文化情感动员：《晋察冀画报》的图像实践和视觉说服

吴果中 刘晗

[摘要]一个时代的摄影摄像，往往象征了该时代的社会文化和信息观念。基于抗战时期中国社会的文艺制度和乡村结构以及“摄影武器论”的摄影观念，《晋察冀画报》及其画刊系列从“民间”和“文化情感”立意，通过“血的控诉”与胜利图景的告慰、“古长城”“毛泽东”形象的视觉符号化以及将中国政治文化置于国际舆论场等视觉说服技巧，构建了一套服务于解放区革命意识形态的视觉符号，制造民众的身份认同，实施文化情感动员。但这种视觉实践未能因时而变，导致“摄影八股”的滋生，部分消解了图像的动员力量。

[关键词]《晋察冀画报》;视觉符号;民间化;文化动员;情感认同

[中图分类号]G219.29

[文献标识码]A

[文章编号]1008-1763（2020）06-0154-07

在敌后抗日根据地的华北边区，谚语“陕甘宁的广播，晋察冀的铜版”广为流传，这是人们对八路军创造了边区两大奇迹的赞美。其中，“广播”指的是延安新华广播电台，而“铜版”指的就是晋察冀边区的《晋察冀画报》。一种画报的出版发行，为什么被称为“一大奇迹”？这种奇迹经由怎样的摄影实践和视觉说服得以建构出来？与边区同期的《晋察冀日报》相比，它提供了怎样不同的观看方式和产生了怎样的社会影响？

要回答这些问题，一种探讨视觉影像的批判性方法就成为了必要。按照英国学者吉莉恩·罗斯（Gillian Rose）的逻辑，置身当下的历史语境，“思考影像的作用（agency of the image），思考观看的社会实践和效果，并反省各种观众（包括学术批评）观看的特殊性”，探究《晋察冀画报》以图像的特殊方式为诠释和再现世界提供了怎样的“观看之道”，以此进一步创新该画报的研究。

以往的相关研究，主要从摄影史、画报编年史、人物研究、回忆录等角度，描述画报的创办过程、历史地位和贡献等。这些研究或是搜集整理了文献史料，或是提供了一种“图像证史”的文本分析样本，即画报传递了哪些新知的研究（如行龙、吴果中的研究）。近年来，相关研究出现了图像的政治宣传、图像的战争动员、群众话语体系的视觉化建构等多种视角，令人耳目一新。但某些研究难免简化了图像生产的视觉机制，尤其是忽略了抗战时期中国政治文化制度和乡村社会文化结构对画报话语体系建构及意义表达所产生的争夺性影响。

基于以上的学术思路，文章试图立足“生产（production）影像的地点”“影像（image）自身的地点”和“影像被各种观者（audience）观看的地点”，遵循每种地点“技术的”“构成的”和“社会的”三种面向或模态，从“民间化”和“文化情感”切入，以《晋察冀画报》及其出版物为对象，考察边区的摄影实践如何通过构建视觉符号以呼应中国的文艺制度、乡村结构和工农大众的文化情感，实施舆论动员。

《晋察冀画报》是抗战时期中国共产党在华北敌后根据地直接领导和创办的第一个以照片为主、对解放区新闻摄影和画报事业的发展具有重要影响的新闻摄影画报。1937年11月，晋察冀军区司令员兼政治委员聂荣臻电召被称为敌后抗日根据地第一位专职摄影记者沙飞至阜平，任命其担任政治部编辑科科长兼抗敌报社副主任，与助手罗光达一起筹备画报出版事宜。1942年3月20日，《晋察冀画报/时事专刊》作为画报试刊之作发刊。1942年5月24日，晋察冀画报社于河北平山县支角沟正式成立。1942年7月7日，《晋察冀画报》第1期正式出版，至1947年12月，画报共出版13期，共印刷三万二千份。另外，画报社还出版了增刊3期、月刊3期、旬刊6期、号外4期、半月刊2期、丛刊4期、季刊1期、《晋察冀画刊》44号、《毛主席近影集》1期和摄影业务类刊物《摄影网通讯》17期，共印刷近两万份，由此构建了以《晋察冀画报》为中心的出版物体系。这些刊物在敌人“扫荡”异常频繁的敌后抗日根据地和物质条件极度困难、摄影专业技术人员极度缺乏的落后农村得以创办并传播开来，发扬了中国共产党倡导的爬山钻洞的“游击办报”理念，克服了远大于《晋察冀日报》在照相机、胶卷、放大机和摄影专业人才方面的困难，并逐渐成为解放区新闻摄影和画报事业方面的“排头兵”，彰显了图像宣传和视觉动员的一个“奇迹”。

追溯中国共产党的宣传历史，发现将“革命”视觉化、在视觉意象中塑造民众的文化情感意识，是中国共产党形象动员的一贯策略。如，中国共产党早期领导者试图通过“对一系列符号资源（如宗教、仪式、修辞、服饰、戏剧、艺术等）的战略性运用”和“对地方文化（包括语言、文学、艺术、符号象征、社会意识、社会组织形态）的适应和运用”，争取民众支持，发起安源革命等。1942年2月，聂荣臻在指导《晋察冀画报》的创刊时提出：“要把边区抗日军民对敌英勇斗争的光辉事迹真实地报道出来，鼓舞人民更勇敢地进行斗争，同时要把我们的正义事业和斗争事迹告诉边区以外的人，争取一切爱好和平的人们对我们的支持。”这意味着，《晋察冀画报》要立足“内鼓动”“外宣传”的双重角色。在中央“为工农兵服务”的宣传政策和沙飛“摄影武器论”的影响下，《晋察冀画报》试图突破“书写文字”的限制，拓展到以“能够给予不易阅读的人以信息”、“直接性和权威性远胜于文字记述”的“视听文化”为特质的领域，采取更为民间化的文化辞令，将新的讯息更有效地带到民间。同时，致力于将人们熟悉的文化资源进行图像化整合，消弭不同阶层之间的文化鸿沟，制造新的承诺。从新闻摄影、美术、文艺三大专栏的设置和战争、革命、生活三大主题的视觉化构建来看，遵循人道主义和国际主义的视觉视野，运用文化置位视觉说服技巧实施文化情感动员，是《晋察冀画报》及其出版物进行图像生产的视觉逻辑和话语策略。

一 “血的控诉”与胜利图景的告慰

控诉战争、谴责杀戮主义和煽动复仇情绪是《晋察冀画报》进行抗日宣传的重要视觉策略。第1期“血的控诉”（见图1）呈现了1941年日寇对晋察冀边区抗战阵亡烈士纪念塔和烈士公墓的摧毁、1942年6月被毒气害死的北坦村幼儿、被日寇奸后刺死的妇女同胞、“老人的哭泣”“全家的逃离”等凄凉悲惨图像;“日寇烧杀潘家峪”（第3期）图文呈现了日本法西斯对冀东人民的烧杀，“哪一具是自己的亲人？！”“老人的惨尸”“母亲的骷髅”“惨死在日寇刀与火之下的中国儿童”等照片再现了1033名惨死者的尸体和断壁残垣的瓦砾，在“死者已矣，仇恨未了！……为潘家峪的死难同胞复仇”的文字呐喊中激起中国同胞的战斗情绪。《晋察冀画报/丛刊》之二的专辑《晋察冀的控诉》刊载近五十张照片，揭露日寇的“三光政策”“人圈”“用毒瓦斯杀人”“抢劫粮食”等暴行画面，构建晋察冀边区人民“沿门求乞”“无家可归”“尸体遍野”的悲惨形象，发出“此恨难消”“冤仇何时了？”“向全世界控诉”的呐喊，并在“仇恨似火，群力如山”（第7期）的图像空间书写愤怒的谴责。“一二·一两周年纪念特辑”（第12期）喊出了学生反内战、反饥饿、挽救教育危机的口号“我们绝不愿因内战而饿死了”，表达全国民众渴望统一与和平的共同心愿。

在控诉的同时，《晋察冀画报》图文描述了抗战胜利的情景。

首先，一幅幅胜利照片的刊载，增强军民对于中国共产党及其军队的归附性依赖。第1期到第6期均辟有专版，公布边区的战利品，展示八路军战斗胜利图景。第5期开辟“晋察冀边区北岳区反‘扫荡战役战斗英雄战斗模范大会”专号，中央的慰问电、104人的光荣榜、典型人物的图文报道以及“让地雷活起来”的歌曲、图像、文字、乐谱合力打造了群英会气势，试图通过“无限的光榮”和“中共是抗日行动力量的主体和正义化身”的话语力量，唤起民众的欲望和激情。

其次，“边区人民与子弟兵血肉相关”“八路军和老百姓是一家人”（第1期）的和谐画面得以构建。在“反扫荡中的钢铁的团结：八路军与老百姓”（第5期）、“边区人民拥护英勇抗敌的八路军”（第7期）、“八路军为人民利益而战”（第9、10期合刊）、“党政军民一齐下手，热烈进行防旱备荒”（第3期）、“边区人民踊跃参军”（《晋察冀画报/时事专刊》）等丰富的图像空间里，视觉表述了军民一家的文化情感。尤其是《晋察冀画报/丛刊》之一的专辑《八路军和老百姓》，刊登五十张照片，设置“拥政爱民”“拥军优抗”两个专栏，塑造了一支“爱民如玉，杀敌似虎”的人民军队形象，同时也呈现老百姓对八路军的真挚爱戴：妇女们赶制被服、给驻扎部队送饭送水、给伤病员洗衣洗被子、组织担架队和配地雷队、送子参军等。“如果共产党没有表现出是为农民利益而斗争，并且采取符合农民习惯的地区主义习惯的方式而行事的话，农民是不会情愿、更不会坚定地为红军提供这种支持。”画报按照“军民亲如一家”利益共构的话语架构，遵循“自从来了八路军，黑夜的中国透了明，苦难的人民翻了身”的情感表述，强化“军政民更加团结，建设民主繁荣的新中国”的政治文化共识。

最后，《晋察冀画报》不遗余力地图文宣传对被俘和归诚的敌伪官兵所进行的改造和友爱的人道主义政策。“优待俘虏”（第1期）刊载日本俘虏悠闲地钓鱼以及与中国军民一起唱歌、欢宴的快乐照片，同时宣称：“我们保证其生命的安全，并以兄弟之谊待之。”“现在我们的部队、机关、学校里，都有很多日本朋友在工作着、学习着，他们成了我们亲爱的战友。”同期“将军与幼儿”四幅照片（见图2）刊载聂荣臻派人将百团大战中解救的两个日本小女孩送回的情景。照片采用竖排式，以日本小女孩为主体，以将军的关爱为主线，直观地讲述了中国共产党人道主义的生动故事。四十年后，《人民日报》以此历史存照，刊发姚远方《日本小姑娘，你在哪里》一文，再次见证中国共产党人类关怀的重要意义和历史价值。

正如苏珊·桑塔格所说：“战争受害者的照片本身，就是一种辞令。它们反复强调、它们简化、它们煽动、它们制造共识的幻觉。”《晋察冀画报>的摄影实践，通过制造仇恨和胜利景象，在制造民众从“翻身”到“翻心”的共识幻觉上是比较成功的。

二 “古长城”“毛泽东”形象的视觉符号化

精心安排象征符号，就可以“制造同意”，“谁抓住了这些能够将目前的公众感情包含起来的象征，谁就控制了制定公共政策的大多数机会”。《晋察冀画报》通过建构古长城和毛泽东形象等象征性视觉符号，实施对大多数民众的说服。

“古长城”是沙飞镜头的主要意象，被赋予保家卫国的民族主义情感。据统计，沙飞一共拍摄了二十九张以“长城”为中心或背景的照片，通过“长城”与“战士”两种元素的内在勾连，“把古代抵御外族入侵的长城与当时由革命战士用自己的身躯组成的‘血肉长城毫无保留地摄入镜头”，“暗示共产党与中国的历史与未来相连接”的战争宣传意图。这些照片部分刊登在《晋察冀画报》。如，创刊号封面是1937年10月所拍的“塞上风云”（又名“八路军挺进长城”，见图3）。图片主体是在广阔蓝天映照下巍峨挺拔的长城和高耸的烽火台，而烽火台底部行进的杨成武支队和烽火台顶部守卫的哨兵，增强了画面的战斗气势;该期还刊登“浮图峪战后检讨会”图片，报道了1938年浮图峪战斗中八路军在长城岭上召开战后检讨会的情景。第4期“转战在喜峰口外的晋察冀八路军”，是1937年沙飞拍摄的《战斗在古长城》组照的代表作。但据考证，其真正的拍摄地点不是河北唐山迁西县的喜峰口，而是河北涞源的浮图峪，从而引起了众人不断的争议。第3期“突破伪满国防线，转战古长城内外”刊登了三幅含有长城意象的照片，由“结成一座抗日的新长城”延伸至“民主之光，筑成我们新的长城”（第1期）的多重象征性含义，表达“我军威武，抗战必胜”的激越情感和文化共识。

革命领袖的伟岸形象也是《晋察冀画报》尽力呈现的。尽管在创刊号封里刊有杜芬所做布画《在毛泽东的旗帜下》和毛泽东语录“所谓新民主主义的文化，一句话，就是‘无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化”，意在传达这是毛泽东领导下的中国革命以及对于中国革命的宣传，但从画报的内里来看，聂荣臻的题词占一个版面的巨幅照片，萧斯（邓拓笔名）所撰写的“晋察冀舵师聂荣臻”占十三个版面的长文介绍，与“将军与幼儿”中聂荣臻亲民、友爱的国际主义英雄形象的图文建构相呼应，让聂荣臻成为画报的视觉焦点。但自第4期始，毛泽东视觉形象渐入大众视野。第4、5、6期正文首页均刊登毛泽东的巨幅肖像，毛泽东眉毛紧锁、但目光深邃坚定;第2页刊登“毛泽东同志略历”一文，称赞“毛泽东同志是中国共产党的天才领袖，也是全党和全国人民所敬爱的领袖”。饶有趣味的是，在“战斗英雄战斗模范合影”的照片中，毛泽东的图像被合影者立于照片的中心位置，这是一种对图像的再次图像化，是一种摄影的摄影，体现了毛泽东形象在英雄模范心中的神圣化地位;第8期刊登了两幅1944年9月毛主席接待美国盟友的照片：一是在陕甘宁边区练兵比赛大会现场，毛主席与前来调研的美军观察组成员欢谈之情形;二是毛主席接受美国著名记者麦金生氏访问之情形，塑造了毛主席热情好客、平易近人的外交家形象。第9、10期刊载1944年郑景康摄制的《毛泽东在延安》肖像巨照和王朝闻制作的毛主席肖像雕塑图片。尤其是莫璞画作“毛主席与劳动英雄的会见”（见图4），据作者描述，该画描绘了毛主席亲临陕甘宁边区第二次劳动英雄大会，老英雄孙万福一见到毛主席，便上前抱住毛主席说：“我的好主席，要是没有你，咱们穷人一辈子都翻不了身啊！”在场的劳动英雄都非常兴奋，向毛主席宣誓：“毛主席，咱们一定永远跟着你，为了保护我们的好生活，我们一定和那些反动派斗到底。”这幅画，就是孙万福高兴地抱着毛主席的情景。

1945年12月22日，晋察冀画报社在张家口编辑印制的《中国人民伟大领袖毛主席近影集》，更是对毛泽东形象进行了集中的符号化构建。这是我国出版最早的一本毛泽东影集，采用铜版纸精印，内刊毛泽东题词“为人民服务”和十一张毛泽东照片，其中包含三张单人的肖像照。该影集发行五千册。信息的规模化呈现意味着毛泽东形象出现了由视觉图像向视觉符号的演化，进而占据了视觉象征体系的焦点位置。

三 中国政治文化置于国际舆论场的交流与传播

《晋察冀画报》的摄影实践，注重本土思想文化的国际化改造，力图将抗战决心和必勝信心等情感立场置于国际舆论空间，赢得国际共产主义的有力支持，并敦促世界舆论对日谴责。

“借他人之口为我说话”的动员技巧在《晋察冀画报》中多次被采用。创刊号刊登了国际友人、原燕京大学物理系主任班·威廉（William Band）和原燕京大学经济学导师林·迈可（Michael Lindsay）的题词。第2期刊有班·威廉、克兰尔合写的《晋察冀边区参议会观感》，认为这个议会“真正具有全民的性质”，“所有的人：地主、农民和政府工作人员等都以诚恳的、友谊的和深思的态度来进行讨论”，这“启示了将来中国的繁荣”，表明“政府是真正人民的政府”“真正的民主”。文章最后高喊“团结抗战！团结建国！中华民国万岁！万岁！万万岁！”口号。第6期“白格里欧在晋察冀画报社”（见图5）报道了美国援华志愿兵、美国第十四航空队中尉飞行员白格里欧参观晋察冀画报社后的感受：“噢！这些照片仿佛自己就会说话似的，我一看就能明白。”“从这些活生生的场面里，我已经看到七年来晋察冀八路军和边区人民是在如何艰难困苦中坚决英勇地抵抗日本法西斯强盗，保卫着自己祖国的领土。”并且，白格里欧离开画报社时做了如下题词：“我愿意向八路军年轻人员表示感谢和赞扬。你们有一种大无畏的精神，……由于你们的勇敢与创造，证明你们定能得到一个结果——胜利，但我希望你们将有更多，以使反法西斯斗争迅速胜利结束。”

将中国政治文化和抗日立场置于国际舆论场的信息潮流中，传播国际人士的赞美远胜于自我标榜的舆论影响力，使用这种动员手段是基于《晋察冀画报》“反映子弟兵的光辉战绩、伟大英勇胜利，教育全边区党政军区”和“报道全边区的新民主主义的建设，传播到敌占区大后方和国际上去”的内容定位，也是聂荣臻创刊号题词中所体现的告诉全世界的正义人士，晋察冀的人们“在东方是如何在艰难困苦中抵抗着日本强盗”的视觉实践。如此不难理解，《晋察冀画报》在“敌伪归诚”的专题里视觉描述日军心悦诚服的归顺，接受中国共产党的物质待遇和精神滋养，也是出于同样语境下的风潮鼓动和革命动员策略。“中国抗日”和“中国革命”被视觉化，在全国乃至世界造就了属于它的意识形态的“形象崇拜”，在文化共识、情感认同、心理满足的视觉修辞中宣传、动员和组织群众。

四 余论：“文化奇迹”与“摄影八股”

《晋察冀画报》及其视觉文化生产所面临的历史处境是乡村中国和农民动员，所面对的是“绝大多数近乎文盲的农民和与此状况相关的农村口传文化背景”。置于这种独特的历史背景和文化语境，《晋察冀画报》通过对控诉与胜利、古长城与毛泽东等视觉符号的民族主义和国际舆论场的世界主义符号的专题式和规模化表述，体现出一种图像实践的视觉秩序：文化情感的视觉化动员。这代表了抗战时期中国的摄影实践和舆论动员从城市转向农村的视觉个案，也代表了中国边区农村一次现代化意义上的视觉启蒙与媒介革新。沙飞和罗光达1939年1月在平山蛟潭庄举办的摄影展览可以为证。二百余幅在乡村街头展出的抗战照片，将观看者呈现出来的“赶庙会”式的热闹、初见照相机的陌生感和恐惧感，以及对照片的新鲜感、亲身人了照片的兴奋感和优越感、日本俘虏看到日本兵屠杀中国民众的照片而毅然参加反战联盟的震动感等情景表现得淋漓尽致。于僻远的农村来说，如此逼真的机械摄影、从未有的“我”的入镜，以及对“不识文字”的老百姓和八路军战士也能看懂的感召力，第一次唤醒了观看者的主人翁和主体性意识。与《晋察冀日报》相比，图像的具像美弥补了文字的抽象性接受的缺陷。摄影术的现实反映、图像的真实感、观看者观看自身的方式，激起了沙飞与罗光达等人试图通过创办画报呈现边区文化，实施视觉启蒙的强烈欲望。

《晋察冀画报》及其出版物的视觉效果，提供了一种迥异于文字的“观看之道”。如，边区的战士们认为，阅读画报或观看照片展，“这比上一次政治课还好”;有的战士认为“这上边都是好样的，不是好样的就上不了这像上”“大家都要照着相片上的做，他们有几个蒋介石也不行”。照相机的发明，改变了人们观看事物的方法，界定了人们当下的和历史的经验，也建构了观看者的主体性地位。图像就是一种新的力量。

由此，《晋察冀画报》出版物体系所建构的视觉文化的发行范围广、影响面大，不仅影响了晋察冀边区，而且在其他敌后根据地、国统区、沦陷区，甚至海外都有广泛的影响。据顾棣回忆：“《晋察冀画报》不仅送至中央、八路军总部和大后方重庆，而且还委托国际友人及其他关系转发国外，晋察冀军政方面是部队发至连级、地方发至县级”。据统计，就国外而言，《晋察冀画报》曾在苏联、美国、英国、新加坡、印度、越南、菲律宾、暹罗等二十多个国家和地区发行，有读者撰文谈到：“叫我们珍爱、叫我们再三翻阅，不忍释手，对着那五色套版的木造纸封面一再凝视……”人们认为《晋察冀画报》是抗日根据地“美丽的鲜花”和“惊人的奇迹”，认为它“既朴素、又美观，办得很出色。在山沟沟里能够出版这样的画报，曾使许多外国朋友深感惊讶”，他们认为这是在“创造着文化的历史”。

应该说，这种“令人惊讶”的视觉文化遗产建构了中国摄影话语体系的重要图式——晋察冀图式，开启了此后被称为“红色摄影”的视觉传统，创造出中国红色战地的“文艺奇葩”和中国革命摄影的摇篮，为新中国的新闻摄影和画报事业奠定了基本的范式，在视觉遗产保存、摄影人才的培养系统和图片评价标准等方面成就了新中国新闻摄影的史料仓库和人才智库，塑造了新中国摄影的走向和风格，赢得了毛泽东“一大贡献”的高度称赞。这些贡献有待今人努力拾遗，也有待学者们的后续专题研究。

然而，随着历史境遇的变迁，这种图像实践和视觉动员出现了某种程度上的偏差。1947年9月15日，晋察冀画报社的摄影业务刊物《摄影网通讯》第4期刊载了亦一（《晋察冀画报》《晋察冀画刊》编辑赵启贤的笔名）的文章《克服摄影八股的关键》。文中提出：“我们的摄影报道工作，存在相当严重的八股气：拍战斗一定是从战斗动员到缴获俘虏全过程;拍军民关系照例是担水、送饭、谈心这些场面;拍模范的部队总离不了开欢迎会、个别谈话、连长喂水那一套……内容上前后重复，形式上互相模仿，千篇一律，贫弱无力。”这种评价对于1947年的晋察冀画报画刊来说，无疑“切中要害”：照片不如以往鲜活生动，深入现实生活中寻找素材的主动性不够强，缺乏现实关怀和群众服务意识。

新闻报道内容和方式应因时而变，应有合乎当下的鲜活内容和丰富细节，而不可走公式化的老套路。“摄影八股”的形成，主要归因于图像生产者观念的僵化和固化。随着八路军晋察冀军区的主力部队于1945年8月23日对张家口的收复，晋察冀画报社第一次从太行山的深山黑水里走出，从农村搬到了大城市张家口，人员结构整编后不断壮大，享用着大批现代化的摄影印刷设备、舒适宽敞的冲印制版办公条件和充足的物资经费。可1946年6月30日，画报社就被迫撤出，整体迁往距张家口三百多公里的阜平。从俭至奢易，从奢至俭难。城乡差异和心理上巨大落差冲击了画报社成员的工作情绪。据回忆，当时“摄影干部大都不安心工作，有些改行做了别的”“不愿到山里来”或“地位观念、享受思想很厉害”等;有的未能敏锐地理解解放战争与抗日战争的差异性，照片的新闻性和时代感不强，摄影作品大多形式僵化老旧，且缺乏“从群众中来，到群众中去”的思想觉悟和方式方法。因此，晋察冀画报画刊常常由于缺乏充足的稿源，往往不能及时出版，且图片报道缺乏新颖性和冲击力，自然部分消解了晋察冀画报画刊的认可度和视觉动员效果。