扬州杖头木偶戏源流考述＊

唐　悦（扬州大学文学院，江苏　扬州　225002）



扬州杖头木偶戏源流考述＊

唐悦
（扬州大学文学院，江苏扬州225002）

摘要：作为国家非物质文化遗产的扬州杖头木偶，历史悠久，极具地方特色。其在当代排演的木偶剧《嫦娥奔月》、《琼花仙子》、《格林童话》屡获国际大奖，但是对于扬州杖头木偶历史源流的研究几乎处于空白阶段。扬州杖头木偶起于唐，盛于清，在嘉庆年间转移到扬州“三泰”地区后取得了长足的发展，流传至今。

关键词：杖头木偶；源流；扬州；扬州画舫录

＊本文是扬州大学人文社科项目“扬州杖头木偶研究”（项目编号CXLX＿1402）研究成果。

扬州杖头木偶并非一开始就像今天看到的，以扬州木偶剧团的形式存在，它的形成、发展、整合、壮大有一个独特的历史发展历程。其作为一项独特的民间艺术，从民间戏班到公立剧团；从家族传承到师徒相授、再到戏曲学校的正规教学，扬州杖头木偶不断地发展壮大。

一、木偶戏的形成时期

木偶戏古时称“傀儡戏”，也称傀儡子、魁偏子、窟碗子，是一种特殊的戏剧样式。其与一般戏剧最大的不同是它不以人来进行装扮表演，借助木偶这一象征符号，代替人在舞台上进行演出，模仿人的形体动作来获得娱乐滑稽的表演效果。

木偶最早是被用于丧祭，代替活人来殉葬，春秋时已成为风气，在春秋战国的墓葬里常见到木偶。汉代以前的俑人，多为简单的刻木为形，只是一种雕刻形象，本身还不能活动，首例可活动的木偶则见于西汉。70年代在山东莱西县西汉墓出土的一具悬丝木偶，全身关节皆可活动，能立、跪、坐，这具木偶已经可以由人操控进行表演。俑人发展到能够随意驱动，这就为歌舞形式的木偶表演奠定了基础。歌舞俑最初是丧葬之家举行祭献仪式时作为丧乐的活动形式之一出现的，直到汉末才用于嘉会。①《旧唐书·音乐志》云：“窟儡子亦云魁儡子，以偶人做戏。善歌舞。本丧家乐，汉末始用于嘉会。”（参《旧唐书》卷二九，中华书局，2000年，第725页）彼时歌舞俑只用于表演歌舞、百戏，并不演故事，因而还不能算是真正的木偶戏。到了隋，木偶表演对故事情节的依附大大加强，可以推断，中国木偶戏的正式形成，大约是由汉至隋这一历史阶段。

二、木偶戏的发展时期

木偶戏在唐时传到扬州。唐韦绚《刘宾客嘉话录》、明王衡在杂剧《真傀儡》中都记载大司徒杜佑在扬州市井看“盘铃傀儡”的故事。天宝年间，梁煌作《傀儡吟》云：“刻木牵线一老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无声，还似人生一梦中”。②此诗一题《傀儡吟》，一题《咏窟磊子人》，作者或云李白，或云唐明皇，莫衷一是。参《全唐诗》卷二二，中华书局，1960年。《封氏闻见记》载：“（唐大历年间），刻木为尉迟鄂公、突厥斗将之戏，机关动作，不异于生”。［1］（P61）由此来看这个时期的傀儡制作、表演已经接近现代木偶戏了。

宋、元、明三代，扬州屡遭兵燹，城市几成废墟，史籍上很少有关扬州木偶的记载，但是据同时期杭州等地的史料可以大致推见扬州杖头木偶的发展情形。杖头木偶发展到宋代，呈现出了大盛的局面，这一时期，我们能够看到更多关于木偶戏表演的文献资料。《东京梦华录》、《都城纪胜》、《梦梁录》、《武林旧事》等记录民俗风土的书籍都有记载木偶戏表演。①《东京梦华录》卷六云：“李外宁药法傀儡，小健儿吐五色水……”；《都城纪胜》“瓦舍众伎”云：“杂手艺皆有巧名……弄悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡。”；《梦梁录》卷二十云：“凡傀儡，敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本。”；《武林旧事》“诸色伎艺人”条云：“傀儡（悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡）……”（参《东京梦华录（外四种）》，中华书局，1962年）从这些记载中我们可以看出，当时在民俗节日时都会表演木偶戏，可见其娱乐、滑稽的特点为大众所欢迎；木偶戏所表演的故事内容多样，涉及多种题材；木偶种类繁多，有悬丝木偶、杖头木偶、药发木偶等等，种类更多而且有了准确的称呼；木偶戏演出水平很高，表演名家众多，表现内容也极大丰富。它在音乐、文学、表演程式及舞美等诸多方面都对此后的“真戏曲”产生了直接深远的影响。元明时期，杖头木偶戏掩映在杂剧与传奇的光辉之下，并未引起太多文人史家的注意。元人吴昌龄所撰杂剧《西游记》第六出“村姑演说”，胖姑儿描述傀儡戏演出道：

爷爷好笑哩。一个人儿将几扇门儿，做一个小小的人家儿。一片绸帛儿，妆着一个人，线儿提着木头雕的小人儿。（唱）【梅花酒】那的他唤做甚傀儡，黑墨线儿提着红白粉儿，妆着人样的东西。［2］（P431）

此时的傀儡戏和杂剧一样有了一定的面部化装。《朱明优戏序》作于元至正二十六年，朱明是元代末年的木偶艺术家。序文载：“朱明氏，世习窟儡家。”可知朱明是代代相传的木偶世家。序文又云：“明手益机警而辩舌，歌喉又悉与手应，一谈一笑，真若出于偶人肝肺间，观者擎之若神。”［3］（P322）可见此时傀儡戏的操纵技艺依然保持着极高的水平，而且表演有唱有念有作科，就表面来看与真戏曲并无两样。在已知的元明清戏曲文物中，有特色的傀儡戏形象已是很少见到，大都只是对当地大戏的纯粹模仿。由此来看，宋后的杖头木偶戏确实是盛景不再。元朝僧人圆至写的《观傀儡诗》云：

锦档丛里斗腰肢，记得京城此夕时。一曲太平钱舞罢，六街人唱看灯词。［4］（P2454）

诗中所记应该是上元节时的情形，据周贻白先生考证，《太平钱》故事有二，一为张老，一为朱文，“看灯词”为《太平钱》中的一节。在山西浮山县城原有一座元代杖头傀儡戏台，解放后被人为拆毁。从当时拍摄的照片看，屋顶及斗拱的形制都与扬州古戏台极为相似，只是形体上小了许多。可以推想元代的傀儡戏台或也是仿杂剧戏台而建，因为占地较少，故多有建在城市中者，在“六街人”欢庆节日时，有傀儡戏在这里演出。

明代关于杖头傀儡戏的记载不多，明人于慎行《谷山笔座》中提到：“今俗……又有以手持其末，出之帷帐之上，则正谓之窟儡子矣。”［5］但其在民间仍有迹可寻。于慎行所见傀儡戏大约以杖头居多。又云：“今俗悬丝而戏，谓之偶人，亦傀儡之属也”。［6］（P156）一“正谓”，一“亦属”，于氏显然重杖头而轻悬丝。

三、木偶戏的繁盛时期

清代的康乾时期，伴随着扬州经济的繁荣，木偶戏再度活跃在市井生活当中，《燕京岁时记》载：“戏剧之外，又有托偶（读作吼影戏、八角楼、什不闲、子弟书、杂耍把式、相声、大鼓、评书之类。托偶即傀儡子，又名大台宫戏。”［7］杖头木偶一度作为“大台宫戏”进入宫廷、内宅，成为王公贵族的娱乐工具。扬州的木偶在这段时期迎来了空前的繁荣，集杖头、提线、布袋木偶之大全。清代扬州诗人郑板桥曾咏道：

笑尔胸中无一物，本是朽木制为身。衣冠也学诗文辈，面貌能惊市井人。得意哪知当局黑，旁观莫问戏场真。纵教四肢能灵活，不借提撕不屈伸。［8］（P45）

清李斗在《扬州画舫录》中谈到在扬州演出的木偶活动情况：

韩园在长堤上，国初韩醉白别墅。孙豹人有《同宗定九韩醉白饮虹桥酒家》诗云：“酒家临水复临桥，画舫中吹紫玉箫。破费杖头拚不管，可怜天气近花朝。”“卫娘歌处宜年少，潘令花边愧老身。听罢韩生《新柳咏》，英英矫矫酒中人。”谓此。后为韩奕别墅，继又改名“名园”，筑小山亭。联云：“茂竹临幽溆（李益），晴云出翠微（权德舆）。”闲时开设酒肆，常演窟儡子，高二尺，有臀无足，底平，下安卯栒，用竹板承之；设方水池，贮水令满，取鱼虾萍藻实其中，隔以纱障，运机之人在障内游移转动。［9］（P318）

不仅演出繁复，其种类也更加丰富，集布袋、提线、杖头木偶和水傀儡之大全。

乾隆年间，徽班齐聚扬州，新颖的徽剧艺术迅速占领了戏曲演出市场，木偶戏表演在市区逐渐衰微，被迫转移至扬州下辖的县城、集镇及农村等地。嘉庆三年（1798）清廷发布禁演地方戏诏谕，随后扬州城市又因盐政改制、漕运改道等原因，地位一落千丈，木偶戏和徽剧等地方戏曲一样，在城市难以立足，因此作为地方剧种的泰兴杖头木偶戏、兴化提线木偶戏等开始普及并发展起来。扬州的杖头木偶在泰兴、泰县等地立足后，日益昌盛。一时间，众多民间木偶戏班应运而生。道光年间，韩日华在《扬州画舫词》中云：“竹棚一带绿荫中，百货开场傀儡工”［10］（P202），就是形容木偶戏艺人在集镇、农村赶集时的演出活动情况。这一时期，杖头木偶戏在扬州附近的高邮、兴化、宝应、泰州、泰兴等县城和乡镇演出活动十分的频繁和普遍，因为杖头木偶体型较大，它的演出需要较为空旷的舞台，泰州等地河港较少，陆上交通畅通，十分便于戏班的表演。《道咸以来朝野杂记》载：

其式小补戏台，而高与等，下半截以隔扇围之，内可隐人，与内外隔绝。傀儡人高三尺许，装束与伶人一般，下面以人举而舞之，其举止动作，要与伶人一般，谓之时楼子.歌者与场面人皆另外齐备，坐于台内，与外不相见，当年所谓关防者也。……大台宫戏所唱皆皮黄，并有武戏与大戏等，间有票班助之歌唱。当年净角金秀山、刘永春，皆恒加入串演，小生德裙如唱青衫时，尤以此为乐，所以能轰动一时。［11］

齐如山在《托偶戏》中记载，杖头傀儡戏“名曰托吼，有清一代北数省各地皆有之。”［12］同治二年范祖述称杖头木偶戏为“木人戏”：

木人约长尺半许，各样脚色衣帽行头均全……台以布幔约五尺高，遮护人身，布幔之上，仅见木人，其桌椅及台上应用之物均令高出，不仓戏台一般。所演各戏，与人演等，又能滚狮子，滚龙灯，但不多得。［13］

嘉庆、道光后扬州杖头木偶从养育它上千年的故土上迁移出来，转移到了泰兴、泰县一带演出，十分兴盛。当地的群众并没有顾忌当时“禁演”的命令，而是热烈的欢迎杖头木偶戏，庄户人家每逢祭祀敬神、婚丧寿辰、岁时节庆，都要请戏班演出，京剧社班由于价格昂贵反倒不如价格便宜的木偶戏团更有竞争力。随着看戏的人数增加，投师学戏的人逐渐增多，新的木偶剧团如雨后春笋般不断涌现出来。根据解放前的统计，单是泰兴一县的乡镇就有百余个木偶戏班，几乎每个乡镇都有两三个戏班，这些戏班亦农亦艺，农忙时在家种田，农闲时搭班演艺，穿梭市镇，巡回演出。木偶戏团的组成有的是临时组合，也有以家庭成员为主的戏班，其中人数多少不一，一般七八人，多至十五六人。其中二人充“文武场”，即一人敲锣，一人操琴，其余的人则参与木偶的操作表演和配音。演出的剧目大多是幕表制，没有固定的台词，但大段的唱词是固定的，每个演员都需要熟记二三十出常见剧目的固定唱词，还要预备主家临时点戏。

“三泰”地区木偶艺术的兴盛，是扬州杖头木偶艺术独立发展的重要基础。这段时期比较有名的民间木偶戏班有“封家戏班”、“苏家戏班”、“刘家戏班”、“汤家戏班”、“全福堂”等等。“封家戏班”是由封登云、封高堂父子组织带领的一个木偶戏班。“苏家戏班”的创立者是名叫杨三腊子的老艺人，后杨三腊子将戏班的全部家当转手给了戏班的苏季良及其侄子苏文忠、苏文富三人，班主是苏季良。“刘家戏班”是刘三脚、刘三保、刘伯涛父子三人组织起来的，后来刘三脚又将木偶技艺和戏班传给了自己的侄子辈。“汤家戏班”又叫“汤庄小戏班”，始创于上世纪20年代，班主汤信忠，长于生角，演员都是汤的家族成员。此班一特殊之处在于演出木偶戏的同时还经常演出京剧。“全福堂”是活跃于泰县大泗乡一带的民间戏班，建于1917年，班主陈盛稳，后传于子陈明达。

由于这一时期的木偶戏班都是家族式的，因而其传承方式多是家族传承，口传心授，父传子、子传孙，代代相传。那时家族中的后辈十几岁便跟随长辈出门卖艺，边学边演、以演带学。

四、木偶戏发展的新时期

建国以后，随着社会形势及木偶艺术本身的不断发展，原始的家族式戏班已经不能适应当时的环境了，于是一批民间戏班开始转变经营方式，小型的木偶剧团出现了。较有影响的有：泰兴县光明木偶剧团，由“苏家戏班”发展而来；泰兴县新生木偶京剧团，由“刘家戏班”发展而来；泰兴县合兴木偶剧团；泰兴县群艺木偶剧团，由“汤家戏班”发展而来；泰兴县同福木偶剧团；泰兴县民福木偶京剧团；红星木偶京剧团，由“全福堂”发展而来；泰县木偶京剧团等。其他小剧团如下：

剧团　负责人　登记时间、地点　所属乡村德胜木偶剧团　姜桂荣　1957年、泰兴　城西乡林家埠复兴木偶剧团　叶少卿　1957年、泰兴　老叶乡仲德木偶剧团　王希成　1957年、泰兴　焦荡乡老圩村同兴木偶剧团　翟瑞堂　1957年、泰兴　根思乡大众木偶剧团　徐继官　1957年、泰兴　城北乡

另外，还有一批在南京、兴化、常州等地登记的木偶剧团，整理如下：

登记地点　负责人　登记时间兴化　徐炳集　1957年左右常州　焦鸿贵　1957年左右南京　焦鸿举　1957年左右常熟　周老二　1957年左右如东　颜春于、颜伯于　1957年左右苏州　张老五　1957年左右泰州　大麻风及其子许小冬　1957年左右

这一时期虽然已经出现一批小型的木偶剧团，但是这种剧团依然是以家族为主导的，故而其传承方式依旧是以家族式的口传心授为主。当然，由于此时的剧团已经有了不少家族外的成员加盟，师徒相传的传承方式也开始出现了。

（一）初次整合——公立木偶剧团登上舞台

随着政府部门对木偶艺术的日益重视，社会经济大环境的需求，大批的民间木偶剧团开始了第一次整合，公立的木偶剧团登上了历史舞台。这次整合发生在1959年，整合的结果是成立了三个公立的木偶剧团，分别是：泰兴县木偶京剧团一团、泰兴县木偶京剧团二团、泰兴县木偶京剧团三团。

泰兴县木偶京剧团一团也称泰兴县木偶艺术剧团，是由原泰兴县光明木偶京剧团、大众木偶剧团和同兴木偶剧团的一部分演员共同组建的。该团由苏文忠任团长，何德云、薛焕堂任副团长。经典剧目有《穆柯寨》、《战洪州》、《取东川》、《追鱼》、《宝莲灯》等，创排现代木偶剧《三面红旗万岁》和《海防前哨》。泰兴县木偶京剧团二团的成员以原泰兴县新生木偶京剧团的演员为主，也兼容了合兴、群艺、复兴、德胜、同福等团的演员。刘三保任团长，马步明、汤景元任副团长。经典剧目有《盘丝洞》、《龙凤呈祥》、《五国城》、《徐策跑城》、《战长沙》和《猪八戒背媳妇》等，学习演出了现代木偶京剧《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，创排了现代木偶京剧《杨根思》。泰兴县木偶京剧团三团是原上海广全提线木偶戏班，原属上海市街艺改进协会。1956年上海广全提线木偶戏班到泰兴演出，按当时政策规定，就地登记成为泰兴县广全提线木偶剧团，1959年改为泰兴县木偶剧团三团，1965年解散。主要剧目有《秦香莲》、《海防前哨》等。由于组织形式的变化，初次整合后的木偶传承方式也有了巨大的变化，师徒传承成为主要方式。例如泰兴县木偶京剧团一、二团就曾于1962年和1965年两次联合招收学员。

（二）二次整合——杖头木偶从泰兴到扬州的转移

1968年，泰兴县木偶京剧团一团和泰兴县木偶京剧团二团在泰兴县文教局的主持下合并为泰兴县木偶京剧团。周凯夫任“革委会”主任，委员有匡余圣、何福明、袁宏春、祁华（女）等。两团的合并极大地促进了木偶艺术的发展，培养了一大批木偶艺术的骨干力量。合并后的泰兴县木偶京剧团创排了《木偶小歌舞》、《小虎卖瓜》等剧目。“文化大革命”期间，剧团办起了亦工亦艺的“泰兴县红艺无线电元件厂”，成功躲过十年浩劫，保住了剧团建制，为后来木偶艺术的发展保存了实力。

杖头木偶艺术回归扬州后走上了更加迅速的发展道路，近30多年来，剧团继承了中国木偶表演艺术瑰丽神奇、传神细腻的传统。同时，扬州木偶戏在文学剧本、人物造型、操纵表演、舞台美术、音乐唱腔等方面都发生了巨大的变化。木偶形象已克服了过去程式化的弊端，在吸收传统的戏曲人物风格的基础上，根据剧情需要与剧中人物形象高度结合，达到了人物形象的高度个性化。木偶戏艺术，其形象不仅包括木偶形象本身，而且还要靠幕后操纵演员的表演，需将演员自身的形象思维、角色体验和动作设计融入木偶角色之中。因而，剧团十分重视演员的培养问题，职业化的培养方式开始成为主流，优秀的学员甚至可以进入专业的戏曲学校进行全日制的本科、研究生学习。不同于以往简单粗放的舞台艺术，如今的木偶表演舞台采用了与其它剧种相同的硬景、软景、走景、天幕幻灯景等，产生了远近效果，虚实关系。同时也广泛运用舞台特技与电子灯光技术，更为鲜活生动地表现木偶形象，增强了戏剧的娱乐性与趣味性。

这一时期的代表剧目有神话、童话剧《嫦娥奔月》、《孙悟空三打白骨精》、《猪八戒出世》、《白雪公主》、《格林童话》、《琼花仙子》；有现代移植剧《沙家浜》、《智取威虎山》；有歌颂英雄人物的《杨根思》；有反映现代生活的《看女儿》，还有中日联合制作演出的大型木偶剧《三国志》等。除了上述这些大型剧目外，扬州木偶剧团还创作排练了一台集艺术性、趣味性和观赏性于一体的《扬州木偶艺术集锦》，包括《狮子舞》、《龙舞》、《车技》、《武松打虎》、《胖子与蚊子》、《鹤与龟》等。这些“小”、“新”、“奇”的木偶戏在剧目品种上有舞蹈、杂技、哑剧、小品、小戏、寓言剧等。这10余个小节目演出时间长则十几分钟，短则几分钟，内容不同，风格迥异。

新时期的这些剧目综合了雕塑、绘画、音乐、表演、文学、电子等各方面的技艺，使扬州木偶戏成为一门名副其实的综合性艺术，这一突变标志着扬州木偶艺术已达到了一个新的高度。这些新剧给木偶剧团带来褒奖荣誉的同时，也让扬州杖头木偶走出了国门，其艺术足迹遍及东亚、西亚、东南亚、南美、西欧等30多个国家及地区，所到之处都掀起了一股“木偶戏热”。当代扬州杖头木偶造型制作的繁复，表演动作的丰富，促进了木偶操纵艺术的发展，增强了杖头木偶的表现力，使得这一古老的艺术形式愈加焕发新的生机。

参考文献：

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［5］［6］于慎行.谷山笔麈［A］.历代史料笔记丛刊［M］.北京：中华书局，1984.

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［8］郑板桥.郑板桥集［M］.上海：上海古籍出版社，1962.

［9］［10］李斗.扬州画舫录［M］.南京：凤凰出版社，2013.

［11］崇彝.道咸以来朝野杂记［M］.北京：北京古籍出版社，1982.

［12］齐如山.北平怀旧［M］.沈阳：辽宁教育出版社，2006.

［13］范祖述.杭俗遗风［M］.六艺书局刊本，民国十七年.

（责任编辑：杜娟）

中图分类号：J827

文献标识码：A

文章编号：1002—2236（2016）01—0018—05

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.004