能删的，其数量也远远超过三百篇，甚至三千篇都未可知。他说：“我相信古代有采诗之人，而无采诗之官。采诗的动机是为职业，为生活；而不是为政治，为道德。”[1](卷一，P291)他认为，风、雅、颂和诗歌，在古代是在民间生活着，在宫廷中生活着，在贵族的家里生活着，是一种流行的调子，是现实的艺术，在当时的年代是活着的。但之所以现在《诗经》的流传在三百篇中，是因为音乐、教育和外交的原因。

他还指出，《诗序》也有很多穿凿附会的妄论，比如“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑……”本来是一首恋歌，是人们对美好爱情的向往和追求，偏偏被贵族阶层曲解为对后妃道德标准的美化。这些是摆在《诗经》门口的破砖烂瓦，只有扫除，后人才能进入到《诗经》研究中去。

在讲《诗经》时，他一如既往地坚持平民文学研究的学术理念，并紧紧抓住音乐与文学的密切关系进行探讨。他认为，《诗经》之所以分为风、雅、颂，是与音乐分不开的。就音乐的类别而言，《诗经》的音乐应分为四类，即风、雅、颂、南。就音乐和诗歌的内容性质来源而言，《诗经》应分为三类，即风、雅、颂(南包入风)。风是小夫贱隶的文学，是自然朴实的民间歌谣，是中国文学最古的源泉；雅是为统治者歌功颂德的，多为公卿大夫所作，属文人文学，而颂就是统治者宗庙祭祀的舞乐，属宗庙文学。

在谈到风、雅、颂的文学价值时，他指出，从文学的眼光来看，风是各国当地的土风民谣，是自然流露出来的、真诚而朴素的抒情诗歌，是一切文学的源泉。尤其是恋歌，更是词美而婉，情真而切，在中国文学史上占极高的地位。其他如农牧诗、战歌、政事诗也能把统治者的压迫给劳苦大众带来的灾难和痛苦，劳苦大众对被压迫的不满和不平以及对美好生活的向往和追求真挚地描绘出来。但从历史的眼光来看，雅的价值很大。雅中很多史诗、农牧诗、战歌等，虽为辑诗者所润饰，但仍不失本来的面目，其词藻的秀丽，感情的真挚，有着不朽的价值。而颂无美丽东西，只能作为研究历史之参考，单就文学而言，价值为零。他有一段话很形象地阐述了这个观点：“《国风》是中国诗歌的儿童时代，儿童是最伟大的诗人，一呼一吸一哭一笑都是最天真的诗句；大、小雅是已经成人了，世故经验很深，对人生的辛苦经历过的已经不少(史诗)，他们懂得礼节(祭祀诗)，也善于交际，善于敷衍(燕享诗)，他们与政治生活和军事生活也发生密切关系(政治诗、农牧诗、战争诗)。有的受了时代的重压，被人生的忧患苦恼着，像梦魇似的在低泣中挣扎。至于颂是已经老了，老年人的舌头是枯涩的，情感的源泉已经枯竭，只有追憶过去，迷恋未来的人，每天和鬼神打交道(祀神诗)，有时也发出一些陈腐的教训(教训诗)，那都是诗歌中的下乘。”[1](卷一，P309)

在讲授《诗经》的过程中，他对其中的很多问题进行了细致的研究。比如他选取《閟宫》中后稷诞生的传说为切入点，考证了后稷的身份、世系，古代姓氏的来源，周民族的来源以及周民族由游牧民族进入农耕民族的历史变迁。还从诗歌中研究古代的社会经济状况，比如他通过《诗经》的描述，从对古代农具的辨认、耕作方式、作物种类、田制、租税负担等细微处入手，对殷周时期的社会经济展开研究。1942年，他发表了论文《诗与井田》，对租税授田、水利、土壤进行研究，证明井田制并不存在，只是战国时人们的理想。

对《诗经》的解读，他有了新的视角，比如对女子的诗进行探讨。他赞扬《氓》这样歌颂女子的诗篇，也通过《斯干》中描绘贵族家中生男生女，对男孩、女孩分别穿什么，睡什么地方的贵贱尊卑进行分析，批判了古代重男轻女的男权思想。他还以极大热情肯定了我国第一位女诗人——许穆公夫人，认为她写的《载驰》等三篇诗作，篇篇精彩，令人感动。他也惋惜许穆公夫人是一位悲剧人物，并把她与古希腊悲剧作家索福克勒斯所写《安提戈涅》中的女主人公安提戈涅进行比较研究，表明了他维护女权的思想，从某种意义上讲，也开创了我国比较文学研究的先河。

后来，他又开设了《楚辞》课程。早在1936年，他就开始研究《楚辞》。《离骚统笺》就是他研究《楚辞》的主要心得，汇集了前人的研究成果和自己的研究结论。他评价《离骚》是“屈原用自己的生命和血，用中国南方新兴的诗歌体，用具有高度艺术性和积极浪漫的方法表现出内心的思想，表现出站在人民一边的他和楚国荒淫无耻卖国求荣的统治者的矛盾冲突，是一篇具有高度的思想性、政治性、人民性的现实主义诗篇，是中国古典文学中最伟大的爱国诗篇”(《 徐嘉瑞全集》卷二，197页)。他认为中国古代这样优美壮丽的诗篇，应该为人民大众所理解，因此他把《离骚》分成好多段，每一段先讲离骚原诗，再翻译成白话文，最后编成大众化的唱词，写成《离骚说唱》。希望用这样的方法使《离骚》这部伟大的诗篇能被人民大众所理解和接受。但因种种原因，一直未能出版，直到《徐嘉瑞全集》的出版问世，《离骚说唱》才第一次走入人们的视野。

1946年，他申请学术休假，到华中大学访学。在此期间，他专程到屈原的故乡汨罗江一带考察历史遗迹和当地民俗，并根据考察见闻撰写了《汨罗巡礼》。在实地考察后，他根据古人绘制的楚国地图和自己的认识，亲手绘制了17幅《楚国疆域图》。此外，他还撰写了一些重要的论文如《九歌的组织》、《九歌的本质》、《楚辞乱曰解》等，对楚辞中的《九歌》、《大招》、《天问》等做了精深细致的研究。

作为教授的徐嘉瑞，不仅始终以高水平的学术成果丰富教学内容，提升教学水平，而且始终坚守传道、授业、解惑的“教授之道”，很敬业，很投入。抗战时期我们家搬到了昆明郊区福海村韩家湾。每天天刚亮，他就沿着河坝匆匆赶往云南大学授课。路程遥远，行走很快，连村里的农民都惊叹：徐老师进城教书，走过我们的旁边就像一阵风，追不上他。家里曾为他包船接送，他嫌船太慢，仍是自己匆匆赶路。他从未因路远而迟到课堂。他的课深受学生的欢迎。他对课程理解深透，见解独到，内容丰富，语言生动幽默，获得极好的课堂效果。有的学生受启发而走上了学术之路。他介绍进步文学，讲解革命道理，鼓励学生勇于承担社会责任，对学生产生了很大的影响，有的就因此走上了革命的道路。徐嘉瑞的教授生涯是很成功、很有成就的。

学者徐嘉瑞

民国时期的云南，涌现了很多学术大家。我祖父徐嘉瑞就是云南学者群中的一位代表人物。他一生研究的范围涉及文学、地方民族文化、戏剧、民间文艺等多个领域，在这些领域，他都有开创性的著述，处于当时研究的前沿水平。在这里，简单介绍其中的几部著作。

(一)奠定学术地位的文学史著作

1923年，在他27岁的时候，他的第一部著作《中古文学概论》完稿，从此开始了他研究平民文学的学术人生。《中古文学概论》是他文学史研究的开山之作，让他在学术界崭露头角。这本书先是在云南印刷发行，1924年又由上海亚东图书馆印刷发行。

在此书中，他对中国文学史进行了创造性的改写，提出中国文学有文人文学和平民文学两大支流，而又以平民文学为主要支流，摒弃了过去学者以文人文学作为研究正统的理念。他提出一个新观点，即凡是中国文学的样式，开始的时候是平民文学，是从民间来的，是人民创造出来的；后来受到文人的喜爱，文人就去学习，就开始进入文人文学阶段，先是平民化的文人文学，然后是文人文学；最后它们逐渐脱离人民，就变成了贵族文学，这时，文学就逐步僵化死亡了。

他还指出，文学是和音乐共生的，文学史实际上是音乐上的文学史。他认为，新的音乐产生，就有了新的诗歌的出现，音乐的系统就是诗歌的系统，能够入乐的诗歌是极有价值的诗歌，不能够入乐的诗歌的价值就逊色了。今天，有学者认为，他的《中古文学概论》，虽以“中古文学”名之，实际上所谓平民文学，多指曲舞而言，近似于音乐文学史。

这本书出版后，在当时的学术界引起了广泛的关注和重视。云南大学的刘尧民教授给予了支持和肯定，他认为《中古文学概论》最注重平民文学，可谓拓宽了文学界几千年以来的狭隘眼光和开创了文学史上的一个大革命，主张文学上的音乐性，此为文学史上破天荒的大发现。 胡适先生读了这本书后，未经联系，就写了序，这就是1924年上海亚东图书馆发行的版本。这是很难得的事，当时胡适先生在中国文坛上的地位很高，想请他写序都是很不容易的，更不要说主动替一个素不相识的人作序了。胡适先生在序言中对《中古文学概论》给予了充分的肯定,他认为这“是一部开先路的书”，是“一部提纲挈领，指出大趋势和大运动的书”。这本书又连续出了第二版、第三版，后来又先后在1961年、1974年、1976年，分别由台湾台北启明书局、鼎文书局、经文出版社再版。

接下来，他又继续深化中国文学史研究，完成了《近古文学概论》。1936年这本书由上海古籍出版社出版，是《中古文学概论》的姊妹篇。他专门将书稿寄给胡适先生审阅，这次胡适先生没有写序，而是为这本书题写了书名。

在《近古文学概论》中，他重申并深化了对平民文学的研究，特别是对唐宋文学尤其是音乐和文学、少数民族等外域音乐和文学的传入及融合进行了深入的探讨。他从生物进化的视角，创造性地提出了中国文学史上异性结婚、异源合流的观点。他说，中国文学有两大干流，即民间的和文人的，到了一定时期，平民文学就要和文人文学结合。一经结合就会产生新的文学样式，要么开出灿烂之花，要么就逐渐僵化灭亡。他还提出，中国文学是不断地从平民文学发展过来的，平民文学“个体异常微细，而其生命之势力，则异常充实，其流行亦异常广远。……其后渐入士大夫之手。遂流于因袭雕刻，无论思想方面，形式方面，均产生过过多之无用物质……至于最终，则入于灭亡之域”。[1](卷一，P69～70)以宋词为例，在宋代，词在扬州这些地方发展得很快，通常在勾栏妓院，会将印有词牌的本子翻印刻出来，所以当时所有的妓女都会唱词，还有老人、小孩也都会。后来文人也开始写起词牌来，词一下就发展起来了，但随着文人的雕琢，词逐渐脱离了音乐，就不能唱了，最终也就脱离了大众，变得僵化死亡了。除此之外，他还对音乐史、词史、戏曲史、舞蹈都分门别类做了细致的研究。

在书中，最让他得意的是对“平民文学家”的介绍。书中有一章题为“平民文学家之出幕式”，他以极大的热情，将宋、明两代各类说书家、小说家、《佛曲宝卷》宣说家、唱鼓板者一一介绍出来，不一定就是真实的名字，可能只是一个绰号，例如乔万卷、李郎中、古书生、宋小娘子、许贡氏等，记录了65个人的名字。在以往的文学史中是没有这些人的名字的，这是他们第一次出现在文学史著作里。他认为，中国历代的文学都是人民大众创造的，后来逐渐被文人模仿取代，文人留下了姓名，他们反而湮没无闻了。但正是这些人，在每个朝代创造了最新、最有生气的文学品种，他们都是历史上的平民文学家。他将他们对新兴文学最初的贡献给予了高度评价。

毛主席在延安读过这本书后，认为他是“第一个为下里巴人疾呼的学者”。据延安鲁艺的金紫光先生回忆，毛主席曾经将他阅读过的书转赠给鲁艺图书馆，供鲁艺学员学习，就吩咐金紫光先生进行整理。在整理过程中，他就发现毛主席在一本名为《近古文学概论》的书中做了很多的批注，其中有一句就是“第一个为下里巴人疾呼的学者”，他觉得这是十分难得的，就记住了这句话和这本书的作者徐嘉瑞。遗憾的是后来胡宗南攻占延安，鲁艺的图书馆被炸毁了，这本书也就没有保存下来。建国后，1950年召开第一次全国高等教育会议的时候，金紫光先生发现云南代表中有徐嘉瑞的名字，就找到了我祖父，将这件事告诉了他，也就传下了这段佳话。后来，我到北京出差，曾多次拜访金先生，也听金先生说起此事。

(二)地方民族文化史研究的代表作

《大理古代文化史》是他研究地方民族文化史的代表作，被学术界公认为云南文化研究的奠基之作。罗庸先生称赞其为“滇乘之《华阳国志》”。方国瑜先生认为该书“以大理为主，涉及西南全局，即因大理为云南古代文化发展之核心，言大理文化，不可拘于百二里山河”。徐中舒更以为它是“研究云南文化史、西南文化史乃至中国文化史之经典”。

抗战期间，日军轰炸昆明，熊庆来校长曾委派他到会泽等地考察校址。当时，华中大学迁到大理喜洲办学。考察任务完成后，他就到喜洲拜访林之棠、游国恩、包鹭宾等先生，一起交流探讨学问。这时，他在酝酿着要写一些大理的东西。1944年，大理商人董澄农想重修大理县志，就委托马崇六(即马晋三)先生代为聘请学者。马崇六和他是朋友，就又委托他在西南联大、云南大学聘请了罗常培、郑天挺、曾昭抡、潘光旦、费孝通等先生一起来做这件事。1944年七八月间，这些学者就从调查搜集乡土资料入手，早出晚归，全靠步行，走遍大理各地，终于形成新修《大理县志》的基础材料。

当时，国立中央博物院在大理洱海周围地区进行了云南第一次考古挖掘，出土了很多文物，并整理出版了《云南苍洱境考古报告》。我祖父也对这些遗迹和出土文物进行了研究并收集了很多原始资料，为他进行大理民族文化研究积累了素材。1946年，他在《东方杂志》发表了论文《民家新诂》，细致梳理了学术界关于民家之名、民家族源以及民家语言系属划分的不同观点后，提出了自己的新看法。1946年～1948年间，他到华中大学访学期间，便对大理的古代文化史包括从古代民族的迁徙、中原文化的影响、大理文化的来源，以及从西汉到唐宋时期大理与中原文化的交往流变和大理当地的神话、文学、音乐、宗教等各个方面进行了研究。尤其是着重研究了南诏和大理国时期的文字、建筑、父子连名制、生活用具、丧葬习俗、“民家”一词的来历、本主庙和本主崇拜、碑刻以及塔、柱、佛像等方面的问题，最终写成了30多万字的《大理古代文化史稿》。他认为：“研究大理文化及其历史，不能限今之大理，故当扩大眼界，凡与大理文化直接有关之区域，皆当加以探求，盖文化本非孤立的也。”[1](卷二，P439)在该书《自序》中，他自己也提到“我这本书，名称虽然是大理古代文化史，实际上是说到了高三千尺广七八十万方里的区域以内的文化历史”。

写完后，他就将书稿寄给方国瑜先生，请他代为出版，但因时局艰难，出版计划一拖再拖。后来在大理人士马晋三、董仁明、严燮成、陈公宪等先生的资助下，这本书才于1949年由云南大学西南文化研究室整理出版。但受当时的条件所限，出版也比较匆忙，书中错漏之处较多。后来又由白族学者李家瑞先生精心校对，于1978年由中华书局再版，这个版本对1949年的版本有所删减。根据这个版本，香港和台湾也先后再版。到2009年出版《徐嘉瑞全集》的时候，我们根据1949年版本和1978版本修改的情况，把过去删减的部分恢复了原貌。把1949年的版本用宋体字排版，后来修改的内容用正楷体排版以示区别，

(三)在戏曲研究中的创新

我祖父很喜欢戏曲，特别是元曲，他认为元曲是代表中国一个时代的巨著，所以自己就收藏了三套《元曲选》，并能把其中的很多段落背诵下来。他发现元曲中有很多不好理解的土话和方言，以前也没有专书进行考释，虽然有些曲目的注本偶然注释了方言词，但也谬误百出。为了使更多的人能够读懂元曲，他就其中难懂的土语和词句记下来进行考证，共收集了元曲中600多条方言，按笔画编排，编成了《金元戏曲方言考》，1948年由商务印书馆出版，这也是我国第一部解释金元戏曲中俗语方言的工具书。他认为，元曲中的方言词大部分不是蒙古语，而是唐代的方言流传下来的，有许多至今还保存在民间，仅云南昆明一地就有数十条。

这本书出版后，很多学者认为他在元曲方面的研究对后来者有着重大的影响。罗常培评价说：“取金诸宫调，元椠古今杂剧三十种，元曲百余种，元人散曲，下及明代南曲，朱有燉杂剧，逐字重读，并随时摘记，以曲释曲，参以《元朝秘史》、《辍耕录》、《唐音癸签》、《华夷译语》、《剧说》、《新方言》等书，凡得约六百条，益以逐条例证，无虑数千则，解以唐音，释以滇语，疏通证明，类能发前人所未发。”[1](卷四，P189)赵景深认为这是一部“开山的著作”。1956年，朱居易作《元剧俗语方言例释》，书中虽对徐先生所解读的方言词有异议，但也认为该书“内容网罗宏富，解释简明，替读曲者解决了不少问题，可说是这方面的开山著作”。这本书继1948年初版后，商务印书馆于1956年、1957年又重印两版，1981年，台湾也出了一版。

他在戏曲研究方面的另一项重要成果是《云南农村戏曲史》。这是一部研究云南花灯剧源流、演变和当时发展状况的专著，也是我国第一部研究地方戏曲并为之写史的书。在这本书里，他对云南花灯这样一个地方剧种给予了充分的肯定和极高的评价。他从小就对云南的歌舞和花灯剧有很多的接触。来昆明后，也经常去看昆明的花灯。那时候，昆明表演花灯剧的地点就在南校场，就是在南屏大剧院附近有一个大广场，是练兵用的。当时很多人在那里经营小生意，有打把式卖艺的，有摆地摊的，也有花灯演出。那时表演的主要是旧灯剧，多是以小生、小旦、小丑为主的三小戏，像《打花鼓》、《打枣》、《打渔》。由于他从事平民文学研究，在他的眼里，花灯就属于平民文学的一种。很早的时候，他就搜集、抄录了一些花灯剧本。那时，在大观楼四周的农村分布着很多“灯窝子”，就是唱花灯的聚集点，我们搬家去的福海村就是一个“灯窝子”。每年秋收以后，农民就聚集在一起，请一个花灯艺人或者跑江湖的艺人来教唱花灯，准备在过年时演出。那时农村里学唱花灯的都是男的，没有女的。在我的印象中，就是在河边拐角的一个广场上，舞台是用大石臼做柱脚，船桅做台柱，船篙做梁，帆做幕，船篷做墙搭起来，用农家结婚的喜字和对子做装饰，那些年轻的、年老的农民来扮演生、旦、净、丑的角色，一唱就是大半个晚上。那时候，表演的花灯剧已经开始从旧灯剧转为新灯剧了。演出期间，很热闹，看灯的人也很多。我们小的时候就早早地搬着凳子去那儿占位子。我祖父白天要上班，只能看晚上那一场，就借着这个机会继续搞他的研究。

不仅如此，他还专门请艺人到家里讲灯，主要讲花灯有哪些剧本，有什么唱腔，这个唱腔这个板眼叫什么名字，这个调子叫什么名称等等，他一一记录下来。因为当时农民学花灯都是口传心授，有很多曲调什么的，他们也不懂怎么描述。后来，琵琶演奏名家李廷松先生到昆明来，他请李先生帮助把花灯曲调做成工尺谱，附在书的后面。游国恩先生也曾跟随他一起看过花灯，后来游先生在《云南农村戏曲史》序言中提到，“余亲见其于乱鸦斜日中，偕夫人携一壶茶，一张几，访所谓段老爹者，听其抚节安歌，夫人静记其歌法，梦麟则随手记录，增补其阙遗，审证其讹误，汲汲如恐不及。”就这样，他搜集了大量花灯小调和曲谱，并结合明清小曲、地方土调以及佛曲传唱，对云南花灯的影响做了深入的研究。1942年这本书就基本完成了。

这本书秉承了他一贯坚持研究平民文学的理念，认为花灯中包含了很多真实的朴素的歌谣，反映了农民艰辛的淳朴的生活和真诚的纯洁的情感。这是生活的艺术，而不是职业的戏剧，是为农民所有的最高雅的艺术。他指出：“民谣是人民的声音。民声，神声也”。[1](卷四，P187)所以开头就引用了鲁迅的一句话：“我相信在唱本说书里可以产生托尔斯泰、弗罗培尔。”

他不仅对戏曲有着深入的研究，在不同的历史时期也创作了很多优秀的剧本。早在20世纪30年代初期，他就先后创作了《飞机师》、《倭文子》、《伤逝》、《我们的时代》、《炮声响了》、《台湾》等话剧，以戏剧为武器，宣传抗战，反对日本帝国主义的侵略。到了云南解放的时候，为迎接云南解放，他又创作了花灯剧《欢迎新太阳》、《姑嫂拖枪》、《驼子拜年》、《立功回家》等，表达了云南人民热切迎接解放的心情。

诗人徐嘉瑞

我祖父徐嘉瑞不仅是一位教授、一位学者，还是一位诗人，更是一位站在时代潮头的弄潮儿，他总是以超前的历史观和博大宽广的人文情怀走在时代的前沿。古语说：“诗言志，歌咏言”。在不同的历史时期，他用他的诗词来表达他的个性和情感。在他的诗词中，我们可以看到他是怎样随着社会的发展，不断追求进步的。

在他14岁的时候，他就开始了旧体诗的写作，这和家庭的影响是分不开的。我的曾祖父曾参加科举考试，并高中大挑一等进士，后来先后在大理、曲靖等地任学政，主管当地教育。而我祖父自幼随我的曾祖父苦读诗书，打下了深厚的国学基础。直到69岁，他才停下诗词的创作，可以说，诗词的创作贯穿了他的人生，诗人的激情始终激荡着他的生命。

他的青年时代正是中国发生大变革的时代，时代变化的强音也深刻地影响了他。其中有几件事对他的影响很大。一是在1913年，他进入云南督军政府谋生，先是做司药生，后又任职于督军公署秘书处。在督军公署的九年，对他影响很大。在这里，他博览群书，自学成才，学习了英语、日语，开阔了视野，为以后的学术研究及文艺创作奠定了坚实的基础。他对人生满怀憧憬，他写菊花，写月夜，写友情，抒发他个人的抱负和自勉；也是在这里，他随军出征，目睹了军阀只顾个人利益，无视国家危难的现实。他感到彷徨、无助，写下《哀吏治》、《哀青岛》、《哀国防》等诗篇，抒发报国无门的愤懑。还有就是五四运动的影响。当五四运动的消息传到昆明,各族各界群起响应，抨击封建的旧思想、旧文化、旧道德、旧风俗，宣传新文化、新思潮。这时，他已经具有一定的知名度，积极响应新思潮，率先宣扬妇女解放，反对女人裹脚，为争取女权而斗争；他还向云南学联的《学生爱国会周刊》和张天放主编的《救国日报》投稿，并带头使用白话文上课，第一个在云南用白话文撰写新诗。1921年，他写下《农家生活》，用欢快生动的口语化语言，反应了农村生活的快乐。

1928年，他加入民众日报社，任社长，这是他人生的又一个转折点。这时他接受了共产主义思想，并经吴澄介绍加入中国共产党。在党的领导下，他在担任《民众日报》社长期间，邀请李生萱(即艾思奇)一同开辟副刊《象牙塔里》、《杂货店》等栏目，揭露国民党的罪恶，传播马克思列宁主义。副刊《杂货店》中常有李生庄、徐嘉瑞等人的杂文，针砭时弊，矛头直指腐朽的制度和丑恶的社会。因此，《杂货店》被昆明读者背后称作“屠狗店”。这时期，他以白话诗的形式，书写了一些很有思想的作品。比如新诗《小宝宝的生日》，说的是小宝宝的周岁生日，父母就让他“抓周”，他左手拿的是灯塔，右手拿的是刀枪。在诗中，他将马克思列宁主义喻为灯塔，革命喻为刀枪，批判了陈腐的旧时代，预示着新生一代的生活目标。再比如《菩提树》，将菩提树比作国民党的反动统治，号召人民在共产党的领导下把菩提树砍倒，推翻国民党的反动统治。在《叛逆的牌坊》里，直接歌颂了一位不甘被逼嫁给反动军官的女子，在新婚之夜，打死“新郎”，逃跑时被追兵杀害的悲剧，以此唤醒广大妇女，为寻求自身解放而斗争。他在诗中满怀信心地表达出：“灵巧的百灵鸟替她歌唱胜利的歌曲，雄壮的鹰雕替她寻找空中的航路。”

抗日战争爆发后，他写了很多鼓舞士气的诗，如《全国总动员》、《八百壮士》、《无声的炸弹》、《新从军行》、《从桥上走了过去》，等等，号召民众抗日救国。1938年，他与罗铁鹰、雷溅波共创诗刊《战歌》，专门发表抗战诗歌，这在当时是少有的，被茅盾誉为“闪耀在西南天角的诗星”。这一时期，根据中国的时局形势，他对新诗的创作提出了自己的看法，撰写了一组诗论，这也是他留下的唯一的诗歌论著。他认为：“诗歌是民族生命的感召，也是集合进军的号筒”，“新诗运动的路标，就是救亡和抗战”。[1](卷三，P112)他提出诗歌的创作目标有三：一是要现实化，二是要坚强化，三是要大众化。现实化就是要求诗人走出象牙塔，走到现实中来，只有到现实世界中吸取新的营养，才能听到世界的足音，才能撞击出新的节拍，要到生活中去反映现实。要把现实的生活、生龙活虎的战斗、跳动着的思想和热情作为新诗创作的一个目标。同时，他还强调大众化的问题。他说要使作者的意识大众化，语言大众化，作品形式大众化。他认为，如果创作者对大众的心理、大众的意思不能彻底地了解，那么创作出来的东西一定不符合他们的要求，所以不能坐在象牙塔里高谈大众化，要想法子和大众一起生活，一起哀乐，这样才能够深入。可以说，他的思想有较强的现实意义。

解放以后，他也创作了很多诗歌，表达了他迎接解放，拥护党中央，拥护毛主席的心情。这里我列举其中几首。一首旧体诗《云南解放日——赠曼华侄女》：“二十年来争斗苦，二千万众狂欢同。青年流尽青春血，化作金星旗上红”。诗虽然很短，但深刻地反映了他当时听到云南和平解放的消息后百感交集的心情。还有一首《春天来了》，描述了解放军怎么进入昆明，工农都砸开奴隶的枷锁，迎接解放军的高兴心情。1959年，建国十周年大庆的时候，他写了一首新诗《我是一只喜鹊》：“我的家在昆明湖边，我生在台湾沦陷的那年，一下地就过了苦难的岁月，一直到五星红旗飞扬在五华山上，才脱下耻辱的衣衫，跟着群众一起歌唱，在党的阳光下成长。我过去像一只草虫，在黑夜里诅咒秋天，我今天变成一只喜鹊，在红杏花的枝上，和民间诗人一起，歌颂新生的太阳！我们是山中的箐鸡，灿烂的阳光照在我们身上，都变成了共产党的凤凰。我感到我的语言贫乏，我的喉咙不够响亮，我把生命和呼吸吹进笔尖，笔尖却还是不够饱满；我把欢乐的热泪注进笔尖，却写不出心中万顷晴澜，因为我没有李白杜甫的诗笔，没有毛主席‘横空出世’的诗胆。我对这伟大的时代，只有欢呼惊叹！”这是一首诗，也是那个时代的一份珍贵的历史文献。今天的人们或许有不同的看法，但诗所表达的是他的真情实感。

建国后，在歌颂新人新事的诗歌中，他没有沿用自己熟练的遣词造句方式，而是注重吸收云南少数民族诗歌的表现手法，用最直白的语言，抒发心中的情感。他先后创作了长诗《望夫云》、《多沙阿波》和《和振古歌》，达到了他后期诗歌创作的高峰。记得我们当时学习古诗，他曾教导说：诗歌一定要有人民性，要抒发人民的感情。你们年轻人可以学习古诗的情怀，古诗的遣词用句，但是不要作古诗，它的条条框框太多，限制性太大。你们要多写新诗，特别要向民歌学习，向人民群众的语言学习。他还有一篇关于诗的文章，即《民歌——诗的源泉》，文化大革命因为此诗，他还在文化大革命期间受到批判。批判者指责说：毛主席说生活是诗的源泉，你怎么讲民歌是诗的源泉？其实，这是不矛盾的，他的意思是说要向民歌学习，从民歌中汲取营养，不要受旧诗的禁锢，不要被平仄韵脚所限制。诗句的表达应能体现自己的情感，不要因词害意。他后来的一些长诗，在这方面就是放开来写，韵脚随着情感而跳动，转换随意自然，听起来铿锵入耳。

1956年，他根据大理古代传说所作的长诗《望夫云》由中国青年出版社出版，引起了社会的关注。著名作曲家郑律成在1957年看到这首诗就非常喜欢，想把这首长诗改编成歌剧，就到云南找到了他，二人一拍即合。他发挥自己的特长，吸收民歌的艺术养分，把丰富而生动的白族民歌中的比喻和谚语恰当地运用在歌词之中,用非常朴素而又很生活化的语言将长诗改编成歌词。1959年2月，歌剧剧本由《诗刊》发表。《诗刊》是以刊发当代诗人诗歌作品、诗坛动态、诗歌评论为主的大型国家级诗歌刊物。而歌剧《望夫云》能在《诗刊》上破例发表，也是一件很特别的事情。同年又由百花文艺出版社出版。

1962年5月10日，歌剧《望夫云》在中央歌剧舞剧院排演。当时，我正在武汉读书，就请假到北京陪他观看演出。5月12日，歌剧《望夫云》正式公演，共演出10场。期间，周恩来、郭沫若、陈毅及艾思奇等都先后到场观看。歌剧《望夫云》演出后，社会反响很强烈，许多报纸刊物纷纷发表评论。随后，又赴天津、上海等地演出。1963年，带简谱的歌剧剧本由中国戏曲出版社出版。1983年，香港举行第八届亚洲艺术节，在开幕式上以清唱的形式演出歌剧《望夫云》。2006年，在北京举行了郑律成作品音乐会，《望夫云》表演占据了整个下半场。2008年，以郑律成创作的大型歌剧《望夫云》为题而举行的国际研讨会在郑律成的出生地——韩国光州举行，我也被邀请参加并提交论文。由此可见，歌剧《望夫云》影响之深广。

除《望夫云》外，他还先后与几位少数民族人士共同整理了《生产调》、《求婚调》、《相会调》、《逃婚的姑娘》等民间诗歌，并吸收民族诗歌的风格，创作了长诗《多沙阿波》和《和振古歌》。

回顾祖父的一生，他曾做过多方面的工作，但学术研究及诗歌创作始终贯穿他的一生，而且成就卓著。正如著名学者马曜先生在《徐嘉瑞全集》序言中指出的：“徐嘉瑞同志从旧社会走向新社会，从旧文学走向新文学，他是五四运动以来云南新文化的杰出代表人物。他忠诚于党的事业，积极追求进步，是与时代并进的。他的著作之丰富，涉及面之广泛，影响力之深远，在其活动的时代，云南尚无人可以取代。”

[1]徐嘉瑞.徐嘉瑞全集[M].马曜主编,徐演执行主编.昆明:晨光出版社，云南大学出版社，2009.

■责任编辑/袁亚军

K825.1

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1671-7511(2012)04-0077-08

2011-11-15

徐演，男，词作家；张昌山，男，云南大学教授；张志军，男，云南大学馆员。