从文化保守主义到历史虚无主义
——论《白鹿原》从小说到电影的改编

福建　王晓平

影视观察

从文化保守主义到历史虚无主义
——论《白鹿原》从小说到电影的改编

福建王晓平

小说《白鹿原》是新历史主义的“经典”，而电影版本则可以看作是一种“后历史主义”的设计。在小说中，历史发展的进步表现为与道德素质、文化积淀的龃龉，而没有洞悉文化神话背后的政治经济与社会历史根源；而电影对小说文本的改编则是在当前时代氛围中，在对民国历史的流行“怀旧”浪潮下，对中国“传统乡治”的乡愿与非历史性的缅怀。这表明了中国文化界从文化保守主义到政治保守主义和历史虚无主义的演变过程。

《白鹿原》 文化保守主义 传统乡治 历史虚无主义

1993年陈忠实创作的《白鹿原》引起文学界震动，成为当年“陕军东征”的代表作，并于1998年获得第四届茅盾文学奖。2010年《钟山》杂志选出1979—2009十一部最优秀的作品，它又以七票获得排名第一的殊荣。在小说问世近二十年后，第六代著名导演王全安历经几年筹拍的电影版终于在2012年面世，但社会观感毁誉不一。作为两个时期引起较大反响的经典文本，它们都成为分析时代思潮变迁的典范性文本。小说中传统与现代的纠葛、人性与历史的缠绕，在以往研究中多见论述；而电影作为文学工业化在新的时代语境中的改编和生产，自有其独立的意义。

在对这两个文本进行历史/政治阐释的视野下，我们看到小说《白鹿原》不啻是新历史主义的“经典”，而电影版则是“后历史主义”的设计。在小说中，历史发展的进步表现为与道德素质、文化积淀的龃龉，而没有探索文化神话背后的政治经济与社会历史根源；而电影版本则是在当前时代氛围中，在当今流行的对于民国历史的“怀旧”浪潮下，对中国“传统乡治”的乡愿与非历史性的缅怀。这个过程实际上显现了中国文化界的一股思潮，它从20世纪90年代初的文化保守主义，进一步发展到新世纪后的政治保守主义和历史虚无主义。

小说：新历史主义的经典，文化保守主义的表达

“五四”以降的家族小说中，传统的保守知识分子是思想迂腐、僵化的典型。但自20世纪80年代“寻根小说”以后，在传统（尤其是儒家传统）中寻找民族复兴的灵感，随着据说以儒家思想治国而勃兴的“亚洲四小龙”的意识形态魅惑渐成为时尚。于是，陈忠实的小说《白鹿原》作为“新历史小说”的一个标志是，传统儒家文化的精髓在关中大儒朱先生身上体现，他作为传统文化的“本体”象征，是民众眼里的“圣人”。种种情节意在显示他不仅重视文化的传承，还致力于精神价值体系的建构工作。

但朱“圣人”始终局限在封建的传统文化知识体系中，坚持小农经济，宣传仁义思想道德主张，想以此来矫正时弊，匡正世风。他开设的白鹿书院由于学生都进城就读与现代生活密切相关的新学（西学）而不得不关闭，他亲自犁毁罂粟的义举也敌不过商品经济对世人的诱惑而前功尽弃。面对强大的外在政治力量，他作为个体的传统道德坚守于事无补：亲自放粮赈灾，但人们仍在挨饿，在灾难中挣扎；他的抗日请缨不了了之。如果说朱先生是传统世界的价值理念“本身”，这个“本体”的延续已经难以为继。

传统理念也需要“道成肉身”，这由族长白嘉轩来承担。他是传统价值与家族文化在现实中的执行者。他靠自力更生起家，毕生保持勤劳的习性，学为好人，以德报怨。以“仁义道德”为核心的宗法文化在他身上体现得淋漓尽致。与此前人们熟悉的黄世仁相去甚远，一个“人性化”的、浸润着深厚文化传统的封建族长形象在书中呼之欲出。然而，在更“写实”的同时，他主要是作为一种文化人格凸显，而作为地主的社会人格和政治身份却被遮蔽。同时，这个“仁义”的执行者一面讲情重义， 一面又做着无情之事：对自己致死的几个前妻毫无内疚感；亲手杖责并赶走儿子白孝文；翻脸不认投奔革命的爱女白灵；小娥惨死后，不仅在其尸骨上建起所谓的“镇妖塔”，并将荒原飞起的小飞蛾认作她的冤魂化身，从而一并除灭干净。在他身上， 仁义与吃人并存。

这样的叙述比过往片面地书写地主统治阶层的残忍冷酷更为全面。但需要指出的是，这一切并非表明白嘉轩是个人格分裂者，他的无情无义恰恰是这个“仁义”化身的一体两面：只有严酷、“六亲不认”地执行宗法制度的戒律，他才能端正族风，否则就是宗族罪人（小说叙述了对族内管理不严导致家族败落的有罪的各位族长史迹）。对前妻的接连惨死他不觉得愧疚，因为宗法制度的最高道德律令是“不孝有三，无后为大”，因此他可以堂皇做出丑事：让不孕的孝义媳妇和鹿三的孙子兔娃媾和以取得后代；他巧取鹿子霖的风水宝地做祖上的坟园，也是出于封建最高道德的荫庇宗族子孙考虑；他对待田小娥的绝情更是得到族人的认同。因此，他那些看起来无情无义的举动，只是我们（读者）从今天的道德立场上去理解附会；从他和生活在（半）传统世界的族人来说，是合情合理的“善”。甚至他大力种植而获得大量财富，在传统的视野里也是对家族尽责的行为；而他故意庇护乡党鹿子霖勾引玩弄女性，却惩罚说出真相的流浪汉并致使后者命丧黄泉，反而获得了社会一致称赞。与其说他是本性虚伪，不如说是这种制度及其附属的作为自我形象的“道德”无法在现代社会维持下去，因为是作为“现代人”的我们“发现”了它的虚伪，而当时生活在稳定时态之时的整个社会是对之“视而不见”，视之为“正常”的。

地主阶级的异类则由另一个族长鹿子霖来显现。他也是受宗法礼教思想支配的最后一代乡村望族掌门人，却不讲仁义，唯利是图，道貌岸然。他与被人们唾弃的田小娥搅到了一起以满足淫欲，甚至后来认了成群的“干儿子”；他目光短浅爱占便宜，因此被白嘉轩诱骗出卖自己拥有却不自知的风水宝地；他身为保长，常假公济私。作为封建时代被认为“小人”的人，他与“君子”白嘉轩恰成对照。

但究其实质，他们作为宗法制的维护者，不过是一体的两面。在建立的学堂上，“白嘉轩被推举为学董，鹿子霖被推为学监”。因此他们的斗争都只围绕在个人利益之上，而没有大是大非：他们一“阴”一“阳”，共同组成了礼教的全体。因此，他们都被村民所认可、所尊重。在这个意义上，鹿子霖甚至比白嘉轩更具有对其时代及其文化的代表性意义，因为他更有“人性”。

这一新历史主义小说相对于社会主义现实主义的“旧”历史主义小说的第二个显著不同，在于对白嘉轩的长工鹿三行径的刻画。鹿三不仅以同白嘉轩“亲如兄弟”的主仆关系实践着仁义，而且还作为“义仆”为主人分担重任：先是替主人出面组织“交农”，代他受了牢狱之苦，后又在白嘉轩生命受到威胁时，挺身搭救。这种“义仆”精神奠定了他和白嘉轩异乎寻常关系的基础，主仆二人一起构成了“仁义白鹿村”的主体。这个穷人不仅不像《红旗谱》里的朱老忠他们那样起来反抗地主的剥削压迫，反而把东家当作自己的恩人，虔诚地捍卫着东家执掌的宗法文化。正是在这样的复杂体上，我们看到了白嘉轩“仁义”的黑白两面一样的“矛盾”复合体：他也有冷硬、凶悍的一面，这在他杀害田小娥的行为中得以清楚地展现。小娥“附身”一段显示了他在行凶后经常思考的深层的意识活动：在“良心”上对残忍的宗法规约产生疑虑。这一对农民复杂性的叙述，是作者对历史丰富性书写的又一贡献。虽然这种书写并不是第一次出现：在从“五四”到20世纪40年代作家路翎创作的小说中，我们常常看到这样的忠仆形象。

在这些主奴合力塑造的“仁义”之下，形形色色的社会民众加入了对礼教秩序的维护——比如被人所信赖景仰的乡村名医冷先生，当女儿在理与欲的矛盾挣扎中走向疯狂时，不动声色而又决然地下重药毒死了她。对宗法社会里主奴相辅相成、既互相排挤又互相支撑的阶层结构和社会风俗的书写，使得作品比以往革命历史小说更“客观”和全面。

主奴合作扼杀的是一个在“五四”新文学里常见的主题——“自由恋爱”，即黑娃与田小娥之间的情事。在20世纪90年代的新历史主义文学与影视里，这个自由恋爱被展现为欲望放纵的传奇“秘史”。这也是在女性被物化、商品化的市场经济下对“新文学”的颠覆性重写。当然，显著的不同是，这个小说里的性爱并非发生在少主人与女仆之间，而是发生在“下等人”身上；并不强调精神层面，而将重点放在欲望的放纵的描写上。这也是它成为“秘史”，具有让市民阶层“围观”的商品性质的原因之一。对于这一情节的分析我们放在电影部分进行。

此时的中国处于社会秩序最混乱的时期。白嘉轩以不变应万变，请来朱先生制定的维护农业文明秩序的“乡约”，并与鹿子霖带领乡民诵读。“从此偷鸡摸狗摘桃掐瓜之类的事顿然绝迹，摸牌九搓麻将抹花花掷骰子等等赌博营生全踢了摊子，打架斗殴扯街骂巷的争斗事件再不发生，白鹿村人一个个都变得和颜可掬文质彬彬，连说话的声音都柔和纤细了。”其实，这种带有主观性的语句，显示了叙述主体的介入，其美化的描述，虽说明了乡约在宗法体制下的作用，但与其说是“客观真实地描写了传统宗法乡村社会‘仁义白鹿村’民风的淳朴、仁义的道德、秩序的井然”①，不如说这是乡土中国的自我形象、自我标榜；同时也是在20世纪90年代的“后革命”时代里对于旧时代的理想化投射和认同。

而反叛者黑娃是“白鹿原上最好长工”鹿三的儿子。忠仆鹿三幸福的奴隶意识曾经意图传之于下一代，但这个被认为百世不易的“天理”却受到了后代的拒绝。这种反抗甚至自黑娃小时候就开始了，以致显得令人不解。他往装冰糖的洋铁桶里浇了一泡尿的行为表明，对于贫乏的悲哀使得他无法获得占有的幸福感。这一细节充分宣泄了他作为贫苦人的本能的仇恨。而他拒绝到白家打工的理由（“嘉轩叔的腰杆挺得太硬太直”）却更明白显露出他“天生反叛”的性格。然而，这些出于“自然人性”话语的描写虽与此前历史小说的阶级压迫书写迥异，却让读者很难明白他反叛的“天然性”，相反觉得是种怪异之举。他此后一系列的行为显示了他不自觉的反抗的反复曲折：他和田小娥的感情在主人的“知遇之恩”和儒家的“忠义”思想面前自愧自责（这与从“五四”到当代的书写大相径庭）；外界力量把他卷入了农民运动，而后被追捕，加入红军战败后，他只好上山当土匪，喊出了“堂堂白鹿村出了我一个土匪” 的痛哭声。他的自责表明他的反抗一直是无意识的、盲目的，最终导致了他的悲剧命运：保安团招安后他又做了保安团长，开始娶贤妻拜恩师，并对自己的过去给予了彻底的否定，回乡祭祖真诚悔过。他不但被传统收编，也被传统所转化成的新道德所害，最终成为政客阴谋的牺牲品。

但更为奇特的则是小说对于国共斗争的历史叙述简单得如同儿女之情的背景。黑娃是否真的有过转变（我指的是历史的真实性或亚里士多德所说的可能性问题）令人生疑：他进过“农讲所”受训，这是他返乡后发动农民的动机所在。但小说中不但受训的内容不说，是否他提高了“觉悟”也无交代。换句话说，他反抗的逻辑何在？革命的理据在这里是缺席的。小说中叙述的“革命”只是暴力、传奇、“秘史”。国共相争被故事中的人物表述为只是“公婆之争”。

而另一方面，作者的叙述在表面上的现代意识形态下，重新落入了“父严子孝”“长惠幼敬”的传统陷阱，虽然这往往是从反面来确证的：

他翻阅着历代县志，虽然各种版本的县志出入颇多，但关于滋水县乡民的评价却是一贯的八个字：水深土厚，民风淳朴。朱先生想：在新修的县志上，还能作如是的结论吗？②

在这一叙述中，“水深土厚，民风淳朴”这一作为农业社会自我形象（标榜）的理想化的黄金时代的失去，似乎是归结为“折腾”的阶级斗争的错。20世纪90年代先锋小说中的一类新历史主义小说具有非历史化倾向。尽管表面上这个小说比它们更有历史感，更能深入历史现场，但主要人物在如何面对政治选择上的无力解释，和对国共相争的阶级之争不置一词一样，既是作者的无力与无能，更是时代的失语。而当时这部省略（或留空白）的“历史”文学之所以还让人激动，是因为当时的读者还留有对历史的记忆，他们可以将这些阐释学意义上的“前见”（通过以前阅读的红色经典和影视剧）填补入书中的这些空白，而获得对历史全貌的认知。比如里面一段描述入党宣誓的场景，作为这类作品里主人公最终“长大成人”，完成阶级意识的觉悟、政治身份的确立的重要时刻，此前已经形成类同的模式。但这里的场景描述却是不完全的，因为它已经缺少灵魂：如果加入这个党和加入其他任何组织没什么两样，那么心头的“炽烈”实际上只是“平静”——这里的“同志”已被掏空了内容。③实际上，不是历史中缺乏这些内容，而是在作者的文化主义视角中，它们被有意无意地遮蔽。当后代的人们阅读这些段落时，因为缺少前阅读（红色经典的）体验，并不会完成作者想当然能圆满完成的整个阅读史历程。因此，这本小说的经典地位是去政治化时代的造就。

不少评论者质疑作者流露出对传统文化的留恋，作者反驳道：“这不是我留恋什么的问题，而是我着力去写我们这个民族的精神人格力量！”④那么，是留恋还是认同？对这个问题的解答，可以从已经讨论过的两个方面做一简答，这就是黑娃的回归和朱先生的“智”。黑娃皈依儒家，拜倒在祠堂下，家族祠堂已然成为一种文化精神的象征。作为参加过农讲所的先进农民，黑娃不会不经历心理上的反复挣扎，但作者无力理出这个挣扎的过程。而作为宋明理学的传人、“天道”的化身的关学大儒朱先生，当作者竭力标举他那种超凡入圣、料事如神的圣人品格时，当他在小说中常常以朱先生“窝里咬”的隐喻眼光去打量现代史时，他不但已经不可否认地“认同”了他所代表的儒家道德理想，而且也或多或少认同了人物所持的那种历史观。因此，尽管呈现出在现代文明与战争、动乱的冲击下白鹿原无法不衰落的结局，作者借人物之口发出的对于“最好的先生”“最仁义的族长”“最后一个长工”的慨叹，使得他难以否认他本身对此充满哀婉之情。与巴尔扎克的“忠实”于历史本身而导致的本人理念和描写的“矛盾”相比，作者显然没有嘲笑和讽刺朱先生、白嘉轩。当然，评论家雷达指出：“陈忠实在《白鹿原》中的文化立场和价值观念是充满矛盾的：他既在批判，又在赞赏；既在鞭挞，又在挽悼；他既看到传统宗法文化是现代文明的路障，又对传统文化人格的魅力依恋不舍；他既清楚地看到农业文明如日薄西山，又希望从中开出挽救和重铸民族灵魂的灵丹妙药。”⑤也就是说，对于陈忠实，他的作品中的人物其实是在表达他自己的文化主义的理念——虽然这个理念本身是矛盾的。评论者敏锐地看到：“至于民族文化传统的正面和负面，在作品中不但无法找到区分的尺度，反倒更加混沌一体，成为一种抽象的普泛化的东西。由此说明，作者据以表现民族史诗的文化观……是一种以抽象人性论和生命本体论为特征的文化观……”⑥对于民族文化传统的正面和负面，作者无法辩证地认识和有机地呈现。

但小说的叙述者与其说是一位坚守儒家传统价值立场的民间保守知识分子，不如说是20世纪90年代以降的新历史主义思潮熏陶下的、有着市民趣味的、具有保守主义遗绪的人文知识分子。评论者看到它“颂扬的仁爱和人道精神，笼罩着类似西方近代人道主义作品的审美情调”；而它“表现的家族争斗中的爱与恨、亲与仇，则沾染了古代传奇小说或近代世情小说的意识情趣”⑦。而作者之所以在此之外还显得“保守”，是因为他深受儒家复兴说的影响；因此正如小说中出现的两轮饥荒、卖地成为轮回模式一样，他没有脱离中国传统文化的循环观。而原始生殖崇拜、浓郁的地域风俗文化、隐去了阶级性甚至个性的文化性格，都是为这种具备某种传统心态的“保守”意识服务。由此，批评者不无洞见地指出：在作者笔下“历史和革命就是这样充满了荒诞感和虚无感，只有不为历史巨变所动容的传统文化的代表朱圣人与白族长等才能保全、才能善终”⑧。

这个非“现代性”的态度与非历史化、本质化的中国“传统”被当作对现代性的反思资源，表明了随着20世纪80年代“寻根文学”以来，以文化界内部去阶级性分析的“抽象”人性为基础的“文化反思热”，在从原来的批判儒家文化到随着对四小龙经济成功的艳羡而对于儒家文化的抬升，再到非历史地缅怀以“仁义”为核心的“传统和谐文化地位的失落”的发展顺序上，于20世纪90年代已经和某种去政治化的中国现代历史“折腾”观汇合，最终完成对革命理念的遮蔽、对现代史的重构。

电影：“后历史主义”的设计，历史虚无主义的发声

要理解电影文本对小说的改编而引起的差异，我们要注意到它省略掉的是哪些人物，重点描写的又是哪些；而在后者中，又是哪些品质被凸显，哪些被去除。最显眼的是小说里的朱先生自始至终没有出现在影片里。这不难理解，导演或许也觉得他是一个符号化的“神人”。但这并不表示导演王全安不认同传统，而是说明他有“更大”的抱负在，或更为复杂的历史观。

与朱先生同时消失的两个较为重要的人物是白灵和鹿兆海。在小说里，旧体制的垮台最终需要来自于体系内部的自觉的反叛者。因此小说中除了黑娃和田小娥以外的第三位反叛者始终自觉自立，她就是白嘉轩所钟爱的女儿白灵。她是一位“新女性”。她既有对情欲选择的自主性（“五四”文学的“新女性”主题），也有自己的生存能力和主见。她反抗的最高境界是对不公正的社会秩序的反叛。她是白鹿精灵直接化为革命形象的体现，她想要将整个旧的白鹿原颠覆毁灭，创造一个新社会。小说以白灵因为信仰差异而舍弃国民党员鹿兆海、移情共产党员鹿兆鹏（两位都是鹿子霖的儿子）来显示对于共产党事业的忠诚。而对于国共相争，小说以黑娃抓了作为劣绅的总乡约田福贤并且让人指正他贪污，而国民党县官为其开脱、释放，国共分裂后清党的疯狂屠杀，以及抓壮丁的残酷，来显示国民党的不义和残忍。正是在这一历史背景下，小说界定了现代中国宗族势力外的三股势力：以白灵、鹿兆鹏为代表的共产党势力， 以岳维山、田福贤为代表的国民党势力， 以黑娃、白狼为代表的土匪势力。但在小说里，国共合作与相争在这里并没有得到细致处理，反而像是儿女私事的背景。叙述者告诉我们，鹿兆鹏二十年亡命生涯使他坚定了革命的意志，从一个幼稚的青年历练成一位“稳重”的共产党员。但不像《青春之歌》，作者并没有描写他是如何成熟的。相反，在很多场景里，他表现得并不成熟。全书中没有一位成熟的共产党员（即使有，他们也被“隐蔽”了，如作为地下党员最后牺牲的郝县长。小说仅描写国共合作中他回白鹿原发动“风搅雪”运动，但运动反映了中国共产党在早期的不成熟）。他们似乎并没有真正地发动起广大的人民群众，而只是以类似流氓无产阶级“白兴儿”，没有阶级意识的黑娃、田小娥之类人物为对象，他们如何被发动、革命意识如何被培养提高没有被展示（强调），革命运动的狭隘性被凸显。这些既显示了某种事实，也包含了某种遮蔽的叙述策略。比如，在反动派反攻倒算时，出现了英勇牺牲的贫农贺老六，但直到这时他才出现，而他在活动中如何活跃，但为什么如此活跃则完全没有交代。

如果说陈忠实对于国共斗争虽然略去了阶级斗争的实质演绎，但还保留了某种正义与非正义的界限，那么电影则对此似乎毫不关心。它不但略去了一些次要人物，比如冷先生，而且还略去了白灵，也就省去了对表现共产党其时得民心得天下的形象呈现。虽然它保留了鹿兆鹏，但在影片里显得笨拙的、出现次数很少的他丝毫没有魅力，也几乎没有什么作为（除了作为小学教师“启蒙”小学生，以及清党后落荒而逃）。它也省去了鹿家二儿子鹿兆海。在小说里，他是类型化的国民党军人，是白灵的初恋，两党分裂后参与抗日，最后死于和红军的战斗（陈忠实以此反映他的去政治性的历史观——窝里斗）。同时，它还省去了小说里的国民党滋水县县委书记“反动”官僚——其实表现谈不上穷凶极恶的岳维山。这些省略造成的对于现代史上最重要的斗争的遮蔽效果显而易见。如果说，在陈忠实生活的20世纪90年代看来，这是个“窝里斗”的惨剧（而白灵的被冤杀则表示作者对党史中悲剧“折腾”的体认），那么在新世纪以来的流行史观看来，这个斗争的必要性甚至正义性都是成问题的。而两个时代的相同点是，都把国共之争看成实质上仅仅是“权力斗争”。于是去政治化的环境下，对它完全省略也就可行了。

那么是谁被电影着力表现？在影片里，白嘉轩成为十全十美之人。如果说在小说里，陈忠实还不动声色地书写了他的“阴暗面”，比如白鹿原的欲望之风是由白嘉轩所带来：他明知自己所娶之妻仙草带回的鸦片是毒品， 却也抵挡不住金钱的诱惑， 种植了敲开并最终埋葬中国封建大门的鸦片。而鸦片使得那些曾为传统的“仁义”所抑制的大大小小的欲望被激活：这表明传统价值观在新的商品世界面前无法维系。白嘉轩还借乡约和族长的权力把圣贤道德当成社会规范强行施加于族人的身上，并把族规的全文保存下来按贵贱等级来实施。而在电影里，前者消失得无影无踪，后者则表现了他的正直和乡约的“有效”（影片一开始就是他带领乡亲朗诵的场景大特写）。他善良、忠厚，是传统的开明乡绅（虽然表现得对世事变迁懵懂，但其实也可说是以不变应万变），在乱世中把持祖业，保佑乡民，弘扬传统文化。在小说里，陈忠实还表现他千方百计想要维系属于他这个统治阶级的利益，而他视之为整个宗族的利益（为此，他必须以无情手段戗杀任何违反“仁义道德”的事情，最为惊心动魄的一幕显然是对田小娥的处理）。而在影片里，他对于田小娥，只是出于族规和“风化”的考虑而不允许其进祠堂，却略去了他亲自设计、参与残酷迫害的画面。

与这种以省略代美化相类似的，是对于他的儿子白孝文的处理。小说里，即将成为新一代族长的这位白家长子原是按照传统精神培养出来的理想接班人。但他年岁尚浅，还未将传统宗法道德作为自己的内在需求。在被小娥诱惑受罚之后， 他丢去了宗法理想；他被勾引、堕落的最后一步，是吸吮其父引进的鸦片烟。精神上获得自由后，他具有某种“自然”的欣快感。此时他身败名裂，继而卖房卖田，甚至沿街乞讨。他的反叛是饱受压抑后的不自觉爆发。这表明他在“欲望”中一种新的东西，一种新的 “道德”在生成。自从被逐出族门，沦为乞丐，丢掉羞耻感后，他一方面生理上能正常为人，另外一方面却丢掉了任何伦理道德观念，生存成为最高道德——此时的他象征着失去旧的传统世界后，无新的道德可遵循，不择手段以自保的一群人。他上升的过程让我们想起西方19世纪现实主义小说中许多描写资产阶级人物不择手段往上爬的经历：担任保安团营长时，为邀功拼命抓共产党；而后被解放军包围“起义”时甚至向重用自己的张团长脸部开枪。他最终得以出人头地并且当上了新政权的县长。他陷害黑娃可以看作是他报复家仇，也可理解为是一个阶级的复仇。他可以出卖任何人，包括儿时最铁的玩伴；可以欺骗任何人，包括前来求情的白嘉轩。从而，他最终变成了一个资产阶级心狠手辣的政客。而在电影里，我们看到的完全不是如此：他是一个面善心软的善人，这尤其使得他转变后对待他父亲的责骂（卖田产）表现出一副无赖样难以让人信服；他对田小娥始终照顾有加，而小说里后半部分他的作恶——即他演变为心狠手辣的资产阶级政客的过程——则在影片里完全不见踪影。在影片里，他至多只是个传统的不肖子孙，但他的性格其实不见发展轨迹，在影片中，他终结于被拉壮丁；而在小说里，中途失踪的则是鹿兆鹏。无法表现这两位分别代表新生资产阶级政客和新生无产阶级“英雄”角色的归宿，表明了电影编导和小说作者各自的盲点。

在影片里，和白孝文一同被着重表现的是黑娃（如上所述，影片里鹿兆鹏形象单薄，几乎可以忽略）。在小说中，他是白鹿村反宗法的第一人。鹿兆鹏怂恿他火烧粮仓的一把火点燃了他要求翻身的愿望。尽管不明白革命的含义（或者我们以为他不明白，因为我们没有被告知他是如何被共产党员鼓动的），他还是投入了革命。此后，我们被告知他的一系列行动（参加“农民讲习所”，成立农协，铡三官庙的腐化奸淫妇女的老和尚，甚至试图将田福贤推上断头台），但无法知道他是否尝到了翻身做主人的滋味。因为所呈现的仅是他的报复欲：洗劫了白家和鹿家，打死了鹿老太爷，打断了白嘉轩的脊梁，还在彻底地放纵堕落着自己。当他得知杀害小娥的凶手是自己的老父亲时，他进一步地沉沦，以“土匪习性”来释放痛苦，做了许多伤天害理的事。到原来的土匪首领“大拇指”被暗杀，他一系列逼问杀手的措施使他走入极端，导致众叛亲离。这种种描绘是新历史主义观下对现代农民暴动的“合理而不合‘法’（即历史逻辑）的想象”，将现代农民革命视为愚蠢暴力的盲动。黑娃摇摆不定的政治立场和变动不居的社会角色，连同被当局招安、后起义成为共产党副县长，最后被白孝文诬告冤杀的出人意料的结局，使其成为小说中最难解析的一个人。

在小说里，我们看到他的不断转变，但他的这些“转变”和最终的皈依传统只有我们结合20世纪90年代以来的时代才能得到理解。换句话说，他的“残余心理结构”实际上是当前时代的心理结构的回声，是由于当前历史的“未完成”的投射。而另一方面，他死于皈依传统文化和仕途顺利之际，这不但表明封建治理的冷酷（它让我们想起宋江的结局），也暗示他的忏悔不合时宜。

但在影片里，黑娃的经历限于时长，被削减了很多，只是表现了他和田小娥的经历和他当土匪后报复白嘉轩的一段。这当然使得原来小说要以此呈现的文化保守主义大打折扣。他也不是影片的主人公，而对于后者，不少影评人认为是田小娥。的确，由于导演对于张雨绮的偏爱，她贯穿影片始终，还有她自己的出色表演，使得影片的主人公看似就是田小娥。这使得影片似乎成为“五四”和20世纪80年代式呼吁人性压抑和解放主旨的作品。的确，影片最忠实于原著的地方，似乎也在田小娥身上。这显示导演立意坚持20世纪80年代“启蒙”的思路，要回到“五四”和20世纪80年代“人性”与“欲望”的解放的出发点。

但究其本质，这其实是暗含了一种政治保守主义。之所以可以做此推论，是因为除了上述的对国共斗争几乎完全省略、对于白嘉轩的圣人化（代替了朱先生）、对于白孝文的美化和阶级性质改变的掩盖，我们还在影片里看到了生了不肖子孙的鹿三羞愧上吊自尽（而在小说里是后来自然老去）。更重要的是，我们看到了更为明显的暗示：影片的最后一幕是，在种种“折腾”物事过去之后，白鹿原迎来了又一年丰收时节。原上的人们欢快地在堆满粮食的场上嬉闹，而已显老态佝偻着腰的白嘉轩仍然充满和气地与乡人打招呼。一个不为人觉察的特写镜头是他和场上一个青年人的亲热的彼此招呼。后者细究之下，乃是小说里被描写为因为和田小娥暧昧而被鹿子霖诬告、从而被白嘉轩按族规毒打致死的乡间小瘪三。这个寓意不难理解：中华传统乡治有它的自我修复功能，主人和奴隶的地位是历史形成的，他们或有怨恨，但种种惩治都是为了乡间秩序的“和谐”，因此是正当的，并能让二者关系在被时间修复后，回归到正常的“常态”的。

然而，影片显现，正当此欢乐祥和之际，一阵飞机的轰鸣声响起，场上人四处逃散，而白嘉轩则抬起他迷茫的眼睛张望。正如影片开始部分里，他问被抢了粮食逃回来的鹿子霖今天的皇帝是谁一样，他的生活世界和思维习惯始终是在传统天地里运行。影片似乎借此说明，如果不是外来现代性的令他难解的入侵，他和白鹿原的幸福世界、和谐状态将会自然延续下去，除了世代都会不断出现却终会得到清理的劣绅、土匪和败坏风俗的惰农。这个对于现代性持暧昧态度（包括否定阶级斗争存在）的、大半故事包裹在男女私情中的改写，在这里终于画上了句号。由此，影片对现代中国历史剧烈变迁实质上持虚无主义态度的立场，也臻于完成。

结语

现代中国史如果说是一个“现代性”的过程，那么这就是从颠覆家族统治为基础的封建专制到建立现代民族独立国家的历程。小说《白鹿原》企图再现从民国建立前后，现代革命组织发动的农民运动风起云涌到国共合作及其分裂，到抗日战争和国共内战等半个世纪的历史进程。它希望突破原来官方严格的阶级斗争叙事，却在20世纪90年代以来随着后革命社会里自由人文主义带来的强调人性欲望的新历史主义思潮和海外传来的此时化身为儒家文化主义本土保守主义结合的影响下，将历史理解为暴力和世情结合的“秘史”，以生殖、家族血缘、宗法体制来梳理近现代中国乡村权力关系。它试图说明通过道德约束和人际关系的改善可以调解阶级对立，特别是依靠儒家的仁爱精神可以弥补阶级对立，本身表明了时代的某种保守思潮回复的症候。“民族的精神和灵魂”被简单地当作几千年儒家文化的积淀，是它带来了“这个民族从衰败走向复兴复壮过程的必然”⑨，而不是任何包括革命意识形态在内的现代性价值。因此，尽管和其时的新历史主义小说有所不同，作者还相信现代革命史的进步性，但在上述历史观的影响下，历史发展的进步表现为与道德素质、文化积淀的龃龉，而没有洞悉文化神话背后的政治经济与社会历史根源。

同小说相似的是，影片《白鹿原》在20世纪90年代后对革命阶级叙述不满的自由主义史观下，叙事从社会斗争走进“日常生活”。因此，这里没有阶级觉醒和政治性（理念和阶级之间的竞争较量）的斗争，连去政治化的权力斗争都表现极少。它也同样体现了现代中国史无非是“折腾”的历史观。但它和小说的“新历史主义”相比，可以被视为一种“后历史主义”，因为它的历史观变得更为“倒退”：它甚至对中华文化传统所知甚少，对现代社会质变也无意深究，而把立足点放在白嘉轩的人格力量之上；由于后者的坚持，这个传统乡绅治理的世界似乎可以自我修复、自我延续（而像田小娥那样的悲剧只是一个历史中的小插曲而已，创伤可以随时间自然平复）——虽然现代性不以人的意志为转移的进入，使得这个传统世界的人格化身觉得茫然无措。由此我们可以领会，中国文化界内部的一股从上世纪八九十年代之交的文化保守主义，是如何近乎不可避免地发展到20世纪90年代末期以来的政治保守主义和历史虚无主义的。这个现象在这两个文本中，可以得到管中窥豹。

①曹书文、王秀杰：《〈白鹿原〉：家族文化的民间叙事》，《河南师范大学学报（哲学社会科学版）》2010年第1期。

②陈忠实：《白鹿原》，人民文学出版社1993年版，第225页。

③类似的有下列讨论“叛徒”的一段：“鹿兆鹏说：‘现在要进共产党的人恐怕不容易当叛徒。当叛徒我想也不容易，他们首先得自己把自己当作狗，且不说信仰理想道德良心。’白灵惊喜地说：‘你这句话说得太好了。我可是没想到当叛徒还是很不容易的事。’”这里的“信仰”也没有实际内容，所以白灵一直强调是国民党的残忍使她要入党——剩下的是“道德良心”作为动力。

④陈忠实、李遇春：《关于〈白鹿原〉中的人物形象塑造问题——陈忠实访谈录》，《教研天地》2009年第11期。

⑤雷达：《废墟上的精魂》，《文学评论》1993年第6期。

⑥⑦⑧⑨陈传才、周忠厚主编：《文坛西北风过耳——“陕军东征”文学现象透视与解读》，中国人民大学出版社1993年版，第5页，第12页，第65页，第196页。

作 者： 王晓平，华侨大学特聘教授，学科带头人，厦门大学兼职教授，教育部新世纪优秀人才，研究领域为中国现当代文学与文化。

编 辑：赵斌 mzxszb@126.com

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