聊斋俚曲曲牌【耍孩儿】音乐分析

郑 刚，郑晓莹

(山东师范大学音乐学院，山东 济南 250014)

聊斋俚曲曲牌【耍孩儿】音乐分析

郑 刚，郑晓莹

(山东师范大学音乐学院，山东 济南 250014)

【耍孩儿】是聊斋俚曲中使用最多、最具代表性的一个曲牌，在蒲松龄所遗留下来的十五部聊斋俚曲中有十二部使用了该曲牌，其中四部还以此单独成篇。笔者以“曲牌唱词使用方言、格律明确”与“曲牌旋律基于第一乐句变化而成”为纲对聊斋俚曲曲牌【耍孩儿】进行详尽分析、系统归纳，为聊斋俚曲的传承发展提供作曲技术的理论参考和借鉴。

【耍孩儿】；曲牌；聊斋俚曲；变奏

项目来源：本文为2014年度山东省高等学校人文社会科学研究项目《齐鲁音乐类非物质文化遗产之变奏研究——以“聊斋俚曲”和“五音戏”为例》(编号J14WJ15)阶段性成果。

【耍孩儿】是齐鲁音乐类非物质文化遗产聊斋俚曲中使用最多、最具代表性的一个曲牌，蒲松龄以此写作的唱词共计1388段[1](P70)，在聊斋俚曲的所有唱段中占几近半数比重。十五部聊斋俚曲中有十二部使用了该曲牌(大多与其他曲牌连缀构成多种形式的套曲)，其中四部还以此为主体(开场与尾声除外)单独成篇，即《墙头记》、《寒森曲》、《俊夜叉》、《增补幸云曲》。

一、曲牌唱词使用方言、格律明确

【耍孩儿】原名【魔合罗】*[明]朱权：《太和正音谱笺评》，中华书局，2010年，第358页标题中有“耍孩儿即魔合罗”字样，相关文章可参见《<耍孩儿>纵横考——兼谈[柳子]声腔的渊源与流变》(任光伟，《戏曲艺术》，1989年3期)。，是【般涉调】套曲中的一个曲牌，早在董解元《西厢记诸宫调》*董解元：《西厢记诸宫调》，文学古籍刊行社，1955年，第15页。董解元之真实姓名及生平等均不可考，约为金章宗(1168-1208年)时人。中就已出现：

【般涉调】[耍孩儿]萧萧败叶辞芳树。切切寒蝉会絮。淅零零疏雨滴梧桐。听哑哑雁归南浦。澄澄水印千江月。淅淅风筛一岸浦。穷秋尽。千林如削。万木皆枯。

该例为九句(4+2+3)，长短句式，共五十三字，每句字数分别为[七、六、八、七、七、七、三、四、四]，其韵脚规律为“仄仄平仄仄仄仄仄平”。此后，该曲牌之定格以九句为多，八句略少。

当该曲牌在丁耀亢《续金瓶梅》*[清]丁耀亢：《丁耀亢全集(中)》，中州古籍出版社，1999年，第374页“净行品 第四十八回 莲净度梅玉出家 瘸子听骷髅入道”。丁耀亢(1599-1669年)，明清两代小说家，字西生，号野鹤，自称紫阳道人，山东诸城人。中出现时，其语言风格已由董解元例的犹有典雅婉约之风转变为更有通俗畅达之意，其八句之句式也已基本固定：

【耍孩儿】我向前细细寻，又退后默默思，可怜你三魂五脏无踪迹。只见饥鸦啄破天灵盖，饿犬伤残地阁皮，模样儿真狼狈。映斜阳眼中睛陷，受阴风耳窍风嘶。

与前例相比，词格已有明显不同。该例为八句(3+3+2)，长短句式，衬词除外共五十三字，每句字数分别为[六(3+3)、六(3+3)、七(4+3)、七(4+3)、七(4+3)、六(3+3)、七(3+4)、七(3+4)]，其韵脚规律为“平平仄仄平仄仄平”，且在四、七句换韵。

再来看聊斋俚曲《磨难曲》第一回“百姓逃亡”中【耍孩儿】曲牌之文本[2](P541)：

【耍孩儿】不下雨正一年，旱下去二尺干，一粒麦子何曾见!六月才把谷来种，蚂蚱吃了地平川，好似斑鸠跌了蛋。老婆孩一齐捱饿，瞪着眼乱叫皇天。

该例之语言风格以淄川方言为特色，比丁耀亢例更口语化、更通俗易懂，但其词格与之基本相同：八句(3+3+2)、长短句式，韵脚规律相同，亦在四、七句换韵。该例共五十四字，每句字数分别为[六(3+3)、六(3+3)、七(4+3)、七(4+3)、七(4+3)、七(4+3)、七(3+4)、七(3+4)]，仅与丁耀亢例的第六句不同。值得注意的是，尽管该例的韵脚规律与丁耀亢例相同(均为“平平仄仄平仄仄平”)，但由于使用淄川方言，唱词的实际发音声调是有变化的(其与旋律的关系参见后文)，这也是与诸宫调【耍孩儿】的一个明显的不同之处。

显然，尽管聊斋俚曲【耍孩儿】与诸宫调【耍孩儿】的唱词有着相同或相似的格律特点，但使用淄川方言的语言风格却使聊斋俚曲【耍孩儿】明显体现了明清俗曲之浅显、通俗、易懂的特点，便于普通大众接受，易于在民间流传。简言之，使用方言却使之具有明确的格律，这是蒲松龄创作聊斋俚曲的一个突出特点，曲牌【耍孩儿】的唱词则是其中的一个典型代表。

二、曲牌旋律基于第一乐句变化而成

本文所析曲牌旋律为《磨难曲》第一回“百姓逃亡”中的【耍孩儿】*《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会：《中国民间歌曲集成·山东卷》，中国ISBN中心，2000年，第666-668页。为了便于观察与论述，本文将其译为五线谱。，蒲英瑞唱、牟仁均记。该例为4/4拍，中速稍慢，B宫七声调式，使用变宫与变徵音。全曲共四段唱词，每段八个乐句，主要以前三个乐句变奏发展而成，手法细腻，本文以第一段唱词为例。

例1.《耍孩儿》第一乐句

第一乐句6小节(第1-6小节)，前2小节为该乐句的第一乐节，后4小节为第二乐节，两个乐节均带有不同规模的拖腔，并以#F徵音终结该句。

第一乐节(第1-2小节)唱词“不下雨”3个字的旋律由B宫七声调式中的6个音构成。该乐节的特性材料有四个：由#C-#D-#F-#D-#C-B构成的旋律线(材料1)，由#F徵-#G羽-B宫构成的“三音组”[P18-19](材料2)，B宫-#F徵的四度跳进(材料3)以及切分节奏(材料4)。这些材料既是第一乐句的核心材料，更是整个【耍孩儿】曲牌旋律的核心材料。

第二乐节(第3-6小节)唱词“正一年安”4个字(“安”为衬词)的旋律亦由B宫七声调式的6个音构成。第3小节旋律线主要源于材料3的四度跳进，其#D角音的上行八度大跳是其不同音区的扩展。该大跳之“年”字虽为阳平，但其淄川方言的发音却具有上声的特点，因此其前的下行四度跳进与这里的上行八度大跳极其恰当地体现出这一特点，倚声填词的创作方式却因使用方言，更加突出了音乐表现效果。

“安”字开始的拖腔很有特色，并贯穿全曲。该拖腔由两部分组成，前五拍半为拖腔①、后七拍半为拖腔②。拖腔①由#G羽音开始连续下行级进(其骨干音#F-#D-#C-B是第一乐节材料1的变化重复)，至#C商音时突然反向七度大跳至B宫音，结合其连续的切分节奏，使拖腔①产生了充沛的动力。其中#C商-B宫的上行七度跳进表面看是之前八度大跳的音程缩小并与其形成呼应，其实也可以理解为调整音区，类似民乐中常见的因音区不足而进行的上方或下方的八度调整，由此可见该拖腔的器乐化特点(或者说以唱腔模拟器乐伴奏，也可以说此处的“一字多音”具有戏曲常见的板腔体唱腔特点)。拖腔②则由#D角音开始连续下行级进至#F徵音(其骨干音#D-#C-#A-#G-#F是材料1的自由模进)，其均分的八分音符时值组合将拖腔①所产生的动力逐渐消散，并结于徵音。显然，该拖腔的音高与时值材料均源于第一乐节。

简言之，第一乐句的四个基本材料及拖腔是全曲的核心材料，整首作品基本上就是基于这6小节而不断变化发展而成。

例2.《耍孩儿》第二乐句

第二乐句3小节(第7-9小节)，仅为第一乐句长度的一半，而且其时值组合也比第一乐句简单许多，以均分的四分音符与八分音符为主，没有出现切分节奏，其简洁的旋律线与节奏与第一乐句形成鲜明对比。

尽管如此，细究之后会发现该乐句其实源于第一乐句。其前2小节的音高均源于四度跳进的材料3：“旱下去”3字的音高#G羽-#D角-#G羽是第一乐句第二乐节“正一年”3字的音高#D角-#G羽-#D角的倒影，“二尺干”3字的音高则是其重复。此外，最后一个唱词“干”字的拖腔源于材料1，是对第一乐句第1小节旋律线的低八度减缩重复(即将其6音旋律线中的第2个音#D角剪切而形成5音旋律线，并将其#C商变换为附点八分音符、#F徵变换为十六分音符)。也就是说，第二乐句的前2小节源于第一乐句第3小节，而其第3小节则源于第一乐句的第1小节，是将第一乐句这两小节前后置换而成。

第二乐句先后源于材料3与材料1，是对第一乐句第3、1小节的变化重复，尤其“干”字开始的拖腔是第一乐句第1小节的变化重复，突显与第一乐句之间的紧密联系。

例3.《耍孩儿》第三乐句

第三乐句6小节(第10-15小节)，与第二乐句形成鲜明对比，但仍然与第二乐句一样源于第一乐句。第三乐句开始处的切分音源于材料4，与第二乐句均分的节奏型明显不同，也是全曲第一次在乐句的开始处使用切分节奏，并由此使音乐发展更具动力。其前2小节旋律骨干音为三音组#F徵-#G羽-B宫，源于材料2。第11小节“何”字下行六度跳进源于材料3的四度跳进，是其扩展。“见”字之拖腔源于第一乐句的拖腔②，是将其结音#F徵的长音以新、旧材料进行了填充。换个角度看，可将第三乐句的拖腔分为三部分：第一部分(第12-13小节)是对第一乐句拖腔②的变化重复；第二部分(第13-14小节)为拖腔③；第三部分(第14-15小节)，为拖腔④，源于材料1(低八度重复并在其前添加一个切分音)。尽管拖腔③貌似新材料，但经过深入分析会发现，实际上它是材料1中#F-#D-#C-B这四个音的下行模进(B-#G-#F-#D)与低八度重复(#F-#D-#C-B)。

第三乐句源于第一乐句的四个基本材料，其长达4小节的拖腔也源于第一乐句的材料1，充分表明与第一乐句的源出关系。

至此已将前三个乐句内部之间的潜在联系较为清晰地揭示出来，并由此确定第一乐句在其中所起到的核心作用。此外，前三个乐句的长度分别为6、3、6小节，且一、三乐句的拖腔较为相似，遥相呼应，再结合唱词内容的变化，暗示着音乐发展的第一阶段已经完成。

例4.《耍孩儿》第四乐句

第四乐句3小节(第16-18小节)，其新出现的变徵音#E以及唱词内容的变化使其与第三乐句形成明显的对比，表明音乐已经发展至第二阶段。尽管如此，该乐句其实是对第二乐句的变化重复。参照例2不难发现，(第四乐句)第16小节的旋律音是(第二乐句)第7小节旋律音的逆行。第17小节则是在材料3四度跳进#G羽-#D角之间以级进进行填充，其变徵音#E非常恰当地表现出唱词所传达出的凄凉之情。“种”字开始的拖腔与第二乐句“干”字开始的拖腔完全相同，明确表明二者具有“换头合尾”的变奏关系。

例5.《耍孩儿》第五乐句

第五乐句 8小节(第19-26小节)，基于对第一乐句的变奏以及对前述四个拖腔的综合而成。该乐句开始处的切分音源于材料4，继第三乐句后第二次在乐句的开始处使用切分节奏，再次有效地推动音乐发展。

第19-20小节是第一乐句第1-2小节的变化重复：将材料1的6音旋律线剪切为5音，并在其前添加了切分音；第20小节三音组#F徵-#G羽-B宫为基本节奏型，将先前第2小节该三音组的切分节奏置换至第19小节。

第21小节是对第一乐句第3小节的变化重复，仅将先前的上行八度大跳变换为上行七度大跳(音程紧缩)，也使人想起第一乐句中的上行七度大跳，但这里的七度大跳更好地衬托了淄川方言“川”的上声音调。而“川”字开始的拖腔第一次将全曲的四个拖腔全部综合在一起出现，并由此使该乐句由第一乐句的6小节扩展而为8小节。

例6.《耍孩儿》第六乐句

第六乐句4小节(第27-30小节)，是对第三乐句的变化重复。其开始处“好似”、“斑鸠”两个乐汇为变化重复关系(后者将前者的#D角音剪截而成)，均源于材料4的切分节奏与材料3的四度跳进。乐句的第1小节便连续使用切分节奏，且相连的两个乐汇互为重复关系，使该小节具有一定的展开性特点，这在全曲是第一次。第27-28小节是对第三乐句第11-12小节的完全重复。“蛋”字开始的拖腔是第一乐句的拖腔②，并以此结束第六乐句，由此又凸显与第一乐句“换头合尾”的变奏关系。

前三个乐句的开始处仅有第三乐句使用了切分节奏，后面这三个乐句中第五、第六两个乐句连续以切分节奏开始，且第六乐句又以连续两个切分节奏开始，其互为重复关系的两个乐汇更使第六乐句从一开始便具有展开性特点，故而第四、五、六这三个乐句的音乐发展动力在逐级增强。此外，第六乐句的短暂再现使其终止音(#F徵)与前四个乐句(B宫)不同，也使其更具对比性、流动性。再结合唱词内容的变化可以看出，第四、五、六乐句已表明音乐发展已与前不同，已进入第二阶段。

例7.《耍孩儿》第七乐句

第七乐句3小节(第31-33小节)，继续前两个乐句以切分节奏开始的特点，将音乐发展的动力延续下来。该乐句是对第二乐句的变化重复，有一定的再现意义。第31-32小节旋律线均源于材料3，是对#D角-#G羽的不同时值组合：先为切分节奏，然后是八分与四分音符，再后是在前两拍音型之前添加一个四分音符的#G羽音、之后添加#E变徵与#D角音。尽管第31小节旋律线可划分为两个乐汇，不能与唱词“老婆孩子齐”相应地划分开来，但这两个乐汇之间的变化重复关系却是承接第六乐句开始处两个乐汇之间的变化重复关系，从而亦将其展开性特点承接下来。此外，“饿”字开始的拖腔与第二乐句相同，加强了该乐句的再现作用。

例8.《耍孩儿》第八乐句

第八乐句8小节(第34-41小节)，是对第一乐句的最后一次变奏，更准确地说，是综合第一乐句的前3小节与第五乐句后5小节的四个拖腔而成，故也可将其视为第五乐句的变奏。也就是说，全曲最后一个乐句是综合第一乐句(几乎是静止再现其前3小节)与全曲所有四个拖腔而成(“天”字开始的拖腔)，以其再现作用与综合性特点对全曲做了概括性的总结，并以B宫音终止全曲。

综上所述，全曲是由第一乐句变奏而来：第一、第六乐句为“换头合尾”关系，其他六个乐句之间均为“换头合尾”关系，尤其八个乐句中有六个乐句以B宫音终止，且其终止旋律均为第一乐句第1小节变化不大的重复，所以各乐句之间具有变奏关系是非常明确的，但由于各乐句开始处之同异所产生的效果不同，因而使各乐句之间的相似程度与对比程度也不同。前三个乐句的开始处均不相同，可分别将其视为代表对比性功能的a、b、c。第四、第七乐句均为第二乐句的变化重复，故而均可将其视为b1。第五、第八乐句均为第一乐句的“合头换尾”重复，因此均可将其视为a1。第六乐句虽然与第一乐句具有“换头合尾”的变奏关系，但由于其明显是对第三乐句的截取性变化重复，因而将其视为c1。

现将全曲各乐句之间统一与对比的功能关系、基本材料、拖腔以及终止等情况综合如下：

如上表所示，全曲八个乐句均使用了第一乐句的四个基本材料，是由这些材料的不同变化组合而成。而且，全曲终止音仅有两音，即#F徵、B宫：终止音为#F徵者，乐句结于拖腔②，而拖腔②又为第一乐句的终止性曲调；终止音为B宫者，乐句结于拖腔④，而拖腔④又源于材料1，材料1又是第一乐句的开始曲调(除第六乐句之外，各乐句均使用了材料1，而第六乐句又结于拖腔②)，这都明确表明全曲基于第一乐句变化而成。

前三个乐句构成了全曲的第一阶段，它们的换位组合构成了第二阶段(前两部分的终止音具有对称特点)，与第一阶段相比第三阶段减缩为两个乐句，如此三个阶段便具有变奏曲式的特点。但由于全曲由第一乐句开始、又由第一乐句结束(具有倒装再现的特点，两句终止不同)，第二阶段各乐句开始处的不同变化使它们之间产生了不同程度的对比效果，又使整个曲牌具有三部性的曲式特点。此外，结合文本的唱词结构来看，其句式结构也正可划分为相对应的三个部分，词曲亦在整体结构层面紧密结合。

以上对聊斋俚曲曲牌【耍孩儿】进行了全面的分析，清晰揭示了其唱词与旋律各自的突出特点，详尽阐释了其曲式结构的生成过程，明确表明虽然聊斋俚曲以曲牌独立使用或连缀使用为特点，但其代表性曲牌【耍孩儿】本身就具有明显的板腔体变奏特点，这为当下正悄然兴起的聊斋俚曲戏*2008年“淄川聊斋俚曲艺术团”挂牌成立，先后排演了《青梅》、《求骂》等十余部聊斋俚曲戏。提供了理论依据，为齐鲁音乐类非物质文化遗产聊斋俚曲的再创作提供了参考与借鉴，为推动聊斋俚曲在当下的新发展，奠定了些许理论基础。

[1]陈玉琛.聊斋俚曲[M].济南：山东文艺出版社，2004.

[2]盛伟.蒲松龄集[M].上海：学林出版社，1998.

[3]黎英海.汉族调式及其和声[M].上海：上海音乐出版社，2001.

(责任编辑：郑铁民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.002

2016-11-24

郑刚，男，博士，山东师范大学音乐学院副教授、硕士研究生导师，音乐研究所所长。

J614

A

1002-2236(2017)01-0007-05

郑晓莹，女，硕士，山东师范大学音乐学院讲师。