大运河与江南文脉关系略论
——以江南绘画地域特征与现代演进为中心

朱亮亮

(常州工学院艺术与设计学院，江苏常州213022)

京杭大运河(江南段)孕育了吴地文脉，荟萃了历代精英，吸纳了四方财富，承载了万民福祉，深厚的历史积淀为人类文明留下了丰厚的文化遗产。特别是明清以降，文化艺术在中华文明中占据了极为重要的历史地位，具有非常重要的文化意义。江南运河在杭州、苏州、无锡、常州城区河段，镇江口岸与长江交汇处等重要泊段，沿岸的盘门、驿站、码头、古桥等一系列历史文化遗存，更是成为了大运河重要的世界文化遗产。

习近平总书记2017年就大运河文化带建设作出系列重要指示，明确指出：“通过挖掘运河文化价值、打造运河文化传播平台，活化运河历史文化，输出文化产品，共同讲好运河故事，宣传运河优秀文化，让运河文化遗产的文化价值更好地呈现在世人面前。”2018年初江苏省委书记娄勤俭就大运河文化带建设进行了专题调研。他强调：“要深刻领会贯彻落实习近平总书记关于大运河文化带建设的重要指示精神，以高度的责任感和强烈使命感，加强整体谋划，做好科学规划，系统推进我省大运河文化带建设，让这一历史文化符号在新时代焕发新风采。”2018年底，“江南文脉论坛”在无锡召开，与会的海内外专家、学者不约而同地聚焦于“大运河”这一核心热点，分别从地理、历史和文明形态多个维度,对大运河与江南文化展开集中研讨。笔者以江南运河沿途重要区域的绘画艺术历史脉络为线索作一分析探讨。

一、大运河勾连起江南绘画的画派脉络

京杭大运河江南段，又称江南运河，流经江南数座历史文化名城——苏州、无锡、常州、镇江等。这些城市在历史上因水运交通而繁荣兴盛，在当下也因大运河文化带建设的宏伟蓝图而蓄势待发。笔者将目光聚焦于江南运河沿岸悠久而光辉的绘画发展历史与文脉，简单梳理出一条历史线索：从六朝开始，崇尚玄学的魏晋高士们提出以形写神，道法自然；唐宋时期，江南绘画提出法度规范下的摹写自然，文人画兴起；元明清时期，提倡聊写胸中逸气的以物喻人之法。文人墨客们时常乘船同游、访友、雅集，形成了一个又一个闪耀中国绘画史的地域性画派，如“吴门画派”“松江派”“虞山派”“浙派”“娄东画派”“华庭派”等等。

(一)杭州地区的“浙派”

明朝末期书画大家董其昌最早在其《画禅室随笔》中提出：“国朝名士仅戴进为武林人，已有浙派之目。”从此，画史上就把明代前期卓有成就的画家戴进及其独特的艺术风格以及受其影响而形成的绘画艺术流派称为“浙派”，戴进就是“浙派”的创始人。自开派以来百余年内，“浙派”与当时盛行的宫廷“院体”画风并峙于画坛，传人甚多，影响了几乎整个江浙地区。其中，最为突出的传人当推有“吴小仙”之称的吴伟。他被宪宗授予“画状元”印，却因放荡不羁的性格而长期生活在江夏地区，其画风受戴进影响最大，他进一步稳固了“浙派”的画风与基调，并将之发扬光大，持续形成一股新潮。有人将吴伟及其后学所形成的画风称为“江夏派”，但更多的还是将戴、吴同归为“浙派”。正如清初王石谷所论,“洎乎近世，风趋益平，习俗愈卑，而支派之说起，文进(戴进)、小仙(吴伟)以来，而浙派不可易矣”(王翚《清晖画跋》)。

综观浙派画家的创作，大体上用笔苍劲简练、水墨淋漓，且多细笔设色，匠气颇多。所画题材涉猎广泛，山水楼阁、仕女人物、花鸟鱼虫等，不刻意追求林泉高致般的高雅格调，崇尚的是意浅易见的风俗地物。这一审美价值取向与钱塘、嘉兴、湖州等地的世俗经济的发展息息相关。随着市井民俗文化之风愈演愈烈，浙派对后来的吴门画派和文人画家的画风产生一定的影响，如吴门画派中的唐寅、仇英，其画风其实就与刘松年更为接近，以院体为尚，受浙派浸染，达到雅俗共赏的境界。客居苏州的郑元祐在《侨吴集》中赞誉道：“惟东南富庶，为天下最。若吴之赋入，又为东南最。”经济基础决定上层建筑。吴地繁荣富庶的经济，给文化艺术事业的发展带来了契机。许多文人士大夫、高雅之士、书画家聚集于此地传播自己的绘画创作理念、审美取向，给社会风气带来一定的影响。有钱的官员收集名家字画来彰显文化涵养，有钱的商人重金购买绘画作品来装点门面，有闲的市民则往返于书画摊前增加了人气。

应该说，随着经济发展而繁荣的绘画市场，促使了吴门画家的增多，也吸引了周边地区画家的涌入。运河漕运，使他们最为方便地交通往来，也成为了他们进行绘画艺术交流的便捷纽带。

(二)苏州地区的“吴门四家”

沈周、文徵明是吴派的开派大家，而唐寅、仇英是“吴派”的友军。在画史上把他们四人称为“吴门四家”或“明四家”。“吴门四家”以及吴派的其他画家，活跃于以苏州为中心的江南地区，他们以在野士大夫、文人学士的角色，“赋性疏朗、狂逸不羁”，不大受生活、观念和情感的约束，他们一方面与社会的官员、名流阶层相联系，另一方面在师承有序的基础上自由地抒写主观情感。

沈周与文徵明是同乡，同是长洲人，沈是文的老师，也是唐寅和仇英的老师。所以，沈周是“吴派”的开启者，在“吴门四家”中备受推崇，德高望重。据《明史》记载，文徵明“学画于沈周”，特别是“粗文”画风，显然来自沈周，虽不像“沈粗”那般的苍健，但却粗细兼有，墨色浓、淡、干、湿浑然一体，独具个性。沈周比文徵明大43岁，二人情同父子，他还为文徵明的两个儿子起名。文嘉在跋《沈石田仿唐宋元六大家卷》中载：“嘉六七岁时，石田先生至舍，先君请命之名。先生云‘彭’、‘嘉’二字俱从士，盖以文士期吾兄弟耳。”在文徵明40岁时，沈周去世，这对他打击很大，他很是伤悲，以诗哭之，作《沈先生行状》，并请石田的另一位挚友王鳌为沈周书写墓志铭。

文徵明志气高远，有理想有抱负，并在唐寅最为落魄的时候敦促和提醒他要振作。唐寅因受科场舞弊案牵连而含冤落魄，故而自暴自弃，风流放荡，有时大发酒疯、放任随性。文徵明非但没有怨恨与嫌弃，反而多次耐心劝慰，有一次还差点闹翻。虽然都穆是唐寅的老师，但导致唐寅悲惨下场的科场案又缘起于他，所以，文徵明愤然公开指责，并从此不与他交往。唐寅在其师沈周的启发下，较多地接受了李唐的笔法，保留了“院体”的画风，但又有幽淡天真之趣。

出生于太仓的仇英是漆匠出身，后移居苏州，深受吴地浓厚的艺术风气熏染。沈周发现这位年轻人在绘画上有过人之处，便收为弟子，指导他临摹古画。仇英后又与文徵明及其子文嘉结识，与唐寅也保持着良好的关系。据史料记载：“(仇英)初学画即见于文太史(文徵明)。”又“十洲(仇英)少即赏于衡翁(文徵明)”。可见，仇英应该受到过文徵明的指点，二人还经常合作绘事。仇英和唐寅的关系也很不错，唐寅年虽长，却对仇英十分推重，他为仇英的一幅《白描仕女》立轴题诗云：“偶随蜂蝶驻花阴，长日深闺不见春。病酒玉环贪睡去，沉香亭子断无人。”

沈、文、唐、仇虽不属同一个画派，但在他们的师法与交往中，所写的是当时苏州一带江南地域特有的山水画风貌。正如王伯敏先生所言：“他们的发展是平稳的，不是奔腾彭湃的。”[王伯敏：《中国绘画通史》(下)]“吴门四家”把书画称为“文人余事”，标榜“书画自换”，在他们的身上体现出的是不以仕途为乐，却以栖身林泉为旨趣，以笔墨会友为幸事的理想。

(三) “南北宗论”影响下的江南画坛

江南地区的文人绘画经赵孟頫，“元四家”，吴门派沈周、文徵明和华亭派董其昌等人的不断努力和实践，至明代末期已经发展成熟，并形成了完整的理论体系。其后一批有影响的画家、画派，大多产生在经济富庶的江南地区，并非偶然，这与董其昌倡导的“南北宗论”有着很大的关系。

董其昌在《南北宗论》中说“南、北二宗，其人非南北耳”，而是地域上的南北之分，更是绘画风格上的南北差异。在绘画领域，以南方山水画派为代表的江南绘画风格受地域影响最为明显。从专事江南山水的董源、巨然开始，他们作品中所表现出的正是江南地域风情在绘画中的真实表现。自元代赵孟頫提出“以书入画”的主张后，江南的文人绘画得以长足发展。深受赵孟頫影响的“元四家”，更是文人画发展的中坚力量，并逐步打造出了一种文人画模式，成为后世文人山水画的理想典范。“吴门画派”的沈周、文徵明结合姑苏地区浓郁的江南水乡特色，融文人情思于其中，开创了清新明丽的秀美江南画风。董其昌的“华亭派”及清初的“四僧”山水，虽然多宗元人，极重笔法来路，但地域特征在他们的作品中已经显得次要，追随他们的文人画家，更有甚于其师。

清初，苏州、无锡、常州等江南运河流经地区又形成了以太仓王时敏、王鉴、王原祁为代表的“娄东派”，以常熟王翚为代表的“虞山派”，以常州恽南田为代表的“常州派”。与此同时，南京及其周边地区成为除苏州以外全省乃至全国的又一个绘画中心。中年迁居南京的石谿及、晚年定居扬州的石涛，史称画坛“二石”。以龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪为代表的“金陵八家”取材于南京地区万千丘壑与繁茂林木，作品中有较强的金陵地域特征。

到了清代中期，运河漕运重镇扬州以郑燮、汪士慎、金农、黄慎、高翔、李方膺、罗聘等人为代表的“扬州八怪”(又称“扬州画派”)，积极提倡艺术风格要有鲜明的个性和独创性，用笔豪爽泼辣，不重追求形似，重在“意”与“情”的表现，所创造的艺术形象具有深刻的社会意义和独特的思想表现。

中国古代社会的交通、信息传递主要靠人、马、驿站、信使、漕运等方式运转。所以，特定区域或者说某个核心区域的知识文化群体的思维与行为模式就会表现出强烈的区域传承性和延续性。江南文人画家常常以雅集、文会、诗会、画会为交游平台，互相碰撞激荡，产生艺术冲动和火花，更重要的是他们相交甚笃，能达到精神上、心灵上、意境上的相互契合。江南运河流经的重要城市如杭州府、苏州府、常州府所辖范围，自魏晋以来至明清孕育了闪耀中国绘画史长河的重要画派。大运河就成为了画家们交友的纽带,成为他们出访、游历的重要途径。

二、大运河孕育了江南绘画的“诗意士气”

大运河蜿蜒曲折，特别是流经江南地区时又分出多条支流，打通了这一地区之间的交通线路，也从客观上促成了江南地区较为统一和鲜明的地域特征。温文尔雅、吴侬软语、文质彬彬，这些词语常常用来形容江南人的气质。大运河沿岸的风土人情和景观楼宇也符合这一特征。诚如江南大学文学院庄若江教授指出，“江南文化就是以智慧灵动、机智敏捷见长的水文化”。庄若江教授认为，江南文化的特质使得江南人总能在历史发展的关键时刻审时度势、敏察善纳，作出精确判断与抉择，从而赢得先机，获得最快最好的发展。

(一)运河沿岸之江南绘画文脉源流

从历史上看，随着三国东吴、东晋建都于建康(今江苏南京)，北方人口第一次大规模南迁，使南方地区成为了中国经济、文化发展的中心。随后，南朝的宋、齐、梁、陈相继更替，吴越文化逐渐从秦汉以来的落寞与冷清中摆脱出来。人们常常用“六朝金粉”来形容中原文化与江南地域文化融合后生气勃勃的景象。江南绘画也借此迎来了它的发轫期。继承了魏晋风度的六朝士人，崇尚的是自然主义和彰显个人人格魅力，他们从内心深处和外在生活中逐渐摆脱了汉代以来儒家思想的种种礼俗、格法、制度等的束缚。正是出于对自然的向往和个人性情的抒发，他们极力地寻求世俗之外的解脱，于是徜徉于山林之间、交错于阡陌之中、徘徊于尘世之外。

唐宋时期，江南地区经济繁荣，人民生活相对安定，文化艺术创作达到了一个高峰。江南地域民风，趋向“崇文”，崇尚名士之风，其特征不在入仕建功，而在尚文由性。所以在文学、史学、艺术等领域江南历来人才辈出，各个领域又互动融合，形成一种学术艺文趋向。江南绘画在六朝士人推崇的气韵基础上得以延伸、拓展开来。虽然在南宋时因国仇家恨使江南绘画平添了些许哀怨与悲壮，但唐宋时期，江南绘画的总体特点是宏伟旷达。

随着封建地主经济的进一步发展，市井文化的发展、民俗需求的高涨成为了元明清时期文化艺术繁荣最大的动因。江南绘画从政治服务走向了人性需要，从厅堂走向了民间，从高雅走向了通俗。特别是资本主义在苏州、杭州一带萌发，人们的生产、生活方式发生了改变，士人阶层的文化取向和审美趣味也随之改变，清新淡雅则是这一时期江南绘画的主要画风。

元代的江南绘画以归隐文人画家为创作主流。在元蒙政权的民族歧视政策下，汉族文人心理产生了剧烈变化，他们为保持民族气节，不入仕林；为抒发胸中意气，隐逸山野。所以，元代江南绘画背离了宋代院体式的艺术准则，建立了以书入画，追求笔墨趣味，诗书画印“四位一体”的审美范式。这也是文人画在元代臻于成熟的标志，其开端于赵孟頫，元四家——黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇继后，谱写了江南绘画乃至整个中国绘画史的光辉篇章，并影响了明清两代文人画的发展。

(二)运河养育了江南士人气质

近代陈师曾先生说过，文人画的特征有四点：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。有了这四个方面，画才有文气，才有内涵，才值得细细品读。自古江南地区的画家大多是大文学家、大思想家。他们有思想、重感情、能诗善书，提出“以书入画”“不求形似”。这与江南地区温润的气候环境、丰沃的资源条件息息相关。江南是中国的粮仓、棉仓，是鱼米之乡，通过大运河便利的水路运输，能将江南的物产输送到各地。可以说，江南绘画是人杰与地灵相互契合的产物。文人士大夫追求个性解放和自由自在，追求的是淡泊名利的人格独立。

随手拈来一幅描绘江南景色的长卷，展卷观之，延绵不断、委婉曲折的一座座馒头山，一棵棵嫩叶树，一滩滩浅水岸，一排排茅草屋……给人冲融平和，淡泊悠远之感。用“书卷气”来形容江南绘画再合适不过了。诗、书、画、印融为一体，相互映衬。画面多取材于山水、枯木、竹石、花鸟等，特别是梅、兰、竹、菊“四君子”成为了文人士大夫寄思于画的绝佳载体。表现手法上以水墨和淡色写意为主，不追求事物的外在形似与否，而极力表达的是事物内在的意象、气质、品格，再配上题画诗(词)，钦上寓意幽深的朱文、白文印章，江南“人文绘画”的内涵显现无余。

从北宋中后期开始，大文豪苏东坡提出了“文人画”思想并付诸实践，后追随者众多，从杭州到苏州，再到常州、镇江，涌现出了一批又一批文人画大家，如赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、倪云林、董其昌、八大山人、石涛等，他们都出生于江南，从柔情与纤细的山水意境、清晰与秀润的花鸟中，流露出画家们内心的欣喜与感慨。

(三)运河传递着江南画风的源与流

江南地域的一年四季，春意盎然，生如夏花，秋高气爽，冬润萧瑟；阴晴雨雪，江涛月香；民风淳朴，吴侬软语，这不就是一幅幅如诗似画的江南美景吗？叫人怎不为之心动？在这种环境的浸染下，创造出展现心灵感悟的一片江南景色是再自然不过的事了。

绘画南宗的重要大家董源虽然不是江南人，但他笔下平淡天真、温润迷茫的山水画风深深地影响着江南山水画风。宋代，以米芾、米友仁父子首创的“米家山水”异军突起，别具一格。并且明确提出“墨戏”思想，对江南地区丛林、河流、山石的描绘完全凭着墨韵的挥洒和个人才情的纵姿,在“落茄点”和“懵懂云”中尽显诗意江南风貌。到南宋，受地缘政治的影响，虽然偏安一隅，但是此时的画家以“一角半边”的小景去诠释江南的文化内涵，以少胜多，娓娓道来。元四家更是将文人画推向了高峰，更加注重心中情绪的抒发，或淡泊明志，或孤傲不屈，或隐逸山野。江南山水画风到此时，书法和文学被特别重点突出，诗书画印相结合，表达了江南文人的诗性气质。明代，由于苏州一带的经济发展迅速，市井文化发达，吴门画派的画家们扮演着在野文人的角色，“赋性疏朗，狂逸不羁”。在题材的选择和艺术境界上表现出对世俗生活的关注，追求苍润秀雅的格调，诗一般的意境。特别是董其昌提出的“南北宗论”奠定了江南山水画风的基调——“温和文雅，精气内合”。富有孤傲个性的“清四僧”和有创新精神的“扬州八怪”格外引人注目。他们在艺术上强调个性解放，敢破敢立，反对泥古不化，提出“发自我立”。江南山水画风也从此走向了开拓与创新——重师自然，注重创新。

三、大运河推动着江南绘画的“现代演进”

大运河打通了古代中国南北大动脉，一方面为粮食、棉花、茶叶、丝绸等物品提供了便捷的运输渠道；另一方面成为江南特有的精神内涵和文化形式传播与交融的重要载体。这条历史文化之河联通的不仅是经济上的往来，更是文化上的交融。相应的，江南文化既是古典的也是现代的。江南的山水、风物一直是丹青高手孜孜不倦艺术创作的“主题”。在中国社会的现代化进程中，随着西风东渐、中西融合的大趋势，江南地区文化艺术也受到了西方文艺思潮的影响，同时中国北方、西部、岭南等地区的文化艺术也逐渐渗透融合。

在文化体系中，大运河与传统社会的国祚、文脉紧密相连。大运河的开挖、畅通与衰落，在一定程度上凸显了中国社会特殊的运行与发展轨迹。因此大运河既是一条河，更代表了一种制度、一个知识体系和一种生活方式。运河及其流经的线性区域所孕育的文化既是中国传统文化的一部分，也是形塑中国文化的基因之一。江南绘画从近代开始经历了中西融合、先驱改造以及现代生机再现，但与大运河的文化仍一脉相承。

(一)近代江南绘画的中西融合

近代江南绘画的中西融合主要有3条途径：海外留学、美术教育、美术社团。近现代由于整个社会阶层、结构等的彻底变革，江南绘画遭到了外族绘画思潮、样式的冲击。所以，江南地区一部分上层文人，如李毅士、林风眠、徐悲鸿、潘玉良、吴大羽、王亚尘、赵无极、吴冠中等赴欧美留(游)学，另一部分画家，如李叔同、关良、朱屺瞻、丁衍庸、倪贻德、梁锡鸿等赴日求学，形成了中国近代第一批美术留(游)学风潮。他们大力提倡、介绍和引进西方艺术形式和艺术思潮，通过吸收和借鉴新的元素和技法来改造传统江南绘画，使江南绘画在近现代化初期产生了最初的被动改造。

江南地区可以说是中国近代美术教育的摇篮。李瑞清于1905年在南京两江优级师范学堂设立了图画手工科，开设的西画科目有素描、水彩画、油画和透视，并聘请日本人盐见竟为老师。随后，1912年浙江两级师范学堂仿照日本学制也设立图画手工科。这一时期江南地区创办的美术学校还有如下几所：

1911年，由刘海粟、乌始光、王亚尘、丁悚等人创办的私立上海图画美术院。

1922年，由颜文良创建的私立苏州美术专科学校。

1925年，由陈抱一、丁衍庸创办于上海的私立中华艺术大学。

1927年，在南京建立了以徐悲鸿为核心的国立中央大学艺术系。

1928年，在杭州建立了由林风眠主持的国立杭州艺术专科学校。

在西方民主思想和文艺思潮的影响下，以长江流域为据点的美术社团纷纷建立，如上海的“艺苑”“决澜社”“默社”“上海美术会”等；苏州有“沧浪社”“流萤画会”“流星”“艺声美术会”和“超社”等。

(二)江南绘画近现代改造的先驱

应该说，江南绘画的现代化进程中，上海的海上画坛是先驱。上海的文化性格，既有唯美细腻浪漫的一面，也有理性主义的一面，既有平民主义的色彩，也有精英主义的内涵，这些都与江南文化的底蕴有关。(胡晓明：《江南文化札记》)上海在近代迅速崛起，取代了传统的以苏州和杭州为中心的格局，成为现代江南的中心城市。海派绘画也必然在重塑江南绘画形象方面，比浙江、江苏具有更多的主体性和主动性。

在近代有着“十里洋场”之称的上海地区，以融合中西、兼容并包的姿态大胆吸收外来的绘画风格。这一进程中的江南没有一味崇洋媚外，反而在中国社会近现代化进程中表现出激昂的爱国热情和民族气节。西学东渐使西方美术与文化首先在江南第一大商埠——上海登陆，同时此地也汇聚了来自江、浙、皖以及全国各地的绘画精英。他们以保持国粹、发扬传统为己任，使传统文人绘画得以延续，代表画家有蒲华、吴昌硕、黄宾虹、高剑父、高奇峰、陈半丁、冯超然等，辛亥革命后又有吕凤子、吴湖帆、郑午昌、刘海粟、张善孖、张大千等，20世纪30年代之后的名家有潘天寿、陈之佛、傅抱石、贺天健等。海上画坛就此盛极一时，海派绘画讲究异趣，追寻新颖，色彩绚丽浓艳，又积极地借鉴、吸收、融汇西画的表现手法，有力地推动了江南绘画的发展。此外，海派绘画浓郁的时代气息、爱国情怀以及对传统绘画的有益变革是中国近现代画坛的风范。

与传统文化根基深厚、思想偏于保守的京派绘画相比，近代以海派为核心的江南绘画，立足于上海，更易于吸收西方现代绘画思想。再加上上海作为商贸经融中心，浓厚的商业文化氛围使得江南绘画进一步走向世界。在文化多元的时代，江南绘画更好地体现了现代中国的气质和风貌。

(三)现代江南绘画的生机与时尚

中华人民共和国成立初期，徐悲鸿在《漫谈山水画》中明确地指出，“要以现实主义替代传统闲情逸致山水画”。由此“新国画”运动开始了，在丰厚的江南文化滋养下，江山代有才人出。江南新山水画的代表人物如傅抱石、亚明、钱松岩、魏紫熙等虽都不是江南人士，但南京六朝古都的光彩让他们为之动容。他们紧跟时代步伐，创作出了一大批描写新中国大好气象的写实主义作品，如傅抱石的《江山如此多娇》，宋文治的《采石工地》《峡江图》等。20世纪五六十年代的“新国画”掺杂了浓厚的政治意识，江南绘画现代性中“进步”“创新”概念得以充分展现。

改革开放之后的江南绘画开启了真正的现代化进程，这一进程是从对艺术自律性的诉求开始的。吴冠中在1979、1980年发表了《绘画的形式美》《关于抽象美》两篇文章，以温和的方式指出“形式美”与“抽象美”对于唯美、浪漫的江南绘画传统的全新诠释的重要性。近似于符号的线条，简单的随意滴洒，黑白分明的墨色，嫩绿火红的色彩，构成了吴冠中笔下的江南民居、老树古柏、林间小鸟、荷塘，或点缀着斑驳游人的悬崖峭壁。甜梦乡愁、甘苦掺杂便是画作的深切情感，能把人带入白居易《忆江南》的诗情之中。

20世纪80年代中期，中国绘画现代主义运动更为激进，特别是关于中国画生存合理性的挑战引人关注。1985年南京艺术学院的李小山以那篇著名的檄文《当代中国画之我见》和“中国画穷途末路”的论断掀起了更大的波澜。极富个性精神的吴冠中在香港提出“中国画的笔墨等于零”予以回应。可以说，此时的江南绘画忧郁徘徊，画家之间也有过激烈的争论，但在江南地区传统绘画深厚的根基里，坚守了传统。

随着江南绘画现代化进程的不断深入，回应中国画不会消亡的最好方式就是创作出更有生命力的作品。在这一回应中，有一种绘画形式进入了我们的视线——“新文人画”。在趣味上接近传统文人画的“新文人画”能够被江南画家所接受，是因为它是对传统的一种审视的回眸，代表画家有王孟奇、朱新建、周京新、江宏伟、徐乐乐等。他们画中的江南山水、仕女、戏曲人物，通常是被看似简率的线条和破碎的模块所解构了的。但是，他们就是运用趣味性极强的画面给人愉悦，令人沉思。现代化进程中的江南绘画如同新诗一样，新瓶装旧酒，景还是那个景，情却是另一番情，真是别有一番滋味在心头。江南绘画的形式、笔墨、构成、意境都在不断地变化，充满着激情与渴望，生机与时尚。

四、结语

综上所述，作为中国传统文人绘画重要的一脉，江南绘画以其独特的风物为描摹对象，以不断创新的笔墨风格来书写，渗透的是文人探寻自然的心理诉求，展现的是传统士人寄情自然的心理暗示。画的江南，江南的画，看似千篇一律，似曾相识。尤其是在今天信息爆炸和商品经济大发展裹挟下，以江南作为艺术母题，似乎已是过时，但回顾江南绘画在古代以及近现代化进程中的历史，我们非但不会失望，反而会有足够的理由去憧憬未来。大运河与江南文脉休戚与共，相映生辉。大运河作为文化传承与创新的载体，承载了江南绘画发展的土壤与源流；大运河作为文化联接与融合的纽带，勾连了江南审美共融的底蕴与品格；大运河作为生活的家园与寄托，彰显了江南士人的气质与内涵。