“以书入画”及其对中国画发展的贡献*
——以张僧繇、赵孟、吴昌硕为例

钟文刚

(湖州博物馆，浙江 湖州 313000)

一、张僧繇的点、曳、斫、拂

南朝姚最《续画品》载:“张僧繇，五代梁时，吴兴人。”[3]5张僧繇为南朝梁画家，曾任吴兴太守。在六朝时期，其与顾恺之、陆探微并称为三大杰出画家，加上唐代的吴道子，又被画史同列为画坛“四祖”。

张僧繇的绘画艺术到了唐代受到极大推崇。李嗣真说：“至于张公，骨法奇美，师模宏远，岂惟六法精备，实亦万类皆妙。”[4]147这一方面与唐代的审美趣味相关，另一方面则是由张僧繇绘画本身所固有的审美价值所决定。从绘画发展史来看，从顾恺之、陆探微到张僧繇，人物画的语言结构和造型方式发生变化，即由“密体”向“疏体”、由清秀向丰满转化，张僧繇正是实现这一转化的变革者。

张僧繇的绘画才能和贡献是多方面的，他是“写真”高手，不仅擅长人物，还精于花鸟山水，其绘画的艺术成就与其全面继承前人的成果并加以综合贯通是分不开的。他在中国绘画史上的地位，主要是由其独辟蹊径的艺术变革所造就的。这种变革使得魏晋南北朝人物画形成了不同于顾、陆两人的一种新的审美趣味和风格，树立起一种与之迥然不同的“张家样”的艺术样式，这一点主要体现在他绘画的用笔上。从用笔上看，顾恺之的用笔线条主要是以细、绵、紧、韧为特征，运笔速度为缓，而张僧繇的用笔是以点、曳、斫、拂为特征，运笔速度为疾。他将书法的用笔引入到中国人物画的审美创作中，大大强化了绘画的表现力，显示了书画同源的魅力和作用。张彦远在他的《历代名画记》中指出：

张僧繇点、曳、斫、拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣[4]126。

那么张僧繇的点、曳、斫、拂与卫夫人的《笔阵图》有什么关系呢？卫夫人在谈到“笔阵出入斩斫图”时指出，点者应如“高峰坠石”，这与张僧繇用笔的“点”法相类同。横如“千里阵云”、竖如“万岁枯藤”，这与张僧繇用笔的“曳”法相类同，曳为牵引、拉拖之义。撇为“陆断犀象”、捺为“崩浪雷奔”，可以与张僧繇用笔的“斫”相联属，“斫”为砍削而断的意思。折如“百钧弩发”、横折弯钩为“劲弩筋节”，可与张僧繇用笔的“拂”相联类，“拂”为拭擦、背拗之义，“百钧弩发”乃势如拭擦，锋出如弩，而“劲弩筋节”则状如背拗，内蓄张力[5]33。

张彦远指出的张僧繇从卫夫人《笔阵图》中化解出来的用笔之法，体现在绘画上有三层涵义。一是变化，所谓“点”“曳”“斫”“拂”，皆形态各异、富于变化，或如枯藤阵云，或如箭弩崩浪，以这种富于变化的用笔来描绘和把握富于变化的造型是极其合适的。二是迅疾。张僧繇四种用笔之法中，除了“曳”，其余的“点”“斫”“拂”，都为迅疾，“点”笔如“高峰坠石”，“斫”笔为“崩浪雷奔”，“拂”笔为“百钧弩发”，都是指用笔的奔放和迅疾。三是重势。用笔富于变化和强调迅疾，必然会形成一种势态。张僧繇从卫夫人《笔阵图》中获得启示，就表明了这种重势的倾向。所谓笔阵，正是一种势，其中“曳”法，如“千里阵云”，就是对“笔势”极为形象的描述。这里的笔势并不是某一笔法单独造成的，而是由“点”“曳”“斫”“拂”四种笔法共同造成的一种整体之势，这就是张彦远对张僧繇绘画具有一种“钩戟利剑森森然”的整体感受。

张彦远评价张僧繇的绘画说：“张(僧繇)、吴(道子)之妙，笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此笔不周而意周也。”[4]126

这是张僧繇绘画的高妙之处。这种高妙之处，与他的用笔特点密切相关，尤其是用笔迅疾和重势这两个特点产生了更加明显的影响。因为用笔迅疾，才会造成“离披点画，时见缺落”。因为强调势态和意气的灌注，所以才会在作品创造中“笔才一二，象已应焉”，才会“笔不周而意周”。

张僧繇在中国画的用笔方面真正迈出了至关重要的一步，他巧妙地将书法中的笔情态势运用于绘画之中，以毛笔的特性更充分发挥用笔的功能，用笔离披点画，点曳斫拂并用，在笔的起伏转折中求生长，大大丰富了绘画的艺术表现力。这表明画家已经意识到用笔本身的形态、粗细、急涩、直曲等质感的变化对绘画的作用；并在用笔中把画家个人的思想、感情、意趣贯注其中，体现着画家的审美理想和人格精神，使中国画向着抒情、写意、畅神的方向发展，开辟了中国画的新途径。

石如飞白木如籀，写竹还于八法通。

若也有人能会此，方知书画本来同。[9]203

三、吴昌硕的“书演画法”

吴昌硕原名俊卿，别号缶庐，浙江湖州安吉人。能书善画，亦长于篆刻，平生好写石鼓文，常用大篆书体写梅花、紫藤、葫芦、葡萄等大写意花卉，气势雄放，笔力深沉淳厚，创建了海派“书演画法”的新风格，将金石之气融汇画中，另辟蹊径，独树一帜。吴昌硕一直喜爱金石篆刻，对石鼓文情有独钟，数十年从事临摹，一日有一日的境界。他功力深厚，笔力雄强，是一代书法巨匠。受书画艺术的启示，在绘画中发展和利用书法用笔在宣纸上形成的艺术趣味，领会了“直从书法演画法”[13]的绘画奥秘，即书法在用笔、字形的间架、布局、对比、呼应、对立统一诸方面，都与绘画有相通之处。

吴昌硕的画法直接师承明代的徐渭。徐渭以草书入画，书画相通，作画淋漓尽致、豪迈不羁的作风，令吴昌硕十分敬佩。他在《葡萄》诗中题曰：

青藤画奇古放逸，不可一世，似其为人，想下笔时天地为之低昂，虬龙失其夭矫，大似张旭、怀素草书得意时也，不善学之，必失寿陵故步。

葡萄酿酒碧于烟，味苦如今不值钱。

悟出草书藤一束，人间何处问张颠。[14]178

就题材而言，吴昌硕以藤本花卉最为出色，奔放旷逸，深莽无匹，以草书入画，更以作篆之法写之，因而更具有书写味，更有金石气。他把书法入画发挥到了极致，开创了中国画的一个新的局面。他的绘画源于书法，可以说是移金石书法于画法，演为画境。他用石鼓文的笔法作画，精心苦练，结果创造了惊人的艺术效果，并自成一家，开拓了雄强厚朴的画风。他的画作一扫清末画坛的萎靡柔弱之风，将钟鼎金石之力、气、姿、韵融于绘画，使笔下的花卉、蔬果不仅古茂厚重，而且色彩斑斓，有一股雄劲苍古的金石气，百看不厌，耐人寻味。

书法的扛鼎之力是吴昌硕大写意花鸟画的基本特征。《芭蕉蔷薇图》是他绘画的气象风范，苍浑古朴，内气雄壮，如泰山般沉静而蓄雷霆万钧之势，这是书法力能扛鼎的用笔自觉所表现出来的效果。画中的芭蕉、蔷薇以石鼓籀篆写其线，点其色，郁博腾挪，苍雄华硕，以力胜，以气胜，笔之所至，欣欣向荣，很好地实践了自己提出的“直从书法演画法”的主张。

吴昌硕融篆入画，以籀篆石鼓文笔法作画，使画面雄浑、苍劲、古厚。在画紫藤、葫芦等藤本植物时，采用了草书的笔法，并在草书中融入了篆隶笔法，强抱篆隶作狂草，所以在纵放恣肆的运笔中，一种豪迈之气横溢纸上，这种激越、雄浑之气，成了他绘画创作的主调。他的《珠光图轴》以篆草笔法入画，笔力雄健纵放，紫藤错综交叉，自上而下曲折盘旋，布满整个画面，具有一种扩张之势。

吴昌硕是一代篆刻大师，远师秦汉印学，又旁及石鼓、钟鼎之笔法，形成了朴厚雄浑的一代篆刻新风。他认为印与绘画相辅相成，篆刻艺术的章法与绘画中的虚实相生、疏密有致的画理是相通的，把治印中笔法、刀法的点画和古朴苍浑的金石气渗透到绘画的创作中去，篆印富有立体感的形式美，在整个画面中还起着呼应、提神和平衡章法的作用。吴昌硕的绘画是诗、书、画、印的完美结合，自己为画作诗题跋，自己治印。他在画面恰如其分的情况下，才肯题款、钤印。而对于题辞的长短和印章的大小，也反复认真加以考虑，务使其与整个画面有机配合。

吴昌硕“书演画法”的意义，是以熔铸诗、书、画印于一炉的成功艺术实践，丰富了文人画的内涵，显示了中国文化悠久传统的文气在中国文人身上的深厚积淀，使这种凝聚几千年传统深厚底蕴的中国画艺术盎然长存。

吴昌硕的“书演画法”，用草书的气势和籀篆笔意入画，气机旺畅，纵横盘行，有种令人亢奋的罡风大气。其中既饱含了他的生活压抑与愤世嫉俗的感慨，也寓含了他高洁自负和遗世独立的情怀，更与当时志欲图强的时代精神和民心世势声气相通，表现了中国文人积极入世、刚健自强的精神意志，对中国文人画的继承和发展，具有重大的历史价值和现实意义。

四、“以书入画”对中国画发展的贡献

(一)张僧繇：突破中国画线描规范，创造书法用笔线条新形式

在中国画的发展过程中，由于使用工具都是毛笔，书法中的笔法影响了绘画。齐梁之际的著名画家张僧繇就是一位具有开创性的人物。在他之前，中国画中的线条作为一个重要元素，渐趋成熟。经历两汉、三国到东晋，发展出顾恺之的极细的尖笔线条“高古游丝描”[15]1173。这一程式从西汉帛画开始已发展了几百年，为中国画的形成发展奠定了基础，使得笔墨从工具材料上升为法度形式。但这种线描是一种极细的尖笔线条，圆转流畅，匀整劲健，行笔用力均匀，缺少变化，与书法中的提按顿挫仍有差距。

齐梁之际的湖州张僧繇是一位具有开创性的画家，他突破了既定的中国画线描的规范，在顾恺之所创造的笔迹周密的“高古游丝描”基础上，创造了“点、曳、斫、拂，时见缺落”的书法用笔的线条新形式。正如裴倩妙所言：“线条就有了视觉和情感的变化，在转动着笔锋随时变化，一变整齐规矩为错落有致和浓淡变化，大大丰富了中国画的技法，同时也给画面带来了新的形式。”[16]26这样把书法的用笔态势运用于画面的线条之中，使用笔有了顿挫之势，以疏简的笔迹来造型，取得了“笔不周而意周”的艺术效果。可以说在中国画“以书入画”的道路上，张僧繇是一位发启式的人物，有着筚路蓝缕的功绩，为中国画的画法和风格开辟了更为广阔的途径，迈出了“以书入画”的真正一步。

张僧繇的画法和风格，深刻影响了唐代的画家，特别是吴道子。吴道子人物画的用笔方法继承了张僧繇的传统。和张僧繇一样，吴道子的用笔也得益于书法艺术，“吴道子人物画的用笔的确从张旭的狂草中得到某种启示，从而使其线条注入一股不可掩抑的生气和激情”[17]294，将中国画笔的运用发展到了一个新的高度。虽然张僧繇、吴道子的绘画实践和唐宋时期的相关理论奠定了“以书入画”的基础，但这还只是从笔法的相似性来理解的。

明清两代，凡有成就的画家如沈周、文徵明、唐寅、董其昌、徐渭，以及“四王”“四僧”等都“以书入画”，注重笔墨，对绘画技法的运用更倾向于以个人内在素质的表现为主，随情意之所需来领略客观景物。因此，画家的个人风格和文人气质更为突出，面目别开，各有千秋。

(三)吴昌硕：以篆籀法入画，揉和书法与绘画造型观念和意境情趣，转换中国画审美风尚

吴昌硕对画坛的影响深远广大，时及20世纪，地遍大江南北，现当代画坛上的许多杰出画家，如齐白石、王一亭、陈半丁、陈师曾、潘天寿、刘海粟、朱屺瞻、吴茀之，谭建丞、王个簃、诸乐三等，或是他的亲授弟子，或是他的追随者，都受到吴昌硕的启示和影响，至今未衰。