网络小说改编电影的跨媒体叙事解读
——从《鬼吹灯》系列电影改编说开去

■ 潘 桦 李 艳

网络小说改编电影的跨媒体叙事解读
——从《鬼吹灯》系列电影改编说开去

■ 潘 桦 李 艳

亨利·詹金斯所定义的跨媒体叙事指的是一种摆脱单一文本叙事限制,围绕一个具有开发潜质的故事而展开的,横跨电影、电视、小说、漫画、动画等多种媒体平台的叙事形态。这对于处在媒介融合环境的中国电影来说,不仅有利于激发国内电影人的想象力,将电影叙事从影片之内拓展到影片之外,也能提高观众的参与度及观影积极性。从网络小说的电影改编谈起,以《鬼吹灯》的两部电影改编为案例,剖析跨媒体叙事在中国的生存状况,期望能为陷入同质化的网络小说改编电影提供应对之策。

跨媒体叙事；《鬼吹灯》；网络小说;改编；IP电影

2000年,根据网络小说《第一次的亲密接触》改编而成的同名电影在中国台湾地区上映,尽管该片反响平平、艺术质量欠佳,但却就此拉开了中国网络小说改编电影的序幕。截至2015年,网络小说改编电影在数量上、类型上越来越丰富,在制作规模以及艺术水准上也不容小觑,出现了《九层妖塔》《寻龙诀》这样重量级的改编作品。可以说,进入新世纪之后,不单网络小说成为国产影视剧改编的重要取用资源,网络小说改编电影也在数量和质量上取得了不容小觑的成绩。

令人遗憾的是,国内关于网络小说改编电影的相关研究却稍显逊色。一方面,网络小说自身的文学价值尚存在争议,致使网络小说的影视改编的前景并不被看好；另一方面,绝大多数研究者还在沿用经典改编理论来解读网络小说的影视改编这一现象,并未从根本上将媒介融合的产业环境纳入到研究视野。因此,本文试图从产业和美学的双重特性来考察网络小说改编电影现象,管窥新世纪以来中国电影产业化发展进程中出现的新问题和新趋势。

一、跨媒体叙事:一种研究路径的选择

国内电影学者李道新曾对网络时代的电影批评提出担心,他说“我们已经不可能再像安德烈·巴赞一样逻辑地论证‘电影是什么？’了,同样,更不可能轻易地解答‘电影不是什么？’的疑问”。也许只有“在媒介文化和文化媒介及其相互关联的话语体系中”①,才能重新寻找电影的位置。实际上,本文在处理“网络小说改编”这一选题时,首先遇到的问题便是如何选择一种适合于网络文化语境的研究路径。亨利·詹金斯(Henry Jenkins)的跨媒体叙事(Transmedia Storytelling)理论对本论文的研究尤为适用。

詹金斯曾经在《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》一书中以电影《黑客帝国》为例,这样定义“跨媒体叙事”:“我把《黑客帝国》现象当作跨媒体叙事来描述,这样一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来,其中每一个新文本都对整个故事作出了独特而有价值的贡献。跨媒体叙事最理想的形式,就是每一种媒体出色地各司其职、各尽其责——只有这样,一个故事才能以电影作为开头,进而通过电视、小说以及连环漫画展开进一步的详述”②。

从詹金斯的描述中我们可以看出,跨媒体叙事与传统叙事不同,它并不局限在一部电影里完成一个故事的讲述,而有意将电影放置在媒体环境中,将故事视为连贯电影与电视、网络、出版物、动漫、游戏等多种媒体的重要载体。于是,多个媒体平台上的叙事便得以在一个故事的统领下次第展开,构筑起一个虚拟与现实交织的故事世界。根据詹金斯的界定,要打造类似《黑客帝国》这样的跨媒体叙事作品,须得具备两个重要条件:首先,作品必须具备一个“高度完备的世界”；其次,作品必须是“百科全书式的”③。只有这样的跨媒体故事,才能给观众/粉丝提供足够深广的探索空间。

尽管站在传播学的角度来说,跨媒体叙事不过是媒介融合下的必然产物,然而对于当下中国电影产业来说,跨媒体叙事却能有效弥合电影产业与美学之间的裂隙,并有助于分析以版权开发为核心的网络小说改编电影。问题是,跨媒体叙事能否适用于中国电影的生产环境和文化语境？我们在国产影片中又能否找到与《黑客帝国》相媲美的跨媒体作品进行对比分析？

实际上,从我国现存的传统文化资源来看,无论是明清小说《红楼梦》《聊斋志异》等描摹世情、刻画人性的经典名著,还是民国时期以还珠楼主《蜀山剑侠传》为代表的仙侠小说。其表现现实与非现实生活的深度和广度都远非《黑客帝国》的故事内容所能及。只可惜我们的国产电影却始终未能出现《黑客帝国》这样具有世界影响力的跨媒体作品,这无疑是件憾事。

2015年,两部改编自网络小说《鬼吹灯》的电影——《九层妖塔》和《寻龙诀》先后在国内公映,并在当年年度国产电影市场上赢得了广泛的关注和讨论。从文本的角度来讲,原著小说《鬼吹灯》体量宏大、线索众多,故事情节也将许多未知文明夹杂进来,这与《黑客帝国》的多线索、多人物、未知文明等框架的设定较为接近。而从受众的角度来看,《鬼吹灯》的粉丝群不仅是忠实的读者,还积极参与到剧情的建构中,甚至发展出了不少以《鬼吹灯》故事为蓝本的同人小说。而我们知道《黑客帝国》的火爆,在一定程度也有赖于忠实粉丝对故事文本、影片人物、有意味的视觉符号的关注和挖掘。因此,无论从原著小说的文本内涵还是其粉丝群体来看,网络小说《鬼吹灯》都可以算是一部颇为符合跨媒体叙事要求的故事脚本。

二、《鬼吹灯》的电影改编与跨媒体叙事

2006年,网络小说《鬼吹灯》的横空出世,在国内掀起了一股“盗墓小说”热潮。《鬼吹灯》既带有传统小说重传奇性、故事性的特点,同时在语言表达、人物形象设置等方面迎合了网络文化下成长起来的一代人的审美趣味。因此,在电影界介入《鬼吹灯》的改编之前,早已有同名游戏、漫画、广播剧等陆续推出。而在《九层妖塔》《寻龙诀》热映之后,腾讯旗下的企鹅影业也开始投拍网络剧《鬼吹灯》,在2016年的第十九届上海国际电影节上，万达影视对外公布的片单里,《寻龙诀2》也赫然在列。

这也就意味着,《鬼吹灯》的系列影视改编将持续一段时间。《九层妖塔》和《寻龙诀》的出现,不但为网络小说改编作品拓展了一个崭新的类型,同时还大大提升了网络小说改编电影的工业水准及投资力度。

(一)《九层妖塔》《寻龙诀》:建立网络小说改编电影的新类型

网络小说与电影的结缘始于《第一次的亲密接触》。只是由于影片本身质量不佳,该片上映之后,无论是票房还是口碑都未能尽如人意。然而不管怎样,这毕竟是网络小说进入影视改编范畴的第一次尝试。此后的几年间,尽管也零散地出现了《蓝宇》(2001)、《请将我遗忘》(2007)、《PK.COM.CN》(2008)等改编自网络小说的电影,但始终未成气候。

进入2010年以后,网络小说的影视改编势头渐猛,涌现出了《杜拉拉升职记》(2010)、《失恋33天》(2011)、《致我们终将逝去的青春》(2013)、《匆匆那年》(2014)等一批气质新颖的都市电影。只是直到《九层妖塔》上映之前,网络小说改编电影还停留在中小成本制作的格局上,因此爱情和青春题材是其中较为主流的两种类型。然而网络小说中较为重要的玄幻、仙侠、盗墓等类型却迟迟未进入影视改编的范畴。

直到2015年下半年,由陆川导演的电影《九层妖塔》、乌尔善导演的电影《寻龙诀》分别于9月、12月在国内公映。这两部标榜“魔幻”的国产类型片,为网络小说改编电影带来了新的可能。有意思的是,无论是作者天下霸唱还是《鬼吹灯》的“灯迷”们,大概都对陆川导演的《九层妖塔》颇多微词,有的甚至认为这是一种“粉碎性改编”④,而天下霸唱则更加不解地表示“买了版权还要重写剧情,完全是浪费”⑤。这种争议的背后,实际上涉及到改编理论层面的不同看法。原著作者和“灯迷”自然乐于见到电影导演能忠实于原著,但实际上在从文字到影像的媒介转换过程中,导演与要改编的对象之间必然会产生新的反应。更加有意思的是,陆川和乌尔善这两位导演,前者注重在电影中融入思想性;后者的强项则在于画面造型等视觉上的营造。这样两位风格迥异的导演,在对待同一文本时,自然会采取不同的改编策略。

(二)哪一种《鬼吹灯》的电影改编更符合跨媒体叙事的要求？

1.重组式改编:《九层妖塔》

改编不可避免地要有所增删,很自然地就会联想到容许增删的程度、范围——也就是改编本与原作的距离的问题；应该按原作的性质而有所不同。假如要改编的原著是经典著作,如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师们的著作,改编者无论如何总得力求忠实于原著,即使是细节的增删、改作,也不该越出以致损伤原作的主题思想和他们的独特风格,但假如改编的原作是神话、民间传说和所谓“稗官野史”,那么,改编者在这方面就可以有更大的增删和改作的自由。⑥

严格来讲,《鬼吹灯》只能算作通俗读物的一种,或者说它实际上延续着民间传说、稗官野史这一类话本小说的传统。原作者更看重情节的曲折离奇,而缺少在价值高度上的宏观把握。正如陆川在接受时光网采访时所说,《鬼吹灯》的“书写的很棒,到处都是想象点,但是很多点没有串起来,也没有深究”⑦。

为此,陆川在着手改编的过程中,有意在剧情中重新搭建了一个世界观,将原小说中未说明的内容按照自己的逻辑架构起来。最为突出的改编就是他在电影中加入了749局这个神秘机构,并且将鬼洞族的存在与人类的存亡联系起来。在北京大学举办的第九期“批评家周末”文艺沙龙上,陆川坦言“电影要有电影自己独立的品格和独立的美学的追求”。

这其实是改编者应具有的眼光和素质。熟悉文学改编电影历史的人便会知道,小说在电影导演眼中常常只是一堆可供改编的素材,尤其是面对那些三流小说时更是如此。电影《霸王别姬》的编剧芦苇在《电影编剧的秘密》一书中提到,陈凯歌对李碧华的小说《霸王别姬》并不看好,认为它是三流小说,并且不适合改编成电影。但经过芦苇的“颠覆性的改动”之后,陈凯歌导演的这部影片最终为他赢得了法国戛纳电影节的金棕榈奖。弗朗西斯·福特·科波拉与《教父》的改编也经历了同样的境遇。因此,在大多数情况下,电影导演在面对改编作品时,应该有意识地构建电影里的世界,而非照搬原著。

只是与《黑客帝国》《大话西游》这样的跨媒体叙事文本相比,《九层妖塔》始终未能成功的在一部影片的时间长度内,搭建一个令人信服的故事世界体系。而问题的关键则在于《九层妖塔》缺少一个强有力的戏剧冲突。这就让《九层妖塔》落入一种尴尬之境:既失去了原著粉丝的支持,同时又不容易在银幕世界里重建一个合理的“鬼吹灯”世界。

2.向类型片靠拢:《寻龙诀》

与陆川的电影作者意识不同,《寻龙诀》的导演乌尔善更注重电影的可看性。他认为“电影并不是最深奥的东西,做电影往往并不是要表达多么高深的哲学,而是能否用电影语言来表现电影所擅长的东西”⑧。因此,乌尔善在处理《寻龙诀》这样一部高概念电影时,主要工作放在用3D技术实践电影语言方面的创新上,并最终完成一部合乎好莱坞工业生产标准的类型电影。

首先来看叙事层面。相比于陆川导演的《九层妖塔》,《寻龙诀》在一部电影的长度里,讲述了一个相对完整的冒险故事。影片开场,就用画外音交代了摸金校尉的来历及古墓夺宝的规矩，对摸金校尉组合,也在原著的基础上有所提炼，人物动机和目标也较为明确,胡八一和王凯旋对战友兼初恋丁思甜的死念念不忘,强烈的情感冲动促使他们跟着一伙盗墓集团进入内蒙古大草原。古墓里的并肩战斗,让两人摆脱心结,也让胡八一敢于接受Shirley杨的爱。

从故事主线看,《寻龙诀》基本遵循了“建置、对抗、结局”的大情节结构。而从情节点设置的时间段来看,《寻龙诀》也基本遵循了美国学者大卫·波德维尔为两小时长度的影片划分的“30分钟-60分钟-30分钟”的冲突模式。

《寻龙诀》的时长为2小时4分钟,开场35分钟左右是行动目标得以确立。第54分钟,三人汇合在墓室,与盗墓集团的对抗关系正式形成。到了最后30分钟,冲突得以解决,正面人物击败反面人物,迎来大结局。因此单从剧作层面来看,《寻龙诀》就已经在努力向好莱坞叙事模式靠拢。

只是过于标准的后果就是:《寻龙诀》变成了一部散发着西方电影味道的夺宝探险片,反而失却了原著小说的本土化味道。

总之,《九层妖塔》和《寻龙诀》体现了两位导演不同的电影风格。陆川在言语之间流露出一个电影导演的野心,很显然他要做的是陆川的《鬼吹灯》,而非天下霸唱的《鬼吹灯》。乌尔善则是一位对于投资人而言比较放心的商业片导演,他明确定义了自己的位置,就是充分发挥电影自身的叙事特性,满足观众的视听感知经验。

三、网络小说改编电影存在的三个问题

当前国内根据网络小说改编而成的电影,主要存在以下三个方面的问题。

(一)跨媒体叙事不是重复劳动

对照跨媒体叙事的诞生背景来考察当前中国电影生产现状可以得知,我们的电影业恰好正处在一个媒体集聚、媒体公司垂直整合的时代。以网络文学网站的发展状况为例,2008年,盛大文学有限公司宣布成立,该公司旗下运营的业务涵盖了国内多个主流文学网站,比较知名的有:起点中文网、红袖添香网、小说阅读网、榕树下、言情小说吧、潇湘书院、天方听书网、悦读网、晋江文学城等。拥有如此丰富的内容生产网站的盛大文学,业务范围横跨电影、电视、游戏等多个媒体领域,对外宣称未来将打造一个全版权运营基地。

然而,从现实情况来看,以网络小说为原点而展开的跨媒体叙事并未能如詹金斯所勾画的那样执行。固然,具有想象力的故事正在成为商人眼中的重要资源,以故事为核心推动一条产业链发展的模式已经在我国的娱乐产业中开展起来。而我们的跨媒体叙事正处在詹金斯所担忧的那种“被经济逻辑左右,而受艺术视野关注不够”⑨的重复劳动阶段。跨媒体叙事需要媒体公司具有强大的资源整合能力,并且能在创意策划阶段就将叙事体系搭建起来。我国的文化产业还没达到好莱坞的工业水准,未能充分利用不同媒体的特点,最大限度开发一个故事文本的叙事潜力。

(二)版权分散制约跨媒体叙事的形成

据原著作者天下霸唱所说,《鬼吹灯》的版权代理方起点中文网将《鬼吹灯》第一部的四册书《精绝古城》《龙岭迷窟》《云南虫谷》《昆仑神宫》的版权出售给了中国电影股份有限公司；第二部的四册书《黄皮子坟》《南海归墟》《怒晴湘西》《巫峡棺山》的版权则花落万达影业。与此同时,两部电影加起来超过23亿元的票房成绩,更加增添了投资商继续改编《鬼吹灯》的信心。2015年9月,腾讯公司下属的企鹅影业宣布开拍《鬼吹灯》八部系列的网络剧。

版权的分散使得小说《鬼吹灯》很难按照统一的构思在不同平台上展开多向叙事,也间接造成《九层妖塔》和《寻龙诀》这两部同根生的电影各自为营乃至互相攻讦的恶果。詹金斯在《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》一书中,尤其强调跨媒体叙事的产生尤赖媒介融合的文化环境。美国漫威漫画公司打造的超级英雄系列便得益于此。银幕上的众多英雄角色如蜘蛛侠、钢铁侠、美国队长、雷神、绿巨人、金刚狼、神奇四侠、恶灵骑士、蚁人、X战警等既能独立支撑起一部影片,也能组成“复仇者联盟”拯救人类。这种融合思维恰恰是我们最为欠缺的,却又是跨媒体叙事所要求具备的一个重要前提。

(三)电影改编观念尚未与时俱进

如前所述,观众对《九层妖塔》和《寻龙诀》的区别对待,从改编的角度来讲,不仅是创作者难以转变电影改编的旧有思路,作为接受者的电影观众,尤其是拥护原著小说的粉丝群体,更难以面对被拆分得面目全非的“鬼吹灯”故事。然而,就如同法国导演、编剧让-雅克·阿诺在接受时光网专访时所说:“想完完全全忠于原著是不可能的”,因此“改编应该忠于导演对原著的感受与理解”⑩。

这个道理看似简单,实践起来却较为困难。比如我们很容易接受《指环王》系列电影中虚拟的中土世界,却很少有人指责《指环王》的导演不尊重原著小说。相比之下,我们的导演在将《西游记》《红楼梦》这样的经典名著进行影视改编时,却经常遭受各种质疑之声。对文学名著的钟爱,在某种程度上限制了导演的想象力,因此这就出现了截然相反的结局。

网络小说的出现恰好弥补了经典名著改编的不足。首先,网络小说写手的话语权相对较弱,尽管容易损伤写手对影视改编的积极性,但却无形之中留给导演更多创作余地；其次,相较于文学名著来说,大多数网络小说还很难被称为“经典”,尽管也有如《鬼吹灯》这样拥有强大读者群之作,但导演在改编时的心理负担相对较轻。陆川对《鬼吹灯》的改编大概也是出于这种考虑。

如此一来,类似《九层妖塔》这样由网络小说改编而成的影片,便成为电影导演自由涂抹的崭新叙事文本。电影观众可以在导演编织的银幕世界里,重新建构故事和人物。电影最终建立起的世界观,便可脱离网络小说《鬼吹灯》而自成体系。这样,詹金斯所说的跨媒体叙事才能在中国获得本土化发展。

四、结语:应对策略的初探

文学改编电影早已成为世界电影发展史上的重要组成部分,对改编的成因及策略的探讨也有一定成果。直接用传统改编理论来探讨网络小说改编电影,不但难出新意,且未必契合新媒体时代下电影面临的生存语境。从这个角度来说,运用跨媒体叙事来研究中国网络小说改编电影,也许能为中国电影创作带来新的出路。

通过前面的论述可知,要想让跨媒体叙事在国内落地生根,我们还需要从以下几点着手改善:版权、创意和改编思维。首先，是要加强对网络小说的版权维护。我国正在大力发展的文化产业实际上也是一种版权产业,尊重版权就是在鼓励创新；其次,版权产业归根结底还要依靠创意取胜。而对电影而言,扎实严谨的原创故事则是其能够进行跨媒体开发的前提。同时,我们要学会将跨媒体叙事理念融入影视剧创作,在剧本开发阶段,便能开掘单一文本所拥有的跨媒体改编潜力,将单一故事、封闭文本的故事架构转变为多线索、多人物、开放式文本的模式；最后,电影创作者尤其是导演要学会转变改编观念。尝试用导演思维去讲故事,对传统改编理论批判继承,尽量将电影放置在媒介文化的环境下全盘考量,重新思考电影改编在网络时代的处境。

注释:

① 李道新:《重建网络时代的电影批评》,《中国艺术报》,2015年3月23日,第6版。

②⑨ [美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,杜永明译,商务印书馆2015年版,第156页第169页。

③ 这里,“高度完备的世界”和“百科全书式的作品”这两个观点来自于安伯托·艾柯,詹金斯引用了这一说法来论述《黑客帝国》成为跨媒体叙事典范的可能性。

④ 《专访〈九层妖塔〉导演陆川——“粉碎性”改编〈鬼吹灯〉政策与追求的‘里应外合’》,时光网,http://news.mtime.com/2015/09/29/1547376-all.html,2015年10月2日。

⑤⑦ 《天下霸唱谈〈九层妖塔〉:买了版权还重写剧情真浪费》,搜狐文化,http://cul.sohu.com/20151220/n431980121.shtml，2015年12月20日。

⑥ 夏衍:《杂谈改编》,载罗艺军主编、李晋生等编选:《20世纪中国电影理论文选》(上),中国电影出版社2003年版,第466页。

⑧ 《探索身临其境的3D体验——〈寻龙诀〉导演乌尔善专访》,《当代电影》,2016年第2期。

⑩ 《独家专访让-雅克·阿诺:用作品与世界对话》,时光网,http://news.mtime.com/2012/08/23/1495641-4.html，2012年8月23日。

(作者潘桦系中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院教授、博士生导师；李艳系天津工业大学人文与法学院讲师)

【责任编辑:刘 俊】