论卡罗尔对自觉的本质主义艺术定义批判的合理性

周尚琴

(西南交通大学 人文学院,四川 成都 611756)

20世纪五六十年代,后现代艺术与现实生活的界限被普遍打破,18世纪形成的艺术的现代体系遭到破坏,“美的艺术”的身份合法性在新的文化语境中受到新维特根斯坦主义者的质疑。在维特根斯坦“家族相似”理论影响下,一些理论家认为艺术品之间并无共同属性,有的只是家族相似性。莫里斯·维茨(Morris Weitz)就提出艺术是一个开放概念,“从充分和必要条件去定义艺术是不可能的,艺术定义不仅在逻辑上不可能,并且实际上也是困难的”。[1]这一阶段显示了一种反本质主义的趋势,被分析美学家诺埃尔·卡罗尔(Noel Carroll)称为新维特根斯坦时期。

卡罗尔认为这一方法过于开放,根据宽松的家族相似性,与现成品艺术拥有相同外观的寻常物可以被归为艺术,如此,任何物都可以归于艺术阵营,但实际上并非任何事物因为外观相似理由都能成为艺术,艺术概念并不是完全开放的。卡罗尔在他编著的《今日艺术理论》中集中了他同时期理论家的艺术定义,包括阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)的艺术界理论、乔治·迪基(George Dickie)的艺术体制论、杰罗德·列文森(Jerrold Levinson)的历史性定义、纳尔逊·古德曼(Nelson Goodman)的何时为艺术、贝伊斯·高特(Berys Gaut)的簇概念、约瑟夫·马戈利斯(Joseph Margolis)的文化相对主义,以及斯蒂芬·戴维斯(Stephen Davies)将非西方艺术囊括进来的艺术制造理论等。他将这些自觉地使用充分必要条件对艺术进行定义的阶段称为“自觉的本质主义”(selfconscious essentialism),相对于再现论、表现论、形式论和审美论等非自觉的本质主义理论,自觉的本质主义理论家“很好地意识到新维特根斯坦的位置并且做好了反驳的辩论准备”[2]25。

阿瑟·丹托认为,“艺术的哲学定义必须置于最普遍的框架中,以期这个定义可以涵盖每一个曾经是或可以是艺术品的东西。它必须具有足够的普遍性,不受反例的影响”[3]。那么自觉的本质主义艺术定义是否能够对不断出现的新艺术产生持续有效的阐释力?卡罗尔本着为艺术寻求和构建不受反例影响的识别方法的宗旨,对自觉的本质主义艺术定义进行分析与批判。本文主要梳理卡罗尔对迪基的制度理论、列文森的历史性定义、斯特克的历史性功能主义、丹托的艺术界和艺术终结论的分析与批判,并审视这一过程的合法性。

一、制度理论是循环性定义

自觉的本质主义者对维茨为代表的新维特根斯坦主义的批评,以莫里斯·曼德尔鲍姆(Mauruce Mandelbaum)为代表。卡罗尔基于他1965年发表的《家族相似性与关于艺术的普遍性》一文,对曼德尔鲍姆对家族相似性的批判总结为以下两点:

首先,家族相似不是偶然的相似,而是具有选择性的相似,必须处于同一个基因库里。克林顿和泰迪熊在某些方面相似,但因为不属于同一基因库,便不是家族相似。其次,仿效维特根斯坦,维茨认为将一件物品识别为艺术品,人们只需要依据相似性这一显性属性与范例进行比较。但是曼德尔鲍姆认为家族相似不是某种单凭观看就能确定的东西,还依赖于遗传特性这种内在的相似性,这是一种非显性属性。对于艺术而言,显性属性是可以凭借感官识别的属性,再现性、表现性、有意味的形式和审美性都属于艺术的显性属性,是一种显性的功能属性。相反,非显性属性是一种无法凭借感官识别的关系属性,只有将艺术纳入历史、社会和文化等语境中才可以识别,所以是一种非显性的关系属性。

如果说非自觉的本质主义和新维特根斯坦主义都是将界定艺术的重心放置在显性的功能属性上,受曼德尔鲍姆影响的自觉的本质主义阶段,就依据历史、社会和文化等非显性的关系属性,将艺术纳入其中进行程序主义的定义。卡罗尔对此转向有高度的评价:

我们已经看到,从丹托和迪基开启对新维特根斯坦学说的回应以来,艺术理论在研究路径上取得了文化的、历史的、意图的以及新体制的(和相关组合)理论进展。……这两位研究者不仅鼓励了美学理论家重返艺术定义方案,他们还给予美学理论家一条非显性线索——如艺术意图——或许这是解决问题的秘诀。[4]14-15

阿瑟·丹托的《艺术世界》在1964年就已诞生,但在60年代尚未受到广泛关注,曼德尔鲍姆的《家族相似性与关于艺术的普遍性》发表于1965年,乔治·迪基受丹托和曼德尔鲍姆的影响,在1969年发表了《定义艺术》,所以迪基被卡罗尔评价为“对新维特根斯坦主义观点作出反应的第一人”[4]17。或许这一评价因为卡罗尔是迪基的学生而有过誉之嫌,但是从中可见卡罗尔对迪基的艺术制度论的高度赞赏。

迪基将他的制度理论分为前后两期,1969年、1971年和1974年的观点称为制度理论的早期版本,1984年开始的“艺术圈”理论是制度理论的后期版本。[5]93卡罗尔对迪基的分析,也是针对他前后期的制度理论分别进行的。

制度理论的前期版本,包含1969年《定义艺术》、1971年《美学:一种导论》和1974年《艺术与美学:一种制度分析》三个定义,尽管表述不太一样,但定义的核心条件大致不变,都包含人工品和授予该人工品欣赏的资格这两个条件。

1969年的定义为:一件艺术品在描述意义上是(1)一件人工制品;(2)社会或某些社会的亚组织授予其被欣赏的候选者身份。[6]

面对“授予者是谁”的质疑,此后两年迪基从丹托那里引进“艺术界”这一概念来代表艺术的社会制度(丹托的艺术界本意是指一种艺术理论),并将授予者定位为按照艺术社会制度行事的某个人或某些人,从而形成1971年的定义:一件艺术品在类别意义上是(1)一件人工制品;(2)按照某一社会制度(艺术界)而行事的某个人或某些人授予其被欣赏的候选者资格。[5]94

显然,迪基支持一种文化主义的艺术观。卡罗尔指出艺术制度论的最大成就是“提醒哲学家们注意,在决定艺术地位事项上,社会背景具有的重要性”[7]232。社会制度对艺术接受者地位的授予是一种程序,而不是从显性的功能性属性进行裁决,这一方式可以将人工参与度最低的拾得艺术和偶发艺术也包括进去,因此足够开放和宽广。并且,不论是制作者或是挑选者,只要具备一定条件的人都可以成为授予者,所以这一制度并非精英主义和反民主的。但是,卡罗尔认为迪基所称的这种制度与天主教会等正式制度相比,缺乏对授予者以及供欣赏的候选者的选拔标准,如此看来这个程序就不会是一个制度化的程序。

迪基1984年发表的著作《艺术圈:一种艺术理论》作为制度理论的后期版本,以“艺术圈”这一概念对卡罗尔的批评有所回应:“艺术家是带着理解参与艺术制作的人;艺术品是某种向艺术界公众呈现的人工制品;公众是对向他们呈现的对象准备了一定理解的一批人;艺术界是整个艺术界系统的总和;艺术界系统是艺术家向艺术界公众呈现艺术品的框架。”[5]96

卡罗尔将这一版本的艺术制度论总结为:X是分类意义上的艺术品,当且仅当(1)X是一个人工品,(2)由具有理解力的代理人制作或呈现给观众,观众已准备好以恰当的方式进行理解。[7]234

对此,卡罗尔提出三点疑问。首先,艺术是否可以脱离社会制度而发生。卡罗尔假设在社会制度尚未形成的新石器时代,一个原始人用其他人能够理解的方式来布置石头,按照制度论的后期版本,这一行为符合艺术实践的标准,因此这个石头是艺术品。假如超出社会制度的艺术是可能存在的,那么以上定义便是不成立的。

其次,制度论的两个版本都是循环论证的。艺术的制度论表明在定义艺术前必须知道如何为艺术分类,要预先知道艺术的概念,所以这会导向“艺术是艺术”的循环论证。对此,迪基进行了反驳,他声称循环性是制度理论不同于功能主义的线性定义的标志,制度理论中的充要条件无法独立于艺术制度,他从未打算给出一种卡罗尔意义上的非循环性的定义。[5]103

再次,卡罗尔假定,假如循环定义可以接受,那么制度理论究竟该如何界定?制度理论交代了艺术家和受众之间借由理解而达成的社会关系,但需要区别的是这种社会关系构成的是社会制度,还是仅仅是一种社会实践?可见,迪基的艺术制度论尽管从程序主义的方式贡献了识别后现代社会的艺术的一个方案,但由于社会制度的难以认定,这一方案很难实行。

二、历史性定义和历史性功能主义太宽泛

对艺术制度论的批评和补救,是杰罗德·列文森在1979年提出“历史性艺术定义”的出发点。为了解决超出社会制度的部落艺术的难题,列文森抛开社会制度这一因素,以艺术意图作为自身定义的关键,这是和迪基最大的差别。列文森主张:

X在t时是一件艺术品=定义:X是一个对象,在t时,拥有对X适当所有权的某个人或某些人,并非偶然地希望(或曾希望)X被视为一件艺术作品,也就是说,根据在t之前属于“艺术品”范围的对象,以某种(或某些)正确(或符合标准的)方式看待X。[8]

这一理论的要素有两个,其一为稳定的“艺术品的意图认定”,其二为艺术品的所有权。根据这两个要素卡罗尔将列文森的定义总结为:X是一个艺术品,当且仅当X是一个物件,某个人或某些人(1)真正对X具有所有权,(2)在对X的意图认定中,意图不能是随意的或曾经发生的。[7]243

历史性定义中的艺术意图不是显性属性,而是一种存在于艺术家内心的非显现的属性,可分为有意的、无意的、随意的三种。举部落人布置石头的例子,即使在布置过程中他有意或者无意地拥有促成视觉愉快的意图,但因为脱离了一定社会制度,依照迪基的理论这一例子很难被纳入艺术范畴,按照列文森的理论就可被认定为是艺术,因为它可以与艺术的审美意图产生历史关系。反审美的后现代先锋艺术,也可以在艺术家的意图上找到与艺术史的联系,比如杜尚《泉》的意图可以被认定为对艺术史的嘲讽,所以从艺术意图的线索上可以得到认定。列文森的理论相对于迪基来说,绕开了社会制度这一要素,涵盖力更强。

然而,卡罗尔认为艺术品的意图认定会因为过于宽泛而将非艺术纳入进来。比如爱丽丝对家庭草坪的精心修剪,以期它能成为一个艺术品,按照带来愉悦感这一意图,似乎它可以被归入艺术品,但是实际上我们从来不会将它当作艺术。其次,列文森的意图认定没有考虑到某些艺术意图会因为落伍而被抛弃。比如艺术品在过去有取悦神灵的意图但现在已经落伍,假设琼斯是一个通晓艺术史的人,知道艺术品过去具有这一意图,借助对一支枪和一群鸡的所有权以及杀鸡敬献神灵的意图,琼斯在某个时间,邀请旁观者观看和评价了这样一种场面。那么问题就在于这种在过去可能是艺术现在则不会是艺术的例子,按照列文森的定义是无法避免的,所以艺术品的意图认定作为历史性定义的充要条件是不成立的。

他进一步指出所有权这一条件,本意是对偶发艺术、拾得艺术和现成品艺术进行限定,以保证这类艺术的可能性,但是同时也排除了地铁涂鸦以及博物馆中的展品,因此也难以成为历史性定义的充要条件。因此,这种历史主义总体上太过宽泛,不能作为界定艺术的合适方式。

卡罗尔对列文森理论的分析很有道理,但他忽视了一个关键性的问题,即什么让t之前的传统成为传统?如果这一问题不能成功解决,那么部落艺术甚至许多非西方艺术按照现代的艺术意图被认定为艺术的例子,都犯了“以今观古”的错误。列文森理论存在的这一问题与迪基理论中存在的如何界定社会制度的问题是相似的,卡罗尔在分析迪基时提出了这一疑问但没有对这一问题进行回答。在对罗伯特·斯特克(Robert Stecker)的历史性功能主义的分析中,与此类似的问题也没有被卡罗尔明确揭示。

罗伯特·斯特克于1997年提出历史性功能主义是用艺术功能连接艺术之间的历史,区别于列文森的历史性定义是用艺术意图连接艺术之间的历史,“一件物品是艺术品,当且仅当它在t时处于核心的艺术形式,具有实现核心艺术形式能直接认出的某种功能的意图,或者说作为一件人工品,它在t时出色地完成核心艺术形式的其中一个功能”[2]48。

历史性功能主义的关键所在为候选艺术品能够在某时刻实现核心艺术形式的功能,这一艺术功能是连接它与艺术史的纽带。卡罗尔认为这一定义最大的问题也正在此,艺术形式的功能具体是什么?这一理论并没有给予限定。如果按照布尔迪厄的理论,艺术形式的功能之一为生产社会资本,那么满足这一功能的凯迪拉克汽车就是艺术品,显然这是错误的。但如果这一定义对艺术形式的功能给予了限定,这一定义又无法逃脱循环性的命运。另外,先锋艺术以反抗核心艺术形式的革命姿态踏入艺术界,因而这一定义不能将革命性的先锋艺术纳入进来。退一步说,假设原先处于边缘位置的先锋艺术成功之后,在t+1时位于艺术形式的中心,具有能被直接认出的艺术功能,按照以上定义就成为艺术,但是其中的矛盾在于这些先锋艺术其实在t时被创造出来时就被他们的创造者冠以艺术的身份。这一矛盾在历史性功能主义中无法得到完美解决,因此这一定义与历史性定义一样都无法自圆其说。

卡罗尔对斯特克的批评成功地使这一理论失去了效力,但是同他对列文森的分析一样,他没有指出同为历史主义定义的历史性功能主义的一个致命弱点,即谁来定义t之前的艺术品乃至最初的艺术品的艺术功能。可以看出,对最初的艺术进行界定,是历史主义艺术定义的一个通病。

在历史性定义中,列文森强调了艺术史理论在识别艺术意图中的重要性,在历史性功能主义中,斯特克强调了艺术场功能对识别艺术的关键作用,在阿瑟·丹托的理论中,也有对艺术史知识的强调。下面进入卡罗尔对丹托的具体分析,主要集中在丹托的艺术世界理论和基于此理论的艺术终结论。卡罗尔称丹托的艺术世界理论是艺术的哲学,艺术终结论是艺术史的哲学,并在多篇文章中对两者进行了分析和阐释。

三、艺术世界和艺术终结论为循环论证

艺术世界理论诞生于1964年,丹托受安迪·沃霍尔1964年在纽约的首次个人展览的启发,在同一年的哲学年会上提交了《艺术世界》这篇论文。这篇文章在60年代未受到广泛关注,后来由于迪基的引用,在70年代有了广泛的影响。艺术终结论发表于1984年,起源是丹托应沃克当代艺术研究所之邀做的讲座。

卡罗尔对丹托艺术世界理论的分析,主要基于丹托的《艺术世界》和《寻常物的嬗变》。在《艺术世界》中,为了辨别布里洛盒子等现成品艺术与外表看似一模一样的寻常物之间的差异,丹托借助“艺术理论”对艺术品进行定义。艺术理论具有将寻常物带入艺术世界的能力,“正是该理论把它带入到艺术的世界之中,同时使它不会沦落为原本所代表的真实物品”[9]。因此,艺术理论组成风格矩阵,在矩阵中,新的艺术理论使得艺术史风格以2n的比率增加,艺术世界就是由这些艺术理论的排列组合构成的可能世界。

1981年《寻常物的嬗变》中,艺术理论进一步与艺术史知识相结合:“为了把某物看作艺术,至少需要具备艺术理论的氛围以及关于艺术史的知识。……世上本没有艺术品,除非有一种解释将某个东西建构为艺术品。”[10]在《艺术的终结之后》,以上理论被进一步转换为“关于结构”:“成为一件艺术品就是(1)关于某事,(2)体现它的意义。”[11]211

卡罗尔将丹托“艺术世界”时期的定义划分为旧的定义,将“关于结构”时的定义划分为新的定义。在《本质,表现和历史:阿瑟·丹托的艺术哲学》中,他将丹托旧的定义总结如下:

X是一个艺术品,当且仅当(1)X有一个主题(比如,X关于什么),(2)X表达某种态度或(也许可以描述为X拥有一种风格),(3)表达方式为修辞性省略(一般为隐喻性省略),(4)这种省略邀请受众参与补充(通常被称为解释),(5)这种解释需要艺术史的语境(该语境被规定为是历史定位理论的背景)。[12]119

卡罗尔用举反例的归谬法,对前四个充分必要条件分别进行反驳。他以霍尼·科莱斯创作的踢踏舞为例,认为这些作品并不必然关于某物,不需要提出关于某物的隐喻,观众不需要对作品进行隐喻性的解释,并且对这些作品的接收不依赖艺术史而只需要艺术理论,因此丹托对艺术下的旧的定义并不具有普遍性。卡罗尔对艺术世界的解析相对丹托的本意来说更加精细和复杂化,按照丹托的原义,踢踏舞即使不需要理解只需要欣赏、不需要艺术史知识只需要艺术理论,这种艺术还是属于艺术世界的,因为它能在艺术世界中找到与解释相对的艺术风格。

并且对于与艺术世界相关的风格矩阵理论,卡罗尔也提出质疑,指出由于一定原因,艺术家对候选艺术品的解释错误会归罪于艺术史的错误或者某种艺术风格超出艺术家的认识范畴,因而导致艺术家对艺术候选者的解释缺乏可信的根基。比如美国式舞蹈在风格上看来与后现代舞蹈有相似之处,都有对普通动作的应用,但是它缺乏后现代的观念和理论,实际上并不具有后者的性质。[13]

同样,卡罗尔在另一篇文章《丹托对艺术的新定义及其问题》中,利用反例对丹托的新定义加以反驳。卡罗尔认为无数的工业产品都可以作为反例,“布里洛干净、明亮、现代,并且与新鲜和活力息息相关。红的、白的、蓝的组合显示着‘美国式清洁’”[14],但却不具有艺术哲学的意义。所以丹托的“关于结构”说,脱离了艺术史和艺术理论的语境,在区分现成品艺术和真实物时断然失效。

归结起来,丹托的新旧两个定义都是对维特根斯坦反本质主义的纠偏,企图重新以下定义的方式找到艺术的本质。但在卡罗尔看来,他找到的“哲学”本质和之前的所有理论一样,都不具有普遍性。

卡罗尔对丹托的艺术史哲学分析,主要集中在对艺术终结论的分析上。1984年《艺术的终结》这篇文章发表时,丹托提出讨论艺术的终结是可能的,至少谈论作为一种进步模式的艺术终结是可能的。1997年,丹托在出版的《艺术终结之后》对艺术终结论再次进行论述,强调他和贝尔廷所谈的都不是艺术的死亡和艺术史的终止,终结的是特定艺术史的叙述,而不是作为叙述主题的艺术。他在该书中提到的德国理论家汉斯·贝尔廷,也在1984年提出艺术史终结,认为“艺术史”这个概念具有双重性,既指艺术实际存在的历史,也指书写这种历史的专业或称艺术史叙述,他所指的艺术史终结,即现代主义的艺术史叙述的终结,“艺术解释者们不再撰写原来意义上的艺术史,而艺术家们不再制造这样一种艺术史”[15]。

贝尔廷的艺术史终结与丹托有异曲同工之处,且二者与艺术终结论的肇始者黑格尔都不相同。黑格尔认为当象征型艺术、古典型艺术发展到浪漫型艺术时,抽象理念溢出感性形式,感性认识被理性认识替代,艺术走向哲学,最终归于宗教,进入哲学和宗教之后的艺术被瓦解而不复存在。于是他在1828年提出“美与真这种较高的、不可磨灭的理想的联系的顶峰,到了这个顶峰,喜剧就马上导致一般艺术的解体”[16]。他的艺术终结论被丹托看作是认识论意义上的终结,“认识实现之际,实际上也就不再有任何艺术的意义和需要了。艺术是某种知识出现过程中的一个过渡阶段”[17]121。所以,如果说黑格尔所谈的终结是就历史整体而言的,而丹托和贝尔廷的终结则是单纯就艺术史来说,指的是线性进步模式的艺术史叙述的终结。

丹托划分了三种进步模式的艺术史叙述:再现论的艺术史观、表现论的艺术史观、自我定义的艺术史观。再现论、表现论及自我定义的艺术史观,之所以是线性进步的艺术史观,是因为这种观点假定了某个目标,认为艺术按照从低到高的顺序进行发展。

再现论的艺术史观,以瓦萨里、贡布里希为代表,主要适用于知觉层面进行模仿的艺术。这种进步主要涉及视觉复制,“真实的视觉刺激与绘画的视觉刺激之间距离的缩小,也就标志着绘画的进步,而通过区别两者不同的程度,人们就能度量这种进步的程度”[17]97。这种再现论在1900年前后,随着后印象派艺术的到来形成前后的断裂。

表现论的艺术史观以克罗齐为代表。这种理论从艺术家的情感表达角度出发,对艺术史进行因果叙述,从而将艺术事件串联起来,虽然能够解释再现论之外的很多现代主义艺术,但是却不能涵盖多元化的后现代主义艺术,因此再一次形成艺术史的不连续性。

自我定义的艺术史观,以格林伯格为代表,将艺术的自我认识作为自身发展的动力,自我认识的最终目的是达到绘画的平面性,驱逐绘画的再现性和叙述性。但是丹托认为这种现代主义式的艺术史观在多元化的后现代艺术那里也产生了断裂,“之所以结束是因为现代主义过于局部、过于物质主义,只关注形式、平面颜料以及决定绘画的纯粹性等诸如此类的东西”[11]17-18。

终结之后,艺术去往何处呢?丹托给出的答案是“后历史的艺术世界”,“一个比历史上的任何时期都更加分裂和多样的艺术世界”[18]11。在这个多元的后历史艺术世界中:

艺术世界不再受过去伟大的叙述结构的驱使,巨大断裂的艺术可能性在艺术世界中展开。这是第一个在艺术上一切皆有可能的时刻,博伊斯已经宣布人人都是艺术家,沃霍尔说任何东西都可以是艺术品:年轻人在这种氛围中去往曼哈顿闹市区制造艺术,以琐碎的创意种类与琐碎生活保持一致的艺术家都能够生活在那里。[18]12

后历史的艺术世界实则昭示了后现代主义的艺术景观,在这里线性进步的艺术史叙述被打破,艺术脱离从低到高的预设轨道,开创了多元化路线。所以说丹托意义上的艺术史终结后,艺术制作更加多元。在丹托那里,艺术并没有终结,终结的是线性进步的艺术史叙述。

受到贝尔·朗(Berel Lang)将《艺术的终结》编入《艺术之死》论文集的误解和传播,“艺术的死亡”成为丹托受到批判的主要原因。1998年,《历史与理论》杂志第37卷第4期上面,有名为《丹托和他的批评者们:艺术史,历史编纂学与艺术终结之后》的专号。“在这期专号上,最重要的文章恐怕要属诺埃尔·卡罗尔的《艺术终结?》”[19],由此形成的“丹托—卡罗尔之争”,具有重要的艺术哲学意义。

卡罗尔并没有在“艺术之死”的意义上曲解丹托,而是站在丹托的本意上对其艺术史终结进行了澄清。在此前提下,他依然持一种质疑态度:“为什么丹托那么肯定当代艺术家不能逾越他所设置的屏障?”丹托的理论假定,“艺术家将放弃艺术家的身份,变成本质上不同的哲学家”[20],但是艺术家与哲学家不能同为一身吗?一系列疑问的根源在于,卡罗尔认为丹托的艺术哲学和艺术史哲学的论证是循环论证,艺术史并未终结。

丹托看来,线性进步的艺术叙述的终结,导致再现论、表现论、自我定义论在后现代的失败,于是艺术找到“哲学”作为本质,进入后历史的艺术。反之,艺术将哲学作为本质,也将导致线性进步的艺术叙述的失效,艺术史的范式变为后历史的艺术世界。卡罗尔已经证明艺术的哲学本质不具有普遍性,所以这一论证不能成立。而且从艺术史实践来看,现代主义的艺术也未如丹托所说在20世纪下半叶销声匿迹,尤其20世纪70年代还再现了一次小高潮,因此卡罗尔认为丹托所述的几种艺术史都未终结。

可以看出,卡罗尔在反驳丹托的艺术史终结论时,给出了很中肯的批评,按照卡罗尔给出的多元化的艺术史实践的反例,可以明显看出他在某种意义上也是赞同一种多元艺术史叙述的。卡罗尔不仅看到了丹托艺术哲学和艺术史哲学之间的循环论证,还深刻地洞察到丹托的本质主义定义与其中的历史主义色彩具有难以兼容的复杂性。丹托的本质主义主要体现在其艺术哲学中,体现在他摈弃再现、表现、家族相似等显性属性作为界定艺术的本质,转向曼德尔鲍姆式的非显性的关系属性,将艺术本质界定为哲学。丹托的历史主义色彩表现在“他对‘艺术世界’的发现唤醒了美学家对于艺术史和艺术理论语境之间的不可避免的关系”[12]118,以及他的艺术史哲学中存在的艺术终结论。丹托从本质主义的角度,将艺术的本质定位于哲学,使艺术在线性进步观的艺术史终结后,身处后历史的艺术世界,从中可以看出丹托的艺术观具有明显的历史主义色彩,在卡罗尔看来,这种本质主义定义实际上与历史主义色彩是难以相融的。对于以上批评,丹托说:“卡罗尔确实给出了我能想象到的最好的说明。”[21]

四、卡罗尔的分析与批判是否合理?

卡罗尔对本质主义艺术观的分析与批判,展现了“艺术”是历史性的动态概念,证明“艺术不是古老的,也不是普遍的。它是一种相对晚近的社会哲学创造物,最初仅限于局部地区”[22]16。艺术从古希腊至今形成一个上下宽、中间窄的沙漏型发展历程。在18世纪之前的前现代阶段,“艺术”还等同于“技术”,是一种模仿自然的艺术,深受宗教、政治、伦理道德等的影响,而非现代意义上的自律的艺术概念。18世纪中期,艺术的现代体系的形成,使模仿美的自然的艺术被挑选出来,形成美的艺术阵营,人们从再现、表现、形式和审美去认定美的艺术的本质,形式论和审美论作为这期间的主要代表,使自律艺术理论伴随现代主义运动,在19世纪中叶到20世纪中叶达到顶峰。在后现代阶段,自律艺术的界限被打破,电影、观念艺术、装置艺术、行为艺术等新兴艺术更新了艺术的现代体系,艺术的身份在新的语境中被重新得以审视。

与艺术的发展过程相对应,卡罗尔分析和批判了非自觉的本质主义和自觉的本质主义这两大艺术定义。相对于再现论、表现论、形式主义等非自觉的本质主义艺术观,从外在的显性属性界定艺术,是一种功能主义的方式;艺术制度论、历史性定义、历史性功能主义、艺术世界理论、艺术终结论等自觉的本质主义艺术观,从内在的非显性属性定义艺术,是一种程序主义的方式。尽管许多艺术是再现的、表现的、形式主义的,也有许多艺术符合艺术制度论、历史性定义和艺术世界理论,但本质主义艺术定义具有的循环性、太宽泛等弊病使其无法成为大众社会的万能公式。

在卡罗尔看来,非自觉的本质主义和自觉的本质主义都是对艺术品的共同本质和根本属性的归纳总结,是使用充分必要条件为艺术下定义的本质主义艺术观。但是这种归纳似乎存在着两个问题,其一,罗伯特·斯特克在《试图定义艺术是否合理?》一文中指出程序主义定义是反本质主义的[23],所以卡罗尔将程序主义定义归入本质主义是否合理?其二,卡罗尔分析的单一性艺术定义的不成立,不代表复合型定义是否也是不成立的,如此断言艺术无法定义是否存在一定的问题?

首先来看第一个问题。卡罗尔对本质主义的界定是依据是否用充要条件下定义,虽与戴维斯对本质主义的定义稍有不同,但大致上是一致的:“人们普遍认为,下定义这项工作的目标是要描述出被定义事物的本质——用于区分该事物和别的事物的基本特性。如此看来,喜欢下定义和信奉‘本质论’之间是有联系的。本质论认为各类别成员的特点是具有某种内在的原则或模式。”[22]4充要条件的本质主义定义是封闭的,判断一个物品是否是艺术品必须在该艺术定义的参照下进行对照,满足该定义条件的候选者是艺术,否则就不是。所以在后现代社会出现较晚的艺术实践,一旦晚于本质主义的艺术定义,便被这些定义排除在外。

斯特克所主张的本质主义仅指艺术具有共同属性,所以功能主义定义将再现、表现、形式、审美等当作艺术的本质,是一种本质主义的定义,程序主义从关系属性入手为艺术下定义,但并没有承认艺术具有本质,所以是反本质主义的。但是从卡罗尔的分析中可以看到,程序主义定义尽管是从艺术与外在语境的关系属性对艺术进行定义,但丹托、列文森、斯特克等都为艺术找到了某种共同属性,丹托将艺术的本质界定为哲学,列文森界定为艺术意图,斯特克界定为艺术功能,所以斯特克完全认为它们是反本质主义是存在问题的,卡罗尔将以上理论归为本质主义是合理的。

再看第二个问题,贝伊斯·高特在2000年提出的簇概念即是在维特根斯坦的家族相似性的启发下,对艺术品的充分非必要条件做了概括,认为拥有这些属性的物品是艺术品,没有这些属性的则不是艺术品:

(1)它具有正面的审美属性(如优美、典雅、精致);(2)它表现情感;(3)在智力上具有挑战;(4)它在形式上复杂且统一;(5)它具有表达复杂意义的能力;(6)它展现了某种个人观点;(7)它是想象力的创造性锻炼;(8)它是技巧的产物;(9)它属于已有的艺术形式;(10)它产生于创造艺术品的意图。[2]49

从以上条件可以看出,簇概念是将单一的艺术功能集中在一起,形成艺术的一簇功能。按照簇概念,具有其中的至少一个条件,也就是满足其中的一个功能便可被认定为是艺术,满足的功能越多,被认定为艺术的可能性就越大。卡罗尔分析了簇概念给出的充分条件,认为这一理论不具有足够的说服力。按照这一理论,用出自主厨之手的美食向心爱之人表达爱意以唤回共同的生活记忆,这一例子除了不能满足条件(9),其他条件都符合,因此可以被认定为艺术,但这与实际认知不相符合,因此这一反例足以对簇概念形成反驳,说明复合型的定义也很难周全。

因此可见,卡罗尔对非自觉的本质主义与自觉的本质主义的批判具有合法性。非自觉的本质主义尽管对美的艺术具有一定阐释力度,但它们具有的归纳不全、封闭性和排外性使得再现论、表现论、形式论和审美论无法容纳普遍具有反审美和非审美特征的先锋艺术和大众艺术。自觉的本质主义尽管在很大程度上可以识别后现代艺术,但普遍存在的逻辑循环和太宽泛,使得反例依然不能杜绝。在他看来,封闭的艺术定义无法将具有创新性的艺术实践容括进来,将新的艺术形式硬塞进一个陈旧的艺术定义中,无异于削足适履。

作为一个反本质主义者,卡罗尔对本质主义艺术定义的分析,即是对它们的扬弃,之后他沿着反本质主义的路径,不再对艺术进行充要条件的定义,而是提出以历史叙述的方法对艺术进行识别,以此构建足够开放的艺术识别理论。从产生时间上来说,卡罗尔的历史叙述理论处于列文森历史性艺术定义和斯特克历史性功能主义之间,尽管他在分析二者时未能足够揭示这一类理论所存在的弊病,但这一缺憾在他回应其他理论家对历史叙述法的质疑时得以弥补。