魏晋六朝时期“神”之审美新义

陈俊早

(复旦大学 中国语言文学系,上海 200433)

“神”这一范畴发端于先秦两汉之前的神话传说和神仙信仰,见于大量文献记载中,多指向“鬼神”等自然神崇拜或祖先崇拜,和国家的祭祀活动及“礼”密切相关,后来越来越指向一种自然中抽象的神秘力量。两汉时期,融合了谶纬和黄老思想的神学维度融入原有的神话维度中,共同构成“神”的所指。出于王权统治的需要,构建起天人合一、神道设教的基本格局,此时的“神”范畴更具有政治性、功利性和社会性特征,是政治伦理、宗教信仰和哲学思想的结合体。直到魏晋六朝时期,“神”的内涵才真正拓展到美学和艺术批评领域,从宗教和哲学范畴延伸为审美范畴。这一变化,不仅是“神”范畴本身的新义,更是给文学艺术的创作及人们的审美心理带来了新的变化。

魏晋六朝时期,频繁的战乱纷争和朝代更迭,加之瘟疫和自然灾害,一方面使人民的生活长期处于动荡的状态中,另一方面,统一性王权的衰落和权力的分割,也带来了更少的礼教束缚,儒学的统治性地位逐渐式微,而佛经的翻译和道教思想逐渐兴盛起来。

在这样的现实背景下,社会文化和精神世界也相应地发生了巨大的变化,尤其体现在不同于前一阶段大一统局面的复杂性:第一,现实世界的战乱、灾祸和动荡使人们感到失望不安,对社会集体和统治权力的依附性减弱,个体性的逐渐觉醒,主张张扬个性;第二,在社会生活的不安全感中,向内求诸宗教信仰,借助佛教“六道轮回”和道教修仙炼丹长生不老的思想,来寻找延长生命乃至永生的方法,同时,向外寄情山水,摆脱名教束缚,放弃仕途和名利的执着,在自然中归隐;第三,文化重心下移,从庙堂朝廷之上,转移到文人名士乃至更广阔的民间,名士作为文化偶像隐居山林间谈玄辩佛,丰富的民间传说和民俗故事被流传和记载下来,二者还相互交融,出现在彼此的话语场域和艺术作品中。

在这个过程中,文人名士作为中介,不仅是权力中心到底层民间的过渡群体,更重要的是,他们通过清谈和交游互通想法,对他们自己而言,是在天地神人之间追求新的生存方式——由仕转隐、由名教转向自然,在发扬个体性的基础上更加关注超越外在现实的内在精神世界,追求生命的永恒和人生的究极境界。客观上,正是他们的存在和交流,糅合了儒释道玄各家思想,使以佛教和道玄思想为代表的宗教信仰和神话传说成为这一时期重要的思想资源,渗透到审美领域,从而产生美学上的自觉。佛教和道玄思想之间各有侧重,并且既有争执也有融合,正是在这两方面的动态关系中,“神”获得了更加丰富的审美意味。

一、从清议到清谈:以重“神”为核心的人物品藻系统

汉魏六朝时期最早进入审美领域、与审美直接产生关系的“神”,是在玄学和人物品藻的盛行中发展起来的。人物品藻始于汉代,盛行于魏晋时期,它上承以社会舆论评价来选拔人才的清议之制,下启围绕玄学义理所进行的清谈。清议的重点从最初的道德评判发展到东汉末年开始关注人物才性、仪态和内在道德品质之间的关系,通过外在形体和仪貌来推断内在道德品质的高低,并进行政治上的裁量。

到魏晋时期,三国魏刘劭在《人物志·九征》中写道:“夫见色于貌,所谓征神;征神见貌,则情发于目”[1],提出“征神”,即从人的神态、表情观察到人的内心世界,从而鉴定人物,尤其注重人的眼神中的情感与光芒。刘劭总结了汉代以来的人物品藻经验,得出九征系统(神、精、筋、骨、色、仪、容、气、言),用以概括人的九种特质。其中就蕴含着神、骨、肉三层结构,并将“神”放在品评标准的第一位。“平陂之质在于神”,神平则质平,神邪则质邪,通过人的“神”来看出他善良纯正或奸坏邪恶的心灵本性。这里的神,可以看作“元神”或是“神态”,是显现于“形”,尤其是显现于面部神态和眼神的“神”,但又不仅仅是外形和外貌层面的特征,是着眼于内在特质的最高层次的外在显现。

汤用彤在《魏晋玄学论稿·言意之辩》中指出:“汉代相人以筋骨,魏晋识鉴在神明。”[2]汉代品评人物重视外形的骨相法,魏晋六朝时期从重形发展到重神[3]。其实二者都是立足于观形而看内在特质,主要的区别在于汉代清议侧重于政治评判,由骨相显出的是人的内在道德品质;而魏晋六朝时期侧重更抽象的作为整体内在品质的“神”,把人物品藻从外在的政治成就中解脱出来,更多地转为美学意义上的注视和品鉴。

刘劭以后,随着魏晋玄学的兴盛,人物品藻中谈“神”更多。“玄学谈的‘神’常跟气、明、情、姿、意、怀、风、锋等词组合起来,就不是空泛笼统的精神,而是侧重于指人的气质、才华、智慧情感等内在方面,‘神’的美学意味日渐浓厚。”[4]343如南朝刘义庆所编《世说新语》中,就有“神姿”“神锋”“神气”“神情”“神隽”“神明”“神清”等许多褒扬之词,用以表达对精神洒脱、气质高雅的人的赞美。如“王戎云:太尉神姿高彻,如瑶林琼树,自然是风尘外物。”(《世说新语·赏誉上》),王右军叹林公“器朗神俊”(《世说新语·赞誉下》),王平子目太尉:“阿兄形似道,而神锋太俊。”(《世说新语·赏誉》),“潘岳妙有姿容,好神情。少时挟弹出洛阳道,妇人遇者,莫不连手共萦之。”(《世说新语·容止》),“嵇中散临刑东市,神气不变。索琴弹之,奏广陵散。”(《世说新语·雅量》),“长史云:‘谢掾能作异舞。’谢便起舞,神意甚暇。”(《世说新语·任诞》)[5],等等,都在具体的情境中展现出“神”各有侧重的不同面向。

当然,人物品藻严格来说还不能算作艺术评论,但可以说是“神”之审美性的初次伸张。后世从人物品藻中的“神”出发,在类比中拓展到作品品评领域。唐张怀瓘在《画断》中确立“神—妙—能”三品,朱景玄加上“逸”品,后北宋黄休复提出“四格”(逸格、神格、妙格、能格),基本上在此基础上搭建起较为完整的作品品评系统。后世的这一发展,仍然是基于“神”的内在性及其与超越性的“道”“妙”之间的密切关系建立起来的。

总之,以人物品藻为桥梁,从汉代的清议到魏晋的清谈,“神”从宗教和礼教进入美学领域中。以重“神”为核心的人物品藻系统的建立,强调了个体的内在精神和非功利性的整体特性品质,从道德评价转为审美关注;同时,其中包括与“道”的亲密关系,显示了这一范畴的超越性和终极关怀,这不仅影响了后世的艺术作品品评与创作实践,也与审美领域“形神关系”这一话题的争论的内在动力不谋而合。

二、从“神不灭”论到“神思”:以“形神关系”为主线的审美理论

同样是自先秦时期开始,思想家们就开始关注“形神”关系的问题,伴随着“鬼神”“天命”等原始宗教意味的观念,讨论形神的离合问题,当时便有“形神相离”和“形神相俱”两种对立的观点,核心问题在于神是否可以脱离形而独立。汉代形神理论延续了先秦时期的这一讨论,一方面,以董仲舒为代表的新儒家提出了以“天人感应”为基础的形神观,他在《春秋繁露》中提出“人之形体,化天数而成”[6]218以及“神从意而出,心之所谓之意”[6]452的观点,主张人的形体、心意是上天赋予的,神可以从意中脱离出来,这是主张“形神相离”;另一方面,桓谭、王充等人提出“神随形灭”的观点。桓谭以火烛的关系为喻,认为二者不可分离,王充从元气论出发,认为人是从元气中生发出来的,只有人的血脉形体可以保存和延续精气。

魏晋六朝时期的形神关系讨论进入一个新的阶段,不仅是在内涵上融入佛教中的“神不灭”思想取代了儒学“天命”论,而且深入地渗透到艺术创作与审美理论中。佛教自两汉传入中土。初入之时,先与黄老方技相通,魏晋时转而依附玄学,至两晋般若学遂为大宗。南北朝时,名僧辈出,百家畅言。[7]高僧慧远法性论、梁武帝萧衍真神佛性论、竺道生涅槃佛性思想,都很大程度上推动了佛教思想本土化的进程。

其中,与美学中形神观关系最为密切的,就是慧远。慧远大师继承其师道安的思想,著《沙门不敬王者论》五篇,着重发挥了佛教法性论和“神不灭”的理论。他从道安的“本无”说出发,在《法性论》(佚文)中说道:“至极以不变为性,得性以体极为宗。”[8]极,指至极,即涅槃;性,指本质,法性是常住不变的永恒本体,要达到精神修养的最高境界,必须超出世俗的见解,脱离世俗的生活,通过宗教的精神修养,以体证真如佛性为宗旨。体认到真如佛性的人,精神才能得到解脱。由此出发,他在《沙门不敬王者论》中系统阐释了其“神不灭”的理论。《沙门不敬王者论》中即有《形尽神不灭》专章,其论“神”的含义:“夫神者何耶?精极而为灵者也。精极则非卦塞之所图,故圣人以妙物而为言。虽有上智,犹不能定其体状,穷其幽致。”[9]85慧远把“神”看作超越物质形态的精神性的具有灵性的东西,没有形状体貌,不能完全把握其幽深之处。并且,他在《明报应论》中所说的“形神虽殊,相与而化”[9]90强调了神与形之间的不可分割性。

与慧远大师几乎同时期的画家顾恺之,首次将形神论引入艺术创作中,其传世的三篇画论《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》堪称中国绘画理论的奠基之作。顾恺之的画论强调神似,把“传神写照”看作艺术创造的目的:“四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中。”[10]849(《世说新语·巧艺》)虽然外貌体形并不算高深,但神可以通过形展现出来,以目传神,体现人的精神气质。

顾恺之在《摹拓妙法》中(《历代名画记》中名为《魏晋胜流画赞》)将人物绘画的经验概括为:“人有长短,今既定远近以瞩其时,则不可改易阔促、错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对则大失,对而不正而小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟对之通神也。”[11]135其中,“以形写神”“实对传神”“悟对通神”体现了他对于形神二者的关系的看法,神要通过恰当的形寄寓出来。

顾恺之作画,十分注重人物的神韵,其绘画实践和作品也被画史家称为“顾得其神”。《世说新语·巧艺》中记载顾恺之给裴楷画像:“顾长康画裴叔刚,颊上益三毛。人问其故?顾曰:‘裴楷隽朗有识具,正此是其识具。’”[10]847通过增添几根须发,来体现人物之气质和才情,这就是顾恺之所说“以形写神”。

慧远大师高足,画家、书法家宗炳则是直接继承了慧远的佛学思想,并运用于山水画的创作和审美理论中。他著有经典文章《明佛论》(又名《“神不灭”论》),其中说道:“佛国之伟,精神不灭,人可成佛,心作万有,诸法皆空,宿缘绵邈,亿劫乃报乎?”[9]118将精神不灭看作佛教之精义,对佛教的旨趣进行了概括。另外,强调“神非形作”,认为神相对于形而言具有独立性和超越性。“神非形作,合而不灭,人亦然矣。神也者,妙万物而为言矣。若资形以造,随形以灭,则以形为本,何妙以言乎?”[9]230若神随形灭,那就没有什么超越性的“妙”可言了。

关于山水画的审美创作,宗炳还提出“应会感神,神超理得”的思想。他在《画山水序》中写道:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目以同应,心亦俱会。应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。”[12]583通过对山水本身的形貌精神的观赏和领悟,画家的精神被激发,修养才华被调动起来,加上新的感受和意念想象,从而进行新的创造和精神超越。

关于人对自然山水的审美态度,宗炳将其概括为“畅神”说。同样是在《画山水序》中写道,“圣贤映于绝代,万趣融其神思。余复何为哉,畅神而已”[12]584。“畅神”是和先秦时期流行的“比德”不同的自然山水审美理论,“比德”是对人的道德进行比喻,而“畅神”包括了人的全部内在精神,是人与自然山水之间愉快的情感邂逅,概括了审美中的移情、愉悦和主客合一[4]339。“畅神”说大大弱化了艺术作为“圣教”的政治统治或者道德教化功能,强调了审美本身的作用和审美的独立性和自觉性。

这一时期,在绘画和书法理论方面,还有谢赫“气韵生动”、王微“明神降之”和“神飞扬”以及王僧虔“神采为上”等观点,继承了这一重“神”传统。

南朝齐谢赫著名的“六法”提出了“气韵生动”这一艺术标堆。唐代美术理论家张彦远在《历代名画记》中记载:“昔谢赫云:画有六法:一曰气韵生动,二曰骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位置,六曰传移模写。”[11]29谢赫将“气韵生动”至于六法之首,也是“神”的观念在艺术标准的范畴中的具体化阐发。

南朝宋画家、诗人王微在写给颜延之的回信《叙画》中,驳斥了山水画仅仅是写形技艺的偏见,高度评价了山水画的价值。同时,他强调山水画的创作是一种“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”[12]585的自由的想象移情的活动。在文章末尾,关于山水画艺术水准的高低或山水画的审美魅力的来源,他写道:“岂独运诸指掌,亦以明神降之。此画之情也。”[12]585山水画的艺术水平不止来自技巧高低,也来自画家的心灵、构思、情感等内在精神。山水画并不停留在对自然风景的形象描绘,而是融合了创作主体的内在情感特质和精神思想。

南齐书法家王僧虔在《笔意赞》中提出“神采为上”的观点:“书之妙道,神采为主,形质次之,兼之者,方可绍于古人。以斯言之,岂易多得。”[13]这里的“神采”既包含内在之神,也包括外在之采。神采包含书法的“骨力”的意思,但意蕴更加丰富。有神采的书法作品应该是:骨力遒劲,意气昂扬,韵味十足,媚趣盎然。既是形与神的统一,又是力与媚的统一。[4]370“神采”高于“形质”,若形神结合,才能算是继承古人,是高妙的。

除了书画理论之外,这一时期的文论中关于“神”代表性论述就是刘勰《文心雕龙》中所谈到的“神思”。在画坛上“传神”之风大畅时,魏晋六朝的文坛“形似”之美仍被大加推崇。“巧构形似之言”和“期穷形而尽相”等都是当时文论的普遍看法。[14]而刘勰则开始将“神”的思想引入文学理论中。“神思”,字面义为神妙难言的思维,此处指神妙的艺术思维特征和规律,既包含审美感兴、艺术构思,又包括创作状态和灵感,是对创作过程中的玄妙思维的描述。“文之思也,其神远矣。……吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色:其思理之致乎?故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;……然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤”[15]246;“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应”[15]251。正是在神与物游、神用象通中,心与物得以互动,“神思”及文章之“意象”“声律”等外在形式得以生成。

总之,魏晋六朝时期在佛教本土化及其“神不灭”思想的影响下,从宗教思想进入美学思想中,在书画及文学理论中也开始了对“形神”关系的讨论,虽有“形神相离”和“形神相俱”两种倾向,但在神高于形这个问题上达成一致,形成了以重“神”为主流的美学倾向。在“形神”关系的讨论中,“神”作为审美范畴的内涵既吸收了佛教对于终极境界和精神彼岸的设定,强调其“灵”与“妙”的超越性,又同时强调在艺术创作和欣赏中主体或者说个体的内在精神,强调人的情感和想象力。与上一节人物品藻中的“神”相比,这一范畴不仅是对审美客体的评价,而且还基于其形神关系的理解上,对作品的审美特性、艺术创作的方法和主客体关系等美学问题进行了探索,理论层次更加丰富。最后,在与“妙”“气”“道”“骨”等美学范畴的相互阐释中,丰富地解释了“神”作为美学范畴所指向的含义。

三、从自然崇拜到人间世情:以《搜神记》为代表的神怪小说和文人神话

魏晋六朝时期的“神”进入审美领域所带来的新义,除了前两部分从道玄思想和佛教信仰的传播带来的理论变迁路线之外,还有另一条在民间信仰的影响下,自下而上的,体现在文学作品中的创作的、实践的和民间的路线。底层人民与文人名士的创作和话语场域相互影响,产生了以《搜神记》为代表的神怪小说、民间故事中的文人神话和文人崇拜及诗赋文学中的“人神同游”或“游仙诗”等文学现象。

魏晋六朝时期是神仙志怪繁荣的时代。鲁迅在《中国小说史略》中说过:“中国本信巫,秦汉以来,神仙之说盛行,汉末又大畅巫风,而鬼道愈炽;会小乘佛教亦入中土,渐见流传。凡此,皆张皇鬼神,称道灵异,故自晋讫隋,特多鬼神志怪之书。”[16]大量的神怪小说和民间志异故事集在这一时代涌现,如魏文帝曹丕《列异传》、西晋张华《博物志》、东晋干宝《搜神记》、南朝宋宗室刘义庆集门客所撰《幽明录》、南朝梁吴均《续齐谐记》和旧题为东晋陶潜撰《搜神后记》等,都是代表性的神仙志怪小说集。

其中,作为魏晋时期神怪小说创作堪称“承前启后”的翘楚之作,《搜神记》“考先志于载籍,收遗逸于当时”[17],辑录了数量繁多的神灵精怪故事。或写神灵感应之事,或叙物怪变化之奇,或书鬼魂显验、妖魔作祟之灵,不一而足。[18]其作者干宝在《搜神记》序言中明确表明其写作目的就是“明神道之不诬”,是基于对神怪实有的相信和证明,而非以某种猎奇或主动想象的创作。

《搜神记》中记录了许多神奇怪异之事,其中有一部分西汉传下来的历史神话传说和魏晋时期的民间故事,这部分也是该书中的精华部分,延续了古老的自然神崇拜,并将其融入当下鲜活的民间创作中,充分地展示了劳动人民的生活体验和精神世界。在这些故事中,有大量人神和人鬼爱情婚恋故事、神灵感应的故事和神怪人形化、人性化的故事,体现了魏晋六朝时期神怪故事的世俗化和人情化倾向。《搜神记》中的人神恋主要来源于神话传说和楚辞,先秦两汉的各种文学史学书写丰富了这些神话故事的内容。汉魏六朝时期的神怪小说在继承中形成了自己的风格特点,神仙方术色彩弱化,而丰富了情感内涵,走上了世俗化的道。《搜神记》中的人神恋故事也有各种不同的情节:有诸如《雨师赤松子》《园客养蚕》等接引成仙、双双成神的故事,有《杜兰香》《玹超女》及“吴望子遇蒋山神”人神相恋的故事,有《董永》这样借人神爱情的外壳来宣扬孝道的故事,也有《建康小吏》和《河伯婿》这样的神仙招婿故事等。[19]诸此种种,不仅在“神”的形象中寄寓了丰富的人间形态和恋爱情感,而且在其中寄寓了诸如“孝”“义”等朴素的民间道德理想。

神灵感应显灵的故事在《搜神记》中多集中在卷四和卷五两卷中,并且基本上都是借人神相通来宣扬神灵的灵验,引导人们去崇拜和信仰神灵。《丁姑神传说》中不堪忍受痛苦遭遇的丁姑自杀后“遂有灵响”,惩恶扬善的故事,既是当时人们相信确有其事的反映,也体现了劳动人民对于痛苦的生活遭遇和内心对于正义期待的表达。

干宝在描摹鬼神形象的时候,既注重其虚的一面,呈现鬼神之超越现实的特性,也注重其实的一面,呈现明显的神怪人形化的倾向。唐代的房玄龄在《晋书·干宝传》中用“博采异同,遂混虚实”来概括干宝的《搜神记》的撰写方式及其叙事理论。[18]《搜神记》中的鬼神形象,大多是人自身形体的某个部分的变异,比如面部五官的突出怪异,或者体上生长毛发等局部夸张变形。同时,在内在方面,也和人的内在精神情感方面保持着“神似”,展现出文人或民间的价值趋向和思想内容。

另外,《搜神记》中的“神”,或以自然鬼神、精灵为主,代表山川湖海、动物植物等自然事物和生命,相信万物有灵,如卷十二载“天有五气,万物化成”,用生命及万物由“气”化成来解释自然鬼神和精怪的存在原因,并认为其符合自然规律,坦然地接受其与人世共存的状况;[20]或体现出祖先崇拜和“人鬼”,去世的人超越生死界限,以鬼神仙灵的形态与活着的人发生相遇、相处、相爱相杀的故事。这样一种倾向,既是受到玄学关注天道宇宙和个体内在精神以及佛教解脱生死束缚的影响,也更大地受到民间信仰的浸润,对自然、天地、人神鬼的朴素观点和信仰体系。

最后,《搜神记》对神话传说及民间故事的记载,反映了社会的动乱,体现了魏晋时期个体意识的觉醒和对生命价值的关注。魏晋六朝的社会动乱之际,死亡的威胁离人们的生活很近,生命脆弱短暂,人们对于长生不老、超越生死的故事格外关注和期待,因而对“神”有很深的寄托。同时,反抗和摆脱外在的束缚和标准,追求人的自由和觉醒,是《搜神记》中重要的主题,无论是反抗阶层的压迫、追求婚姻爱情的自由还是女性的反抗,都体现出了较高的主体性和自我意识。当然,这不仅仅是个体的行为,而是民间社会的风气和追求,对民间理想的寄托和动荡社会里的心灵慰藉。

在神怪小说中,有一类特殊的现象,即“文人的神异化”[20]。民间传说中的先代文人或同时代的文人,在神怪小说中呈现出神异特质的现象,其见识广博异于常人或有方术异能。文人遇神仙,都更具有主动性,且见识与能力超群,很少遭遇不幸事件。这一现象,可能出于文人对思想和文化的话语权的掌握,民间对其有陌生感与崇拜感,也可能出于作者自身文人编纂的立场。无论如何,在民间传说和书写中,文人的在人神之间处于一个中间地位,在民间的仰视中有所神异化。

除神怪小说外,还有一个重要的文学领域,就是文人自身的诗赋创作中的“神”。“人神同游”的主题最早是在道家思想的基础上,在屈原《离骚》中呈现出来。从汉代的赋发展到魏晋六朝时期的文人乐府和“游仙诗”,呈现出与《离骚》中所体现的“远游”特质不同的神仙思想,充满了对成仙飞升、长生不老的渴慕,对飘然而去的超越状态的盼望。在“游仙诗”中,作者也常常借神仙和仙境来表达内心的思想情感,如两晋时期的郭璞《游仙诗十九首》借与神仙同游的幻想来摆脱内心世界的不自由与现实世界的困苦。

总的来说,在神怪小说和文人诗赋中,都有丰富的神话信仰元素,对“神”也有着出于艺术创作实践的理解。这里的“神”作为审美范畴,更具有世俗性、人情味、超越性和自然信仰的特征,寄托了劳动人民的人间理想;同时,文人和民间书写相互影响和渗透,共同借“神”来表达对主体性的自由美好的向往和对现实的失望。

四、结语

“神”这一范畴在魏晋六朝时期产生了巨大的变化,拥有了丰富的新的内涵。这里的新,首先体现在从礼教、政治和祭祀中解放出来,从宗教哲学思想进入审美领域,成为一种自觉的审美范畴。其次,体现在“神”作为审美范畴的几个维度的新义:

其一,在道玄思想的影响下,在从汉末“清议”到魏晋“清谈”的过程中,建立起以重“神”为核心的人物品藻系统,初次进入审美视野中,强调了内在精神的整体性和非功利性的人物鉴赏。

其二,在佛教“神不灭”思想的影响下,在绘画、书法和文学理论和艺术创作中,建立起以“形神关系”为主线的审美理论,在关于审美问题的多个方面的问题中,丰富了“神”范畴的含义,强调了“神”的自由超越性和在恰当的形神关系中的艺术创作和欣赏方式。

其三,在佛道信仰和民间信仰的综合影响下,通过继承古代神话传说及融合同时代民间故事的,创作出以《搜神记》为代表的民间神话故事及其中的“文人神异化”现象,以及以“游仙诗”为代表的文人诗赋。这个维度的“神”更具有世俗性、人情化、理想化、超越性和自然神话的意味,同时,在文人和民间的互动中,共同呈现出远离权力中心的个体的生存状态和内心世界,寄托了对生命和自由的渴求和对现实的忧愁。

这三个层面,基本上对于“神”范畴在这一时期审美领域的含义及其影响因素进行了较为全面的分析。魏晋六朝的飘逸而深刻的审美特质与该时代对“神”在审美范畴中的重视,相互造就,并共同构成了这一段历史时期的时代精神。