诗“味”与“味”诗

杨铸

“味” 是中国古代诗歌理论最富特色的基本范畴之一。

“味”有二义，即饮食之味与气息之味。古代诗论言“味”，本于饮食之味，而非气息之味。

以“味”言诗，始于六朝，并一直延续到晚清，在现代亦有回响。在长期演进的历史过程中，获得了不断的丰富和深化。

以“味”言诗，具有着深层的文化意义与突出的理论价值。对其展开深微的探讨，既有助于体会中国传统诗学的文化个性，更有助于把握中国传统诗学在揭示诗歌艺术规律方面的独到贡献。

一

以“味”言诗，折射了中国延续传承自上古的特殊文化精神。

“味”，根源于人的饮食活动。在人类早期相对简约的物质需求之中，饮食需求是最基本也是最核心的。“民以食为天”的意识，古已有之。最初的渔猎和农耕，都是与饮食直接对应的。

在经历了漫长的发展历程以后，人的需求日益丰富，人的精神疆界不断拓展，社会结构亦趋于多层次化。然而，即使到了文化十分繁荣的春秋战国，政治、哲学、艺术等领域依然不能完全摆脱物质需求层面的潜在引领与深刻影响。对“味”的特殊关注与重视，即是这种引领与影响的体现之一。

先秦是中国国家体制与政治理念构建的重要时期。据传，早期的国家权威，曾以“九鼎”作为象征。“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽、山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周”。在夏、商、周三朝，“鼎”一直居诸种礼器之首。然而，最初之“鼎”，实乃加工食物的烹饪器具，故《礼记·礼运》称：“夫礼之初，始诸饮食。”至于围绕治国理念与统治方式展开的探讨阐释，更常以“调鼎”“和羹”为喻。伊尹“说汤以至味”，以及晏子以“羹”对齐侯，都是著名的事例。

先秦更是中国哲学思想勃然兴起与大体定型的重要阶段。诸子百家，同归而殊途，分别从不同层次和不同角度思索探究， 以丰硕的精神建树，辩难互补，共同成就了绵历两千余载的思想格局。然而，就在这一硕果纷呈的过程中，“味”一直作为特殊的参照系统而发挥着不可替代的作用。“和”是先秦儒家所推崇的最具价值的理念之一。通过对“和”的强调，儒家成功地将社会伦理层面与哲思层面贯通了起来。“和”区别于“同”，所谓“君子和而不同，小人同而不和”。“同”是单一，意味着僵化；“和”则是多种要素协调共存，配合互补，相济相成，从而在更高的层次上生成新的统一。“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣”。儒家重“和”，体现着深刻的智慧，然而，就经验层面来看，这却是由长期积累的饮食加工方式升华而来的。据《左传·昭公二十年》记载，晏子辨别“和”与“同”，就是以“羹”的烹制为证来切入的：“和如羹焉。水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。”可以说，没有对饮食滋味的细腻体会，就很难有儒家的“和”的意识生成。先秦道家以“道”为本。道家之“道”，乃“形而上”者，本身即是“无”；因其为“无”，故得以统摄万“有”。在阐发“道”的时候，道家也对饮食之“味”有所借助。老子否定具体的“味”道，有“五味令人口爽”之说。不过，老子并不排除可以从“味”的角度对“道”加以界定。“道”本“无”，因此，“道”不仅“希声”“无形”“无名”，而且“淡乎其无味”。于是，老子提出了“味无味”之说。“无味”，非五味中的任何一味，而是超越于五味之上的至“味”，也就是“道”。具体的五味，各有偏，亦各有所遗。只有“无味”，才可以避免一切局限而涵盖众味。苏辙《老子解》称“味无味，故无所不味”，可谓深得其旨。

在先秦，中国古代艺术也已获得了一定程度的发展。艺术依托于人的感觉层面，因此，与同样基于感觉的“味”，有着微妙的渊源关系。先秦典籍常将视、听与“味”共举。如《国语·郑语》言：“声一无听，色一无文，味一无果。”《孟子·告子上》言：“口之于味也，有同嗜焉。耳之于声也，有同听焉。目之于色也，有同美焉。”各艺术门类中，“乐”因其与“礼”的直接关连，曾一度居于社会文化的中心位置；而“乐”与“味”的同构关系也最为显著。晏子称“声亦如味”就是常被征引的例子：“声亦如味。一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。”在晏子看来，音乐各种要素之间“相成”“相济”的关系，与“味”的调和，完全是一致的。《礼记·乐记》也是将“乐”与“味”并列对举的：“是故乐之隆，非极音也。食飨之礼，非致味也。《清庙》之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三嘆，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼。大羹不和，有遗味者矣。”当然，艺术是人类精神创造的高级形式，与饮食之“味”终究分属于不同的层次。艺术的审美享受超越于饮食滋味之上，这在先秦时已经被清楚地认识到了。孔子“食不厌精，脍不厌细”，是典型的美食家；然而，孔子更精通音律，亲自整理过《诗三百》，极有音乐造诣。据《论语·述而》记载：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。”即使“肉味”再肥美，也远不敌“尽善”“尽美”的韶乐对人的感染和征服效应。

总之，中国自先秦即形成了重“味”的文化传统。这一传统体现了精神文化建构与物质需求满足之间的深层联系与积极超越。正是这一文化传统，为以“味”论诗提供了生长的土壤。

二

以“味”言诗，实现了对诗歌艺术规律的深刻揭示。

“味”源于人对饮食活动的把握，并逐渐含有了价值判断的属性。一方面，“味”是食物自身的特性之一；另一方面，“味”又不能脱离人的味觉。“味”蕴含着人与食物之间的特殊关系。“味”的存在表明，食物不仅可以向人输送养料，使人的生命得以维持和延续， 而且可以带给人某种感受。对“味”的感受，不能脱离生理需求的满足，但同时已渗入了是否适宜于人接受的感觉判断。

人的美感的形成，在早期，与“味”曾有着某种微妙的联系。汉代许慎《说文解字》称：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。”按照许慎的理解，最初的美就在于肥羊的甘味，而最初的美感即是由食用肥羊而获得的味觉满足。这一对字义的解释中， 显然透露出了十分重要的文化信息。

与人的味觉对应的饮食之“味”，有着这样的特性：首先，“味”自身的差异和变化，往往极为精微细腻，难以准确把握和表达，所谓“鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志不能喻”。其次，“味”是食物在人的口中经过化学分解后逐步释放的，其呈现存在着一个相对徐缓绵长且渐次深化的过程。这些，与诗歌作品的艺术特质以及诗歌阅读的审美特质正相吻合。

因此，中国古代诗歌理论以“味”言诗，并无生硬牵强之弊；相反，其中包蕴了对诗歌艺术规律的深刻体会，开启着一扇展现东方特色的重要窗口。

最值得注意的是： 在中国古代诗歌理论史上，“味”以罕见的双兼性，贯通了诗歌作品论与诗歌阅读论两个领域。优秀的诗歌作品定然有“味”；而阅读优秀的诗歌作品则必须通过“味”的方式。可以说，言“味”，促成了对诗歌作品与诗歌阅读认识的共同深化。

一方面，有“味”是优秀诗歌作品的共同特征。

六朝是中国古代诗歌理论整体建树辉煌的时期，也是以“味”言诗正式出现并产生重要影响的时期。经过刘勰和钟嵘的倡导，“味”一举成为了判断诗歌作品是否具有审美感染力的基本标准之一。刘勰“体大而虑周”的《文心雕龙》，曾多处以“味”论诗，尤其是将“味”与“隐秀”“物色”等重要概念交叉叠合，用以标示诗歌作品悠长的审美效果。如言“余味曲包”来形容符合“隐秀”的诗篇；言“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”来表达对山水诗接续《诗经》起“兴”传统，将自然“物色”大量转化为诗歌意象而使艺术效果得以增强的首肯。钟嵘《诗品》专论五言诗作。在钟嵘看来，是否有“味”，乃优劣诗歌作品之间的分水岭。钟嵘之所以弃四言而取五言，最主要的依据是：“五言居文词之要”，“指事造形， 穷情写物， 最为详切”，“是众作之有滋味者也”。至于晋代一度流行的玄言诗之所以非诗歌发展的正途， 乃在于“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”。细审刘勰、钟嵘关于诗“味”的见解，虽属初创，但已经自觉意识到，诗歌作品的“味”，是生成在真切情感与生动形象之上的。

唐代诗歌，情景交融臻于化境。于是，论诗“味”也明确地与情景交融联系了起来。日僧遍照金刚所辑的《文镜秘府论》中，保留有唐代从“味”的角度来论诗的资料。如“诗不可一向把理，皆须入景，语始清味。……其景与理不相惬，理通无味”（地卷·十七势），“若空言物色， 则虽好而无味”（南卷·论文意）。显然，在这里情与景的融合为一，被视为是诗“味”的根源。晚唐司空图的“味外之旨”一说，则代表了对诗“味”理论的推进。其《与李生论诗书》中讲：“愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也。”“今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”司空图将“辨于味”视为“言诗”的前提，并特别凸显了“味外之旨”，即强调最优秀的诗歌作品， 应有超出于咸酸等具体滋味之上的“醇美”至味。在这里，道家以“无味”言“道”的影响是明显的。道家所谓“无味”，也就是“味外”之“味”。

宋元明清几朝，论诗而称“味”的情况，更为多见。宋代欧阳修《水谷夜行》称赞梅尧臣诗“又如食橄榄， 真味久愈在”。苏轼不仅首肯司空图“味外”之说，而且以“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”评韦应物、柳宗元诗。魏泰《临汉隐居诗话》称：“凡为诗，当使挹之而源不穷，咀之而味愈长。至如永叔之诗，才力敏迈，句亦清健，但恨其少余味尔。”张戒《岁寒堂诗话》称：“渊明‘狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠，‘采菊东篱下，悠然见南山，此景物虽在目前，而非至闲至静之中，则不能到。此味不可及也。”陈善《扪虱新话》亦称：“乍读渊明诗，颇似枯淡，久又有味。”杨万里《诚斋诗话》则声言：“诗已尽而味方永，乃善之善也。”元代揭傒斯详论“于平淡中求真味”：“唐司空图教人学诗，须识味外味。坡公尝举以为名言。……人之饮食，为有滋味，若无滋味之物，谁复饮食之。为古人尽精力于此，要见语少意多，句穷篇尽，目中恍然别有一境界意思，而其妙者，意外生意，境外见境，风味之美，悠然甘辛酸咸之表，使千载隽永常在颊舌。……若学陶、王、韦、柳等诗，则当于平淡中求真味，初看未见，愈久不忘。如陆鸿渐遍尝天下泉味，知扬子中霝为天下第一，水味则淡非果淡，乃天下至味，又非饮食之味所可比也。但知饮食之味者已鲜，知泉味又极鲜矣。”明代陆时雍在其所纂之《诗镜》中评论：“古人善于言情，转意象于虚圆之中，故觉其味之长而言之美也。”李开先《西野春游词序》强调：“诗宜悠远而有余味。”清代贺贻孙《诗筏》有言：“李杜诗，韩苏文，但诵一二首，似可学而至焉。试更诵数十首，方觉其妙。诵及全集，愈多愈妙。反复朗诵至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。”吴雷发《说诗管蒯》认为：“味外有味，诗之绝类离群者也。”沈德潜推重李白的七言绝句：“七言绝句，以语近情遥，含吐不露为主。只眼前景、口头语，而有弦外音、味外味，使人神远，太白有焉。”刘体仁借“初盛中晚”之分论词，以“明初比晚唐”，称其“于神味处，全未梦见”。陈廷焯《白雨斋词话》评周邦彦词：“妙在才欲说破，便自咽住，其味正自无穷。”又评辛弃疾词：“稼轩词有以朴处见长， 愈觉情味不尽者。”

一千余年间，或单言“味”，或言“滋味”“真味”“至味”“意味”“情味”“韵味”“神味”“遗味”“余味”“味外味”……“味”被视为了辨識诗歌作品优劣的基本标准之一。有“味”乃至不尽则佳，“寡味”则劣。

中国古代诗歌根源于情感，依托于意象，追求“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的意境创造，其感人至深，细微悠远，延绵不绝的审美效应，以“味”来表述，既简洁又恰当，正可谓不涉理路而又切中肯綮。

另一方面，阅读诗歌作品，需要以“味”的方式。

“味”用作名词，意指滋味；用作动词，则指通过味觉对滋味的感受，即品味。两者相互设定：滋味必须通过品味方能被把握；而品味乃是感受滋味的唯一途径。

老子的“味无味”之说，是超出饮食的范围，从动词的意义来使用“味”的较早实例。其后，“含味经籍”“澄怀味象”等用法，已较常见。

几乎与“味”被用于表述诗歌作品审美特征同步，动词意义上的“味”也开始被作为阅读欣赏诗歌作品的最适当方式而进入了诗歌理论领域。

南朝的刘勰和钟嵘，在主张好诗应有“味”的同时，也提出读诗应取“味”的方式。《文心雕龙·明诗》最早从“味”诗的角度着眼，有“张衡怨篇，清典可味”的议论。在这里，“味”不再仅用于表达诗歌作品自身的含蓄蕴藉内质， 实际上已经过渡为了对读诗之人把握诗歌作品应取态度方式的概括。《文心雕龙·隐秀》称，符合“隐秀”的诗章，能“使玩之者无穷，味之者不厌”。《文心雕龙·情采》则称，“吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。”其立论虽一正一反，但都强调对诗歌作品要“味”。钟嵘与刘勰保持了一致的步调。在对源于《诗经》的兴、比、赋“三义”做了简要阐释后，钟嵘强调：“弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”读诗之人，被定义为了“味之者”。《诗品》卷上评张协诗：“词采葱蒨，音韵铿锵，使人味之，亹亹不倦。”读诗，则被定义为了“味之”。

刘勰、钟嵘之后，踵迹者代有其人，并逐渐衍生出了“详味”“熟味”“玩味”“品味”“回味”“深味”“讽味”“细味”“寻味”“诵味”“咀味”等语。中唐诗僧皎然，在其所著《诗式》中以“详味”言读诗。宋代诗僧惠洪《冷斋夜话》中保留了一则关于柳宗元《渔翁》诗的评价：“柳子厚诗曰：‘渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。东坡云：‘诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味之，此诗有奇趣。然其尾两句，虽不必亦可。”至于柳诗收尾两句是否多余，可以见仁见智，但“熟味”确是惠洪心目中读诗的正途。“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，是整体艺术造诣极高的苏轼评论王维的名言。张戒《岁寒堂诗话》以“独得圣人删诗之本旨”而尊杜甫之诗，以为：“读者遗其言而求其所以言，三复玩味，则子美之情见矣。”吴幵《优古堂诗话》在谈到王安石时称：“荆公之诗，熟味之，可以见其闲适优游之意。”元代杨载《诗法家数》论“五言古诗”曰：“观汉魏古诗，蔼然有感动人处。如《古诗十九首》，皆当熟读玩味，自见其趣。”明代李东阳《麓堂诗话》对盲目复古的潮流略有微词：“林子羽《鸣盛集》专学唐，袁凯《在野集》专学杜，盖皆极力摹拟，不但字面句法，并其题目亦效之。开卷骤视，宛若旧本。然细味之，求其流出肺腑，卓尔有立者，指不能一再屈也。”其言“细味”，与“骤视”相对，代表着读诗的细化和深化。陆时雍《诗镜》选杜甫最能体现沉郁顿挫风格的七言律诗，进而评说道：“少陵七言律，蕴藉最深，有余地，有余情，情中有景，景外含情，一咏三叹，味之不尽。”清代毛先舒《诗辩坻》举“大江流日夜”，“澄江净如练”，“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等“古来流传俊句获赏知音者”，称“味其片言，可以入悟”。贺裳《载酒园诗话》广论唐宋诗人，称刘希夷诗“寻味无尽”，王昌龄诗“久味生津”，王禹偁诗“隽永可味”。沈德潜编选《唐诗别裁》，在卷端《凡例》中言：“诗贵浑浑灏灏，元气结成，乍读之不见其佳，久而味之，骨干开张，意趣洋溢，斯为上乘。”潘德舆举盛唐五言佳句，以为“皆曲尽幽闲之趣，每一诵味，烦襟顿涤”。显然，“味”是把握“上乘”诗作的必经之路。钱裴仲《雨华庵词话》更将“味”作为“读词之法”予以肯定：“读词之法，心细如发，先摒去一切闲思杂虑，然后心向之，目注之，諦审而咀味之，方见古人用心处。”

中国古代诗歌理论经由长期积淀，确立了这样的共识：“味” 是阅读诗歌的最宜方式。首先，“味”乃感而非解。也就是说，“味”是从感觉出发，不是理性分析。明代谢榛讲到：“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”对于诗歌作品来说，“可解” 的成分是附加的，“不可解，不必解”才是其本真状态。若执着于“解”而至于牵强附会，如解王维《观猎》诗之“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”为“比君臣道合”一类，则显然是阅读诗歌的歧途。其次，“味”基于感觉，所感所得细腻精微，可以体悟，但难以确切言说。诗歌的巅峰之作，情感与意象融合为一，“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，正所谓“可以意会，不可以言宣”。读诗之时，自然细致入微，隐约心领神会，却“妙处难与君说”。其三，“味”是一个渐进深化的过程。中国诗歌历来以含蓄蕴藉为上。始于《诗经》的“比兴”，更强化了这一点。李东阳《麓堂诗话》言：“所谓比与兴者， 皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷。”李重华《贞一斋诗说》也称：“兴之为义，是诗家大半得力处。无端说一件鸟兽草木，不明指天时而天时恍在其中，不显言地境而地境宛在其中，且不实说人事而人事已隐约流露其中。故有兴而诗之神理全具也。”阅读贯彻了“比兴”精神的诗章，无法简单地一览而尽，自须慢咀细品，以期由表及里，由浅入深。其四，“味”带有着个性化的明显特征。每个人的口味都不同；不同的人对同一食物的味觉把握亦存在差异。这与诗歌阅读，正相一致。读诗，意味着读诗之人与诗歌作品之间的相互接纳和相互交融。在这里，读诗之人的个性，得到了充分的尊重，保留着“见仁见智”的充分余地。王夫之《姜斋诗话》就曾肯定了“读者各以其情而自得”的权利。沈德潜《唐诗别裁集·凡例》也谈到，“古人之言，包含无尽”，而“后人读之”，可以“随其性情浅深高下，各有会心”。

以“味”言诗，不仅恰切地表述了诗歌作品与诗歌阅读各自的特征，而且启示着我们：当我们研究诗歌时，作品论与阅读论的区分只是相对的。思考诗歌阅读时，不能无视诗歌作品的特质；反过来，面对诗歌作品时，亦应关注诗歌阅读的要求。仅执着于一隅，难免褊狭。两者之间，其实应予贯通；一旦贯通，则自然会获得更为开阔的视域。

中国古代诗歌理论所言之“味”，不是一个西学意义上的科学概念，难以精确定义。然而，就是这一个简单的“味”字，体现了中国传统文化的特色，更代表了中国古代诗歌理论的精华。

（选自《汉语言文学研究》）