论《诗品》对颜延之诗歌的评价

胡 炜

(云南师范大学 文学院，云南 昆明 650500)

颜延之(384-456年)是刘宋时期成就卓越的名士。《宋书·颜延之传》记载：“与陈郡谢灵运俱以词彩齐名，自潘岳、陆机之后，文士莫及也，江左称颜、谢焉。所著并传于世。”[1](P1257)《南史·颜延之传》亦载：“是时议者以延之、灵运自潘岳、陆机之后，文士莫及，江右称潘、陆，江左称颜、谢焉。”[2](P881)故知元嘉之时，颜延之与谢灵运曾以“颜、谢”之称齐名于文坛，在南朝影响深远。

《诗品》是齐梁时期著名文学批评家钟嵘(约468～518年)的代表作，也是我国第一部诗歌评论专著，在文学发展上影响深远。《诗品》选取了从汉到梁的一百二十三位诗人，按照钟嵘的诗学理想将他们划分为上、中、下三品。钟嵘品评诗人时不仅将元嘉时期齐名的“颜、谢”分别置于中品、上品，还在定位诗歌发展时直言“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅”。何以钟嵘以为颜延之低于谢灵运，又为何会提出“颜为谢客之辅”的观点？以下将对此问题进行具体探讨。

一、颜延之位列中品的原因

笔者以为，在探讨此问题之前首先应了解钟嵘在《诗品·序》中集中表现的诗学观念。这些观念具体表现为三点：第一，追求诗歌的自然美，主张通过“直寻”达到“自然英旨”；第二，注重“文已尽而意有余”，提出诗歌创作应使读者有所感发，即“滋味说”；第三，追求诗歌“风骨”，主张诗歌创作应文质并重。以上三点内容不仅是钟嵘的诗学创作观念，还是其三品分第、品评诗人的重要标准。在钟嵘看来，颜延之的创作或许并不符合其诗学观念，《诗品》“宋光禄大夫颜延之”条曰 ：

其源出于陆机。尚巧似，体裁绮密，情喻渊深，动无虚散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束。虽乖秀逸，是经纶文雅才。雅才减若人，则蹈于困踬矣。汤惠休曰：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”[3](P271-277)

以下将结合钟嵘的诗学观念及其对颜延之的评语，探讨颜延之位列中品的原因。

首先，从创作方式和作品效果来看，颜诗“喜用古事”以致“弥见拘束”，与“自然英旨”观不符。钟嵘对于颜延之的明确批评体现在“雅才减若人，则蹈于困踬”这一部分，与之最直接连结的便在于“喜用古事”这一特点上。而“用事”恰是《诗品·序》中强烈批判的创作弊端：

夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏。宜穷往烈。

至乎吟咏情性，亦何贵于用事？……但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！[3](P82)

此处明言“吟咏情性，何贵于用事？”钟嵘以“自然英旨”为诗歌创作的准则，指出“古今胜语”应由“直寻”而来，源于“即目”、“所见”，而非来自于“补假”、“有故实”、“出经史”的用典。观其钟嵘之评语，颜诗“绮密”、“渊深”、“动无虚散”的特点已与《诗品·序》理念不合，再加上“喜用古事”，以致作品“弥见拘束”，故而颜诗从创作方式到作品效果都呈现出不自然的的状态，皆与钟嵘之创作理念相悖，并且他和谢庄还是后来“文章殆同书抄”之风气的前导者。反观谢灵运则是“寓目辄书”，能在“繁富”之中展现“逸荡”之气，极大的展示了自然之美。诗作中处处间起名章迥句，用典亦是为了抒发感情，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”一句，正是钟嵘“自然英旨”观的最佳例证。

其次，从读者的阅读感受出发，颜诗未能达到“文已尽而意有余”，与“滋味说”不符。钟嵘将能使读者产生感动作用的“滋味”视为诗歌创作的目的，一切好诗皆应具备“文已尽而意有余”的“兴”之效果，如此能使读者反复品味，有所感发。《诗品·序》开篇就提出诗歌具有“动天地，感鬼神”的力量，评论古诗更直接指出其“惊心动魄”的美感，即可见钟嵘十分重视诗歌的“滋味”给读者带来的审美感受。因此，钟嵘以为吟咏情性，不贵于用事，而在于抒情。从《诗品》的评语即可看出颜谢之诗给读者带来的不同感受。同样都是巧似、繁多、用典，谢诗“内无乏思，外无遗物”且名章迥句、典丽新声络绎不绝，能给读者带来强烈的兴发之感，使读者展开丰富的联想，从中感受到作者的精神力量，这正体现出“文已尽而意有余”的“滋味说”。反观颜诗，“绮密”、“渊深”都指向于拘束，未能给读者留下想象空间。“一句一字皆致意”又似乎表明言尽则意尽之意，少了“文已尽而意有余”的韵味。因此，颜诗不如谢诗符合钟嵘的“滋味说”，是其被列为中品的第二个原因。

最后，颜诗“错彩镂金”，与钟嵘的“风骨说”不符。钟嵘在《诗品·序》中提出“干之以风力，润之以丹彩”的创作准则，即诗歌内容与形式相统一，主张文质兼备，情韵深长。纵观其品评的一百二十三位诗人，最符合此准则的当推“骨气奇高，词采华茂”的曹植。正如曹旭所说：“‘质’与‘文’、‘风力’与‘丹彩’、‘骨气奇高’与‘词采华茂’，为互相对立、排斥之美学范畴，两者融合，对立统一，实为钟嵘最高之美学理想。”[3](P103)钟嵘借汤惠休之语点评颜诗“错彩镂金”，重在指出颜诗的语言文采，具体而言，“彩”表示文辞之美，“镂”重在文辞雕琢。而钟嵘提倡文质并重，虽主张词采华美，但反对过度雕琢，以为过度雕饰语言不仅有碍于“质”，还违背了“自然英旨”。故而颜诗之“错彩镂金”虽继承了曹植“词采华茂”的优点，但却有过度之嫌。更为重要的是，曹诗“词采华茂”与“骨气奇高”相对，而颜诗却只有“错彩镂金”的“丹采”缺少“骨气奇高”的“风力”。钟嵘品评颜延之时首先指出其诗风源于陆机，论陆机时指出其源于曹植，且直言其诗“气少于公幹，文劣于仲室”，可见于钟嵘而言，陆机最大的缺点即是少“气”，而源于陆机的颜延之，却是直接无“气”。因此，“粲溢古今，卓而不群”且兼备“风力”与“丹采”的曹植居上品，“举体华美”亦有“骨气”的陆机居上品，“错彩镂金”却缺少“骨气”“风力”的颜延之只能居于中品了。

二、“颜为谢客之辅”的原因

综上所述，颜延之因与钟嵘诗学观念不合而位列中品。但是，既然其创作已与钟嵘诗学观念不符，为何《诗品·序》在定位五言诗歌发展史时，颜延之仍有一席之地，且居于“元嘉之雄”谢灵运的辅助地位呢？对比钟嵘对谢灵运的评价：

其源出于陈思。杂有景阳之体，故尚巧似，而逸荡过之。颇以繁富为累。嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富，宜哉！然名章迥句，处处间起，丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。[3](P160-172)

笔者以为“颜为谢客之辅”的原因主要有以下两点：第一，颜延之时五言正统诗风的最后保有者；第二，诗具有规矩性和技巧性。

第一，颜延之为五言正统诗风的最后保有着。钟嵘以上、中、下三品品第一百二十三位诗人，按照诗风渊源可分为《国风》、《小雅》和《楚辞》三派，三派流别与品第高下并无关系。正如罗宗强所说：“钟嵘三品论诗人之高下，无关乎流别。因为上品既包括《国风》一系，也包括《楚辞》与《小雅》的系统，这种不同流别归于同一品第的态度，显示出兼容不同流别的审美趣味，品第之高下亦取决于诗人艺术特点的水准。”[4](P397)然从数量而言，三品确实存在不同派别的差异。钟嵘品评的一百二十三家诗人中，只有三十七家有明确源流，可分为《小雅》、《国风》与《楚辞》三派。上品十二家皆有渊源，除阮籍源自《小雅》外，六家源自《国风》，五家源自《楚辞》；中品十六家标举渊源，除颜延之外均出于《楚辞》；下品则只标举了“檀、谢七君”源自颜延之。从数量上即不难看出贯穿三品的乃是《国风》一派。更为重要的是《诗品·序》关于诗歌发展的定位中，被视为五言诗史主轴的诗人，即建安、太康、元嘉各时期之杰、英、雄，全都是出于《国风》，还有有二位居辅助地位者亦出于此派。可见钟嵘十分重视《国风》一派，源自《国风》即包含了正统意味。

钟嵘点评颜延之艺术风格时，指出其“经纶文雅”的特征。“经纶”一词当指颜延之具有经国之才，这种才华在文学创作上表现为颜延之山擅长的应制之作，而应制之作正是儒家经典雅正文学传统的体现，且南朝之时亦以典雅为美，颜延之“经纶文雅”之艺术特征颇受推崇。而在《诗品》五言诗歌发展定位时说到：

故知陈思为建安之杰，公幹、仲宣为辅；陆机为太康之英，安仁、景阳为辅；谢客为元嘉之雄，颜延年为辅；斯皆五言之冠冕，文词之命世也。[3](P28)

以上定位诗歌发展的八位诗人中，“雅”字只出现在二位诗人的评论中，其中“经纶文雅”的颜延之居于最后，另一位便是“情兼雅怨”的“建安之杰”曹植。换言之，在建安、太康、元嘉这一诗史主轴上，开头、结尾都强调了“雅”。钟嵘“对于诸家，虽各有定评，恒以能雅与否，为之乘除”，嵇康“过为峻切，讦直露才，伤渊雅之致”、鲍照“贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调”，二人入于中品之因在于“伤雅”；檀、谢七君“得士大夫之雅致”、张欣泰与范缜“不失雅宗”、曹彪与徐干“亦能闲雅”、应璩“雅意深笃”、任昉“拓体渊雅”，则因“得雅”而能入品乃至入于中品，可见“仲伟论诗，归于雅正”。

钟嵘所提倡的“雅”的内涵正是传统儒家经典的雅正文学，具体包括“情兼雅怨”、“经纶文雅”、“情喻渊深”等具有艺术价值的“雅”。曹、陆、谢、颜正是儒家雅正诗学的继承者，所以前三人被视为五言诗史之主轴，颜氏也因此得以进入诗歌发展定位。然南朝虽有崇雅之风，但“元嘉之末，雅俗沿革之际”[5](P43)，言险俗者，多以附照鲍照，表现出由雅入俗风尚的转变，诗歌体裁在鲍照之后也开始朝向七言诗发展，故而钟嵘的五言诗歌发展史只定位到颜、谢。齐、梁之后，鲍照、沈约、谢朓并起，他们皆出于《楚辞》一系，“正统之诗，日就式微”[6](P62)，“仲伟特以曹植、陆机、谢灵运、颜延之一系为正统，立为三宗而以时代之先后论之”[6](P61)，具有矫正作诗崇尚新奇艳丽时风的意图。而颜延之则是正统诗风的最后一位诗人，也是唯一一位进入正统的中品诗人，更是使《国风》一系贯穿上中下三品、元嘉及其后时代的连结点。他又处在元嘉末雅俗沿革与七言诗兴起的交替过程中，“仲伟犹推以为正统之嗣响”[6](P62)，显示出颜延之是五言诗雅正正统诗风的最后保有者。

第二，颜诗具有规矩性和技巧性，这种规矩性和技巧性实质上是指作诗的法则和技巧，亦是上文所说颜诗“错彩镂金”的一种表现。钟嵘以“干之以风力，润之以丹彩”作为诗歌创作准则，《诗品·序》诗史发展定位中的诗人作品特征亦表现出“文质兼备”的特征。就各阶段主轴诗人而言，建安之杰曹植的“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”是双美的表现，太康之英陆机“举体华美”，“气少于公干，文劣于仲宣”，“尚规矩”偏于文，元嘉之雄谢灵运“逸荡过之”，“兴多才高”偏于质。就建安、太康时期的辅助诗人而言，刘桢“气过其文，雕润恨少”偏重于质，王粲“发愀怆之词，文秀而质羸”偏重于文；潘岳“如翔禽之有羽毛，衣服之有绡縠”，“烂若舒锦”偏重于文，张协“雄于潘岳”偏重于质，元嘉之时的谢氏既然偏重于质，自然需要再以偏重于文的颜延之为辅。可以说钟嵘将诗歌发展分成了两个方向，一个以陆机、颜延之为代表，重视修饰雕琢，一个以刘桢、谢灵运为代表，重视将自然英旨，钟嵘将颜延之置于中品、谢灵运置于上品，并以颜延之为谢灵运之辅，便是“以身作则”地告诉学诗者应该文质兼备，但二者之间要以质为本。

颜延之的文采主要表现在规矩性和技巧性两个方面。正如前文所说，颜诗“错彩镂金”且具“经纶文雅才”，极擅创作应制诗。《南史·颜延之传》中记有颜、谢二人受诏作诗之事：“延之与陈郡谢灵运俱以辞采齐名，而迟速县绝。文帝尝各勑拟乐府〈北上篇〉，延之受诏便成，灵运久之乃就。”[2](P881)这是他们创作思维方式以及创作技法不同所产生的速度差异。颜诗具有“笔”类作品的特征与风格，而史传奏议等“笔”类作品的写作都具有较强的程序和规则，创作者在思维方式上需要遵循规范，学识广博；反观谢灵运则属于“灵感”型思维方式，写作速度自然很难把握，所以颜延之本着规范与博学，能够较为快速的书写出作品，更适合于此种“应制诗歌”，亦更具规矩和技巧。

《诗品·序》明言：“若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事。”“经国文符”、“撰德驳奏”之类作品，与“吟咏情性”的“诗”有不同的创作要求，颜诗的“拘束”、“乖秀逸”又与“自然英旨”的理念不合，故而钟嵘并不赞赏规矩与技巧。由于序文对用事的强烈批评，所以读者一般会直觉认为“又喜用古事”之前的评语是钟嵘对颜延之褒扬的部分。但笔者以为并非如此。钟嵘在“喜用古事”后面说“弥见拘束”，而前面的“一句一字皆致意”已经给读者带来了拘束之感，可见用典是使得拘束的程度更加严重；且“喜用古事”之前以“又”字连接，“又”字表示并列关系，而非转折，故而钟嵘对于颜诗“绮密”、“渊深”、“动无虚散”等特征的态度并不明确，而这些特征亦能反映出颜诗所具备的技巧性。显然，这种模糊的态度表明诗歌创作上的规矩性与技巧性有其存在的必要性，无法完全舍弃。正如钟嵘在批评完用典之后说：“但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎”即是一种包容的态度。虽然颜延之“病亦在此”，但这些特色，特别是“喜用古事”，皆来自于他的“经纶文雅才”，这本身也表现了作者的语言运用能力，并不能完全否定。只是如果作者才力不够，仅依靠典故来掩饰情感的苍白，就必然会出现“拘挛补衲，蠹文已甚”的现象。

因此颜延之以其规矩性、技巧性以及雅正内涵，以元嘉之雄谢灵运辅助的角色，坐落于五言诗正统的最后一个位置，于后世诗人而言，亦是学习五言诗歌的入门对象，也就是以“润之以丹彩”入手，更具体的说是以规矩性、技巧性明显的丹彩为起始，再进一步步朝向自然英旨、文质兼备、“情兼雅怨”的终极目标前进。

三、钟评颜诗的意义和影响

以上两部分内容主要阐释了钟嵘将颜延之列为中品且以“颜为谢客之辅”的原因。事实上，钟嵘对于颜延之在诗歌发展中的定位，不仅表达了其自身的诗学观念，还反映出“颜谢”二人的异同，并且影响了后人对颜延之的认识，意义深远。这些意义和影响具体表现在以下几点：

首先，后人受钟嵘评价的影响，以“芙蓉出水”为优，“错彩镂金”为劣，表现出“重谢抑颜”的倾向。《诗品·宋光禄大夫颜延之》曰：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。’颜终身病之。”观惠休之评语，仅点明颜谢之长处，并无明确的优劣之分。钟嵘却于汤氏评语后加上“颜终身病之”一句，立显高下之别，以致后人论诗提及汤氏评语时往往以“芙蓉出水”为优，“错彩镂金”为劣。例如明代焦竑云：“以兴致为敷叙点缀之词，则敷叙点缀皆兴致也；以格调寄俳章偶句之用，则俳章偶句皆格调也。以故芙蕖初日，惠休揖其高标；错采镂金，颜生为之却步，非此故欤？”[7](P275)后人以汤氏之语评论他人诗作时，亦将“错彩镂金”做负面语。例如胡应麟评论杨慎诗就说：“杨用修格不能高，而清新绮缛，独掇六朝之秀，合作者殊自斐然。如〈题柳〉七言律云：‘垂杨垂柳挽芳年，……美人肠断翠楼烟。’风流蕴藉，字字天成，如初发芙蓉，鲜华莫比。第此等殊不多得，大概错彩镂金，雕缋满眼耳。”[8](P342-343)若以上论点尚集中于“芙蓉出水”与“错彩镂金”的优劣上，那黄伯思、张萱等人或直接表明了“颜不如谢”的观点。黄伯思《跋宗室爵竹画轴后》曰：“谢康乐则如芙蓉出水，自然可爱；颜光禄则如铺锦列绣，琱缋满眼，自然之与碉缋，盖不啻霄壤。”[9](P82)显然，此种观点与《诗品》不谋而合，确切地指出“自然”为优，“雕缋”为劣，二者之间的差距更是“不啻霄壤”。明代张萱更是直言：“余谓颜不及谢，非止一尘”[10](P151)。可见钟嵘以后，后世论诗不仅以“芙蓉出水”为优，“错彩镂金”为劣，还集成发展了钟嵘的观点，表现出“重谢抑颜”的倾向。

其次，展现颜谢异同。钟嵘对于颜谢关系最著名的论断即为“颜为谢客之辅”，观其评语，可见颜谢二人之间存在不少差异。例如颜诗“喜用古事”谢诗“清新自然”；谢诗“文有尽而意有余”，颜诗未如谢诗达到“兴”之效果等，更为重要的是，同中亦能表现异，“尚巧似”是钟嵘所认定颜延之与谢灵运诗作最明显的共同点，然从中亦不难看出颜谢之差异。“尚巧似”主要是指写景及写山水时的笔法技巧，笔者以为，颜谢之“尚巧似”不但源流不同，而且描写对象亦有差别。《诗品》中“巧似”的评语仅出现四次，分别是张协、颜延之、谢灵运和鲍照。颜延之“其源出于陆机，尚巧似”，谢灵运“杂有景阳之体，故尚巧似”，鲍照“其源出于二张，善制形状写物之词，得景阳之諔诡”，可见谢、鲍二人的“巧似”都与张协有关，而品评颜延之时却之说其源自陆机，则钟嵘已注意到颜氏“巧似”与他人的不同。从描写对象来看，谢灵运以“巧似”模山范水，纯粹写景的诗句较多。而就颜延之现存诗作来看，不仅纯粹描写自然景物的诗句所占比例甚少，且写景之目的多为展现人事风貌。以其代表作《北使洛》为例，主要描写晋室祸乱之后的伤残景象，却将山水诗的写景手法应用于应制诗之中，表现出与谢氏不同的“巧似”对象。故而从钟嵘的《诗品》中，不仅能看到颜延之的风格特征，而且能发掘出两者的对立统一。

最后，表达了钟嵘以传统儒家思想为中心的审美观念。刘宋之时，儒家思想并非主流，然仅从钟嵘对于颜延之的评论中就不难看出其以传统儒家思想为中心的审美观念。正如前文所说，钟嵘论诗提倡“干之以风力，润之以丹采”， 最符合其诗学理想的当推陈思王曹植，认为曹植“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体披文质”，而颜延之亦因“经纶文雅才”得入中品，且居谢客之辅。“风力”与“丹采”并重即是传统儒家思想的表现，对于“雅”的重视亦体现了儒家“雅正”思想的内涵。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”钟嵘“风力”与“丹采”并重的诗学观念，实则体现了儒家的文质观。所谓“风力”，即是指诗歌内容充沛，具有强烈的感染力。《诗经》六义中的“风”，《毛诗序》解释为：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。[11](P271)可见“风”含有感发的意思，而钟嵘所提倡的“风力”就是“感发的力量”，即诗歌要有感发的力量，使人振奋。“丹采”则是指文采，通常被直接成为“文”。孔子尚文，曾说：“不学诗，无以言”[12](P173)，意在点明写诗与文采之间的关系，钟嵘亦表明好的诗歌需具备“丹采”。此外，“仲伟论诗，归于雅正”，关于“雅”之内涵，《毛诗序》曰：“雅者，正也。言王政之所由废兴也。”颜延之擅长应制之作，应制之作不仅是儒家经典雅正文学传统的体现，而且十分符合钟嵘的审美观念。仲伟品评颜延之，不仅指出了颜诗的优劣，还展现出钟嵘以传统儒家思想为核心的审美观念，意义重大。