浅谈艺术四要素理论在音乐鉴赏中的运用
——以浪漫主义音乐为例

高悉淼

（波士顿大学）

美国当代著名学者艾布拉姆斯在其著作《镜与灯》中提出了一个著名的艺术四要素理论：世界、作品、艺术家、欣赏者。该书着重讨论西方浪漫主义文学理论和文学批评，但同时它也对西方文艺理论做出了全面的总结和回顾。该书的作者艾布拉姆斯是一位传统的人文主义学者，按他自己的说法，这一理论是一个“分析的系统”，是一种“参考结构”，对于艺术批评、艺术理论和美学研究，都是具有普遍意义的，尤其是在方法上。这种方法既是传统的，又是科学的，该书的书名将两个用来形容心灵的隐喻放到了一起，“镜”用来比喻从柏拉图到十八世纪的主要思维特征，而“灯”则代表了浪漫主义关于创作者心灵的主导观念。这个艺术四要素，在西方文艺理论界批评界颇有影响。虽然是基于文学领域提出的，然而从广义上来说，这种理论体系和研究方法的运用范围是广泛的，对于西方浪漫主义音乐的鉴赏与批评同样具有指导意义。所以从微观层面来说，这四要素对应到音乐，可理解为：社会环境，音乐作品，作曲家，欣赏者的主观感受。由于其讨论的艺术作品的时代背景都处于浪漫主义时期，故笔者认为这个四要素的理论对于西方浪漫主义音乐的理解具有一定的借鉴意义。本文将从这四要素的每一个角度出发来探讨西方浪漫主义音乐。

一、社会环境

好的艺术作品在一定时期内一定能够引起人们情感的共鸣。它们的出现大都与当时的社会环境有着密不可分的关系。四要素中的第一个要素在原著中被称为“世界”，其实就是指艺术和现实的关系，可从广义的艺术社会学范畴来理解。

浪漫主义音乐思潮产生于18世纪末19世纪初的欧洲，此时欧洲正处于资产阶级革命的动荡时期。启蒙思想影响下的法国大革命虽以封建复辟告终，但它毕竟深深震感了欧洲的社会基础，为后来提供了一种反抗压迫的方式。人们的思考问题的方式和理念也在社会变革的影响下潜移默化地改变着，整个社会都不再崇拜理性，而是歌颂本能和情感。音乐家们也纷纷挣脱束缚，开始努力发掘自我，更直接地诉说情感。于是“浪漫主义”音乐应运而生。然而法国大革命并不是唯一一个让浪漫主义迅速普及的因素。浪漫主义是一场思想上的巨变，是一次对先前文化和艺术的颠覆。人们由之前客观地看待事情的结果转变为更加注重精神层面的体验，从理性转向了感性。于是在这种环境下滋生出的浪漫主义音乐就更加地偏重于色彩与感情，并且包含了很多主观、空想的因素，打破了先前古典主义的条条框框，强调音乐自由地表达主观情感。有些作品描绘美丽的大自然，有些描绘梦境，还有些赞美人民反抗侵略、压迫和封建暴政的斗争故事……这一些情感的都是发自作曲家内心的主观表达，所有的这些更加自由、追求个性的情感表达都体现了当时时代发展的特点，也在一定程度上反作用于当时的社会发展。整个社会都在挣脱理性的牢笼，更加追求和向往自由。这就是四要素理论中所强调的第一个要素“世界”，即“社会环境”，任何一个好的艺术作品产生很大程度上都会受到其所处社会环境的影响，它体现了时代的特点，并能引起人们的共鸣，即使过了几个世纪，当人们再去欣赏这些作品时，仍然能被带回到那个时代中去。浪漫主义音乐具有很强的时代特点，其作品背后充满着十分丰富而复杂的社会背景，在认识和接触这些音乐作品的过程中，需要结合当时的时代背景才能更全面地领会到作品的真实内涵。而作为艺术管理者意识到这一点是十分有必要的，不管是策划一场浪漫主义音乐会，或是举办一个相关的音乐节，活动的宣传和推广就应结合音乐作品主体的社会背景进行，这将有利于更到位地进行活动宣传，更精准而有效地吸引受众。

二、音乐作品

这个角度主要关注艺术作品本身的研究，即作品的内部构成和存在方式，媒介、结构、技巧、题材、主题、体裁和风格等方面的研究。这个角度相对比较微观，但却也不可忽视。微观造就细节，一部优秀的作品也少不了完美的技术修饰和理性思考。

和声是表现浪漫主义色彩的重要工具。与先前的古典主义音乐相比，浪漫主义由于更加注重抒发个人情感，作曲家将古典时期所确立的那些建立在大小调体系的音乐结构原则一再地扩展，使作品更加充分地发展了和声的作用，更多地使用7和弦和9和弦转调和半音，摆脱了古典主义的框架，形式和结构更加自由，扩大了和声范围及表现功能，增强了和声的色彩。从贝多芬到瓦格纳，功能和声的动力不断地加强；从柏辽兹到马勒，交响套曲的结构不断地庞大，乐队编制也不断地扩充。与此同时，各种乐器的个性也充分得到开发，器乐独奏形式已从钢琴、小提琴扩展到各种管弦乐器，一批小型器乐体裁的作品大量问世，如夜曲、即兴曲、音乐瞬间、无词歌、船歌、幽默曲、狂想曲、摇篮曲等等，这些器乐小品大都结构精巧，情调浓郁，通常都用来表达极其细腻多变的情感，富于浪漫气息。浪漫主义音乐扩大了和声的使用范围，增强了作品的表现力，使音乐风格发生巨大的变化。但是音乐的宗旨不变，功能和声的体系没有改变，浪漫主义音乐仍在调性思维的框架中，形成浪漫主义和声特有的风格，同时也是在继承传统的基础上一种新的世界观、艺术观的体现。想要全面而系统地认识一部浪漫主义音乐作品，须从专业的角度去分析这部作品，艺术管理者也需大致掌握一些专业性的作品分析技能，有助于更全面地帮助我们理解一部作品。

三、作曲家

第三个角度注重音乐创作者的研究，也就是研究创作者的思想情感、才能、个性等静态特征，与素材感受积累、酝酿、构思和具体表达等动态过程。可以称之为艺术创作心理学以及艺术生产社会学。简言之，即一部好的音乐作品的诞生，是作曲家的灵感以及长期大量作曲理论实践的结合。

贝多芬曾说过：“我的乐思是从哪里来的？……在大自然的怀抱里、在森林里、在漫游时、在夜阑人静时、在天方破晓时，应情应景而生……在我心中化为乐音，发响、咆哮、兴风作浪，直到最后化作一个个音符。”作曲家的灵感很大程度上来源于他所处的环境，他所体验过的一些经历等等。但在作曲家这个维度，谈到浪漫主义，我们又不能过多地被音乐的时代背景所局限。音乐艺术本身就具有很大的抽象性，我们无法像数学一样整理出一套公式来加以套用，无法去规定某个节奏型就能代表什么样的实际物体。从古典主义到浪漫主义，作曲家在“创作”这一行为本身并没有本质区别，而仅仅是不同的时代的规则和风俗对作曲家想象力的约束程度不同罢了。浪漫主义时期的时代特征在情感表达和技法运用上都影响了作曲家的创作，但作品的风格又不会完全以时代为界线。例如，肖邦不可能和海顿诞生在同一时代，他们两人创作的风格和手法也有所不同，但他们的作品里却很有可能表现出类似的思想和情绪——海顿其实也有挺浪漫的地方，只是所处的时代不同，人们对“音乐”的标准和接受程度呈现出差异性罢了。人的情感是丰富的、相通的、自由的，这是一种与作曲家自身相关的静态因素。此外，还有创作技法这种动态因素。作曲有时候就像写文章，某个片段或一个大框架或许会灵感闪现，但所谓的灵感闪现必须建立在大量作曲理论实践之上，曲目的实质也还是要靠大量技术和理性思考去填补。人的情感是先天的，但如何将这种情感充分地用音乐表达出来是种后天习得的技能。每个婴儿一出生首先表达的都是纯粹的情感，而不是去构一个大三分解和弦。音乐对情感的渗透要有过程，这是每个作曲家在长期的专业性积累和熏陶的基础上才能获得的。

四、欣赏者的主观感受

最后来探讨欣赏者与作品的关系，这其中包括静态的审美趣味、鉴赏力、需求和动态的欣赏过程，及其所产生的效用，通俗的说法就是欣赏论。这也是艺术管理者关注较多的一个层面。在某种程度上，艺术管理者就担任了一个连接音乐作品与欣赏者的角色。在什么地方，什么时间，以何种方式将音乐作品有效地传播给欣赏者，是艺术管理者工作的重要部分之一，在这个过程中，管理者要想处理好这份工作，就必须充分了解欣赏者的主观感受与音乐作品之间的关系。

古典时期的音乐作品被限制在宫廷中，演出的欣赏者为宫廷的贵族，他们大都不懂得欣赏这种艺术，比如海顿写的惊愕交响曲就是为了讽刺这些贵族们，在当时有一些作品并未有效果地传播。而到了浪漫主义时期，音乐走出宫廷，走向民间，欣赏者的范围扩大了，音乐的表现力也增强，优秀的作品得到了更有效地传播。值得注意的是，在诸多的艺术门类中，音乐属于一种非常抽象的艺术。文学、绘画、雕塑和建筑等诸如此类的艺术，都有某种具象的表现形式，能够在静态的环境下给人以视觉或触觉的反馈。然而音乐是由无数音符组成的旋律，它是流动的，一般情况下看不见也摸不着，只能靠听觉接收，然后根据个人内心的情感反应将这段旋律所表达的感情解读出来，这种解读也许一千个人的版本都不尽相同，而这大都和个人的性格、所处环境以及情感经历有关。门德尔松曾说过：“在真正的音乐中，充满了一千种心灵的感受，比言辞更好得多。”当谈及古典主义和浪漫主义音乐时，这种特点更为显著，这种音乐给人的感觉是暧昧的，它不能通过具体的文字叙述来表明每一个音符代表着什么意义，而且也无法具体到像英语单词一样的哪几种音符排列组合就能“拼写”出某种含义，所以一部音乐作品的内涵的不确定性很大，不同的听众会有不同的感受。当然如果站在指挥家的角度，他们绝不允许自己将一部思乡的作品处理成描写大自然的，否则就南辕北辙了。有时候不同的指挥家对同一部作品解析的观点虽有不同，但他们都会从作曲家的文化背景、人生经历、心理活动等等方面入手去了解，而这些观点也大都是求同存异，不会脱离作品整体的情感基调。作为艺术管理者，如何更好地帮助观众去理解一部音乐作品的内涵，需要站在欣赏者的角度，结合表演环境和信息传递等各种渠道，更有效地展现作品的内涵。

通过此艺术四要素的模型，可以大体为我们建立一套比较系统的方法论，在研究和分析音乐作品的过程中可以为我们提供一个较为科学的指导，有助于艺术管理者站在一个较高的视角上，辩证地去鉴赏和分析西方浪漫主义音乐。例如从音乐作品的这个较为微观的角度出发，就更加关注其和声的特点，而从第三维度的作曲家出发，一部音乐作品又不能完全是作曲技法的堆砌，还融入了作曲家的个人因素。在管理相关的音乐活动的过程中可以灵活地依据这种理论，更充分地把握音乐作品的特点，从而去组织和设计音乐活动，使音乐活动最大限度地发挥它的效用。