诗词赋呈现音乐美的三重维度

王云

关键词：诗词赋;音乐美;艺术手法

摘 要：儒家的音乐价值观导致了古代中国人对音乐超乎寻常的推崇，继而导致了大量呈现音乐美的诗词赋的问世。诗词赋是语言的艺术，描述音乐形象绝非书面语言所长，但这些诗词赋却又要借助书面语言来描述音乐形象，并进而令人领略音乐的美。古代诗人是如何成功地做到这一点的？阅读这些诗词赋，不难发现它们共同的策略：以某一（些）具体的艺术手法令人联想音乐形象并进而令人感受音乐美。如果熟悉当下的音乐评论，你会发现，这些艺术手法也大多为音乐评论为用。本文试图从音乐的特征、音乐的效果、音乐的来源这三个维度总领这些诗词赋呈现音乐美的十种具体的艺术手法，从而对它们及其赖以形成的原理做出全面而系统的总结。

中图分类号：I024文献标志码：A文章编号：1001-2435（2020）02-0065-08

Three Dimensions for Ancient Chinese Poems to Present Musical Beauty

WANG Yun（Shanghai Theatre Academy，Institute of the Arts ，Shanghai 200040，China）

Key words：ancient Chinese poetry;musical beauty;artistic techniques

Abstract：Confucian music values led to ancient Chinese peoples admiration for music and the emergence of a large number of poems presenting musical beauty. Poetry is the art of language. Describing musical image is by no means the advantage of written language. However，these poems have to use written language to describe the musical image，thus facilitating readers to appreciate the musical beauty. How did ancient poets finally succeed in this？Its not hard for us to find their common strategy by reading these poems：make readers associate the musical image，and feel the musical beauty with one or some specific artistic techniques. If familiar with the current music reviews，you will find that these artistic techniques are mostly used for music reviews. The essay attempts to generalize the ten specific techniques for presenting musical beauty in these poems from the three dimensions：music characteristics，music effect and music source，and to make a comprehensive and systematic summary of the dimensions，the techniques and the principles on which they are based.

《禮记·乐记》：“夫乐者，乐者，人情之所不能免也。”[1]1032这大约是世上几乎所有民族都推崇音乐的基本理由，然而，不同民族推崇音乐的深层理由各不相同。《论语·子路》记孔子语曰：“礼乐不兴，则刑罚不中;刑罚不中，则民无所措手足。”[2]522 而《礼记·乐记》则云：“故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。”[1]977音乐乃治国平天下的工具，这是儒家为其重视音乐而给出的深层理由。儒家思想在古代意识形态中占据主流地位，而这一深层理由又契合“政治正确”，因而即使墨家“非乐”，也丝毫未能动摇儒家的音乐价值观，自然也未能动摇古代中国人对音乐超乎寻常的推崇。正因为如此，古代诗人创作了大量呈现音乐美的诗词赋。1

不过，描述音乐绝非文字所长。美国音乐学家克丽斯汀·福尼和约瑟夫·马克利斯在其《音乐的乐趣》中说;“音乐语言不易被迻译成自然语言。你不可能从言说音乐的文字中推知某一段音乐本真的声音……”1[3]5文字无法还原音乐，哪怕在最小程度上，却又要让人领略音乐美，那唯一可行的便是以各种具体手法令人联想音乐形象并进而感受音乐美。这是诗词赋呈现音乐美的总纲。审视它们呈现音乐美的众多具体手法，不难发现这些手法皆出自以下三个维度。

一、以音乐的特征彰显音乐美

苏轼《前赤壁赋》写箫声：“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉。”“泣”“诉”和“呜呜”谓箫声所含有的音调之特色，“怨”和“慕”谓箫声所抒发的情感之特质。这似乎告诉我们，诗词赋所描摹的音乐特征不外乎此二者，前者形而下，后者形而上，且后者往往由前者所彰显。若没有猜错，上引“泣”与“怨”、“诉”与“慕”之间应该有着一一对应关系。与西方19世纪中叶之前的诗歌直抒胸臆这一抒情方式大异其趣的是，中国古代诗歌往往借景、事、物言情，因而有着高度的意象性。欧阳修《琴》：“琴声虽可状，琴意谁可听？”把音乐之“声”状写得具体可感总要比把音乐之“意”状写得具体可感容易得多。出于以上两个原因，中国古代诗词赋大多以具象的也即隐喻性的语言来描摹音乐的音调特色，甚至进而显示音乐的情感特质，鲜见仅仅以抽象的也即透明性的语言直接描摹音乐的情感特质。

其一，以自然声响描摹音乐的音调特色，从而令人联想音乐形象并进而感受音乐美。音乐的内容源自人们的思想情感，而音乐的形式则源自自然声响，用朱谦之先生的话来说，那便是“宫商虽千变万化，却都是大自然的音乐之流之一波”。[4]18说到底，音乐不过是音乐家从自然声响中提炼出来的，用以表达人们思想情感的音调化、节奏化了的声音，因而人们就有可能以比较和谐的自然声响（接近于音调化、节奏化了的自然声响）来模拟乐声的音调特色。

琴（古琴）既是地位最崇高的乐器，也是传说中历史最悠久的乐器之一，故呈现古琴声之美的诗词赋数量最多。北齐蕭慤《听琴》：“弦随流水急，调杂秋风清。”唐刘长卿《幽琴咏上礼部侍郎》：“泠泠七弦上，静听松风寒。”唐李颀《听董大弹胡笳声》（另名《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》）：“幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。”欧阳修《琴》：“飒飒骤风雨，隆隆隐雷霆。”因“高山流水”典和《风入松》曲，故以水声、松涛和山籁来模拟古琴声的诗句不胜枚举，但看多了，总觉得它们不如李白的“为我一挥手，如听万壑松”（《听蜀僧濬弹琴》）气势恢宏;不如明高启的“应留西涧水，千载写余音”（《夜访芑蟾二释子因宿西涧听琴》）含蓄蕴藉;不如岑参的“此曲弹未半，高堂如空山;石林何飕飀，忽在窗户间”（《秋夕听罗山人弹三峡流泉》）余味曲包。琴声然，其他乐声亦然。欧阳修《生查子·弹筝》：“雁柱十三弦，一一春莺语。”明刘基《水龙吟·吹箫曲用东坡韵》：“露咽秋蝉，霜凄白鹤。”在以自然声响呈现其他乐声之美的诗词赋中，宋刘过《听阮》别具一格：“却将江上风涛手，来听纱窗摘阮声。”

如果说“西涧水”和“万壑松”等还都是大自然原本就有的声响，那么下引诗歌中的声响却大多是有了“人化了的自然界”后才产生的声响。唐张祜《楚州韦中丞箜篌》：“千重钩锁撼金铃，万颗珍珠泻玉瓶。”唐韦应物《五弦行》：“古刀幽磬初相触，千珠贯断落寒玉。”白居易《琵琶行》：“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”苏轼《琴》：“风生瀑布已清绝，更爱玉珮声琅珰。”“钩锁”“金铃”“玉瓶”“古刀”“幽磬”“银瓶”“刀枪”和“帛”皆非自然物，因此它们受外力影响或它们之间相互影响而产生的声响，显然不是大自然原本就有的。

其二，以视觉形象描摹音乐的音调特色，从而令人联想音乐形象并进而感受音乐美。从创作角度看，文字塑造视觉形象和塑造听觉形象都是间接的，都必须借助于人的第二信号系统，在这两者之间，前者恐怕更容易。从接受角度看，用文字塑造的视觉形象要比用文字塑造的听觉形象赋予受众更大的想象空间。因此诗人在描述音乐形象时，往往将其诉之于一定的视觉形象。

王昌龄《琴》：“仿佛弦指外，遂见初古人;意远风雪苦，时来江山春。”王昌龄《箜篌引》：“弹作蓟门桑叶秋，风沙飒飒青冢头;将军铁骢汗血流，深入匈奴战未休。”韩愈《听颖师弹琴》：“划然变轩昂，勇士赴敌场;浮云柳絮无根蒂，天地阔远任飞扬。”在这类以视觉形象状写乐声的作品中，以花状写乐声（尤其琵琶和笙之乐声）的并不鲜见，如南朝梁徐勉的“含花已灼灼，类月复团团”（《咏琵琶》）;唐郎士元的“重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花”（《听邻家吹笙》）;唐殷尧藩的“玉桃花片落不住，三十六簧能唤风”（《吹笙歌》）。难道琵琶和笙的音色更易令人联想“红杏枝头春意闹”不成？

以视觉形象来呈现音乐美，之所以能取得较好的艺术效果，乃因为人类有着联觉（synesthesia）这一特殊的联想能力。钱锺书先生将联觉称作“通感”或“感觉挪移”，他的《通感》对中西文学作品中的联觉现象，尤其视听联觉（在声音作用下产生某种视觉形象）现象多有深刻阐发。实际上，中国人早就意识到这一心理现象。《礼记·乐记》记师乙语曰：“故歌者，上如抗，下如队（坠），曲如折，止如槁木，倨中矩，句（勾）中钩，累累乎端如贯珠。”孔颖达疏曰：“此一经论感动人心形状，如此诸事。……言声音感动于人，令人心想形状如此。” [5]1340此言若换成汉马融的话，那便是“听声类形”。马融《长笛赋》：“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。泛滥溥漠，浩浩洋洋;长矕远引，旋复回皇。”在他的笔下，长笛吹奏出的乐声忽而让人仿佛目睹浩浩洋洋之流水，忽而又仿佛目睹旋复回皇之飞鸿。《通感》评说道：“马融自己点明以听通视。”[6]67 显见他在使用这一手法时颇具自觉意识。

在描摹音调特色时，自然声响和视觉形象难免拼合或糅合在一起。李白《示金陵子》：“金陵城东谁家子，窃听琴声碧窗里。落花一片天上来，随人直度西江水。”忽见天坠一片花，又闻西江流水声，故此为拼合。唐五代韦庄《听赵秀才弹琴》：“巫山夜雨弦中起，湘水晴波指下生;蜂簇野花吟细韵，蝉移高柳迸残声。”谁又能将雨、波、蜂、蝉的声音从巫山、湘水、野花、高柳的景象中彻底剥离出来，故此为糅合。有时要辨识一句诗是否糅合型还真不容易。李颀《听董大弹胡笳声》：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。”后一句无疑是视觉形象，前一句究竟是视觉形象还是自然声响，抑或两者兼而有之，也只能见仁见智了。《通感》援引了不少把乐声比作“珠”的中西诗句或文句，且说它们大多意谓乐声“仿佛具有珠子的形状，又圆满又光润”。若要挑选一种乐声最像珠子，那无疑是琵琶声了，因为琵琶的音色最具颗粒感。然《通感》却从语境的角度认定白居易的“大珠小珠落玉盘”（《琵琶行》）仅仅“是说珠玉相触那种清而软的声音”。[6]67-68 如是判断大可存疑。

其三，以抽象概念直接点出音乐的情感特质，且辅之以视觉形象，从而令人联想音乐形象并进而感受音乐美。宋晏几道《菩萨蛮·筝》：“纤指十三弦，细将幽恨传。”这段筝声所传递的情感之特质无疑是“幽恨”，但这是一种怎样的幽恨呢？晏几道既未赋予其形象，也未暗示受众联想的路径。这终究不是注重意象性的古代诗词赋的主流写法。欧阳修《琴》：“用兹有道器，寄此无景情。”唐孟郊《楚竹吟》：“欲知怨有形，愿向明月分。”音乐所抒发的情感一定是“无景情”，然它却可能“有形”，即被赋予形象。

张祜《听筝》：“分明似说长城苦，水咽寒云一夜风。”唐顾况《听角思归》：“故园黄叶满青苔，梦破城头晓角哀。”白居易《五弦》：“又如鹊报喜，转作猿啼苦。”唐郑愔《胡笳曲》：“曲断关山月，声悲雨雪阴。”宋赵汝鐩《闻舟中笛》：“吹怨芦管惨，含凄雁影寒。”明何景明《吹笛》：“关山月落肠应断，楼阁秋生响易悲。”这些诗句中的“苦”“哀”“喜”“悲”“怨”“凄”等因有形象的烘托皆具体可感。在这类诗句中，最令人叫绝的应为明陈继儒的“有时弦到真悲处，古战场中蟋蟀声”（《鼓琴》）。以“蟋蟀声”来模拟古琴声实在俚俗得有点不伦不类，然以“古战场中蟋蟀聲”来诠释古琴声的“真悲”却足以化大俗为大雅，它不仅令人发思古之幽情，而且使“真悲”完全落到实处。

除了直接将抽象的情感特质形象化外，另有间接形象化之法，那便是用典。李颀《听董大弹胡笳声》：“乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。”意谓古琴声中的哀怨之情仿佛如远嫁乌孙国的汉江都公主和解忧公主、远嫁吐蕃国的唐文成公主和金城公主的异乡哀怨之情。不过，这四位公主中唯有江都公主的异乡哀怨之情正史中有明确记载。江都公主即谋反未成后自杀身亡的江都王刘建之女刘细君，元封六年，汉武帝为笼络乌孙国以便与其联手抗击匈奴，便将她作为和亲公主嫁给乌孙昆莫（国王）猎骄靡。《汉书·西域传》：“公主至其国，……昆莫年老，语言不通，公主悲愁，自为作歌曰：‘吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。”[7]3903今人称其歌为《悲愁歌》。

以典故使抽象的情感特质形象化之手法源远流长。韦应物《五弦行》：“燕姬有恨楚客愁，言之不尽声能尽。”唐杨巨源《宿藏公院听齐孝若弹琴》：“离声怨调秋堂夕，云向苍梧湘水深。”宋陈普《鼓瑟》之一：“凄凉楚客新愁断，清切湘灵旧怨多。”元赵孟頫《闻角》：“抑扬如自诉，哀怨不堪闻。……只今霸陵尉，那识旧将军。”明吴俨《听郑伶琵琶》：“江头商妇愁无限，塞外明妃恨不同。”上引诗句分别用了“燕姬”“楚客”1、娥皇和女英、“湘灵”2、“旧将军”（汉李广将军）、“江头商妇”3、“塞外明妃”（王昭君）之典，有了这些典故，便在此文本与他文本之间建构起互文性，正是这种有意建构的互文性，让受众拥有了联想路径，想见了历史场景，从而间接地获得了形象感。

二、以音乐的效果映衬音乐美

以文字描述音乐形象之美勉为其难。对于世上任何难以描述的形象美，有时避免对其进行直接描述而代之以对其效果的描述不失为明智之举。莱辛《拉奥孔》说：“诗人就美的效果来写美。”“诗人啊，替我们把美所引起的欢欣，喜爱和迷恋描绘出来吧，做到这一点，你就已经把美本身描绘出来了！……既然感觉到只有最完美的形象才能引起的情感，谁不自信亲眼看到那种最完美的形象呢？”[8]119-120

其一，以听者的反应描述音乐效果，从而令人联想音乐形象并进而感受音乐美。听者最典型的反应莫过于被感动得泪流满面甚至泪沾衣襟。白居易《琵琶行》：“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣，就中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”白居易既描述自己流泪，也描述他人流泪，但大多数诗人仅执其一端。岑参《秦筝歌送外甥萧正归京》：“清风飒来云不去，闻之酒醒泪如雨。”此为自己流泪。唐严维《相里使君宅听惠澄上人吹小管》：“今夕襄阳山太守，坐中流泪听商声。”此为他人流泪。孟郊《听琴》：“闻弹正弄声，不敢枕上听。”为何不敢枕上听？难道怕泪水沾湿了睡枕，难道怕浮想联翩以至长夜无眠？

白居易《五弦》：“坐客闻此声，形神若无主;行客闻此声，驻足不能举。” 欧阳修《玉楼春·琵琶》：“不知商妇为谁弹，一曲行人留未发。”宋王武子《玉楼春·闻笛》：“一声落尽短亭花，无数行人归未得。”如同驻足倾听，生发乡愁也是听者典型的反应。李白《春夜洛城闻管》：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”唐李益《夜上受降城闻笛》：“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”唐卢纶《湖口逢江州朱道士因弹琴》：“引坐霜中弹一弄，满船商客有归心。”比之于上引三联，同样写生发乡愁的以下三联皆意在言外。李益《从军北征》：“碛里征人三十万，一时回首月中看。”明杨载《闻邻船吹笛》：“江山万里不归家，笛里分明说鬓华。”张祜《听李简上人吹芦管》：“月落江城绕树鸦，一声芦管是天涯。”一声芦管，便让听者有身处天涯之感，显见言外有乡愁。

唐常建《高楼夜弹筝》：“曲度犹未终，东峰霞半生。”一夜听不足的筝声该是怎样的筝声？如果说最夸张的是唐施肩吾的“却令灯下裁衣妇，误剪同心一半花”（《夜笛词》），那么最具奇思妙想的当属唐徐安贞的“银锁重关听未辟，不如眠去梦中看”（《闻邻家理筝》）。听者可以是经验世界中的人，也可以是超验世界中的神仙或鬼妖。岑参《秋夕听罗山人弹三峡流泉》：“幽引鬼神听，静令耳目便。”李颀《听董大弹胡笳声》：“董夫子，通神明，深山窃听来妖精（应读作：深山妖精来窃听——引者注）。”李贺《李凭箜篌引》：“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”居然可让神仙鬼妖凝神倾听，吴刚彻夜不眠，显见古琴声和箜篌声之大美。

其二，以假想中的经验世界或超验世界的变化描述音乐效果，从而令人联想音乐形象并进而感受音乐美。曹丕《善哉行》：“淫鱼乘波听，踊跃自浮沉;飞鸟翻翔舞，悲鸣集北林。”南朝陈江总《赋咏得琴》：“戏鹤闻应舞，游鱼听不沉。”唐李峤《笛》：“逐吹梅花落，含春柳色惊。”经验世界或超验世界的变化不仅表现于动植物对优美乐声的反应，有时还表现于无机的自然物对优美乐声的反应。李颀《听董大弹胡笳声》：“川为净其波，鸟亦罢其鸣。”李贺《李凭箜篌引》：“十二门前融冷光，1二十三弦动紫皇。”上引两联的前一句皆描述了无机自然物的反应。孟郊《楚竹吟》：“昔为潇湘引，曾动潇湘云;一惊凤改听，再惊鹤失群;江花匪秋落，山日当昼曛。”动物、植物和无机自然物的反应三者齐全。在以假想中的世界变化来描述音乐效果的诗句中，想象最大胆，意象最奇诡的无疑是李贺的“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”（《李凭箜篌引》）。2