山水图绘中的园林模式与空间转换
——以三幅北宋立轴为例

张 楠 孔宇航

“余林居二纪，不能买山乞湖，幸有草堂、辋川诸粉本，着置几案，日夕游于枕烟廷、涤烦矶、竹里馆、茱萸沜中。盖公之园可画，而余家之画可园。”

——董其昌《兔柴记》[1]

建筑学视野下的园林议题逐渐从聚焦作为设计结果的空间研究，转向解析其作为集绘画、文学与空间为一体的综合艺术系统。刘敦桢为《江南园林志》作序时提道：“余惟我国园林，大都出乎文人、画家与匠工之合作。[2]”曹汛指出，随着山水画科的发展，早在唐宋之际营建园林的名士已大多善画，如王维、苏轼、司马光等；元明以降，画士造园，匠师习画，绘山水画与造山水园相辅相成[3]。因此，“园可画”或可被解读为绘画对于园林实景的再现，而“画可园”则是以画意原则进行造园实践。本文关注绘画与造园2种艺术媒介之中空间模式的关联性，在分析中国传统画论与园论的同时，引介西方视觉心理学与空间认知的相关概念，在多元理论视角下精读经典素材，探讨图像呈现与空间转换关系。

传统绘画是园林研究的重要素材之一，据此展开的研究大致可归纳为2类：一类以传统美学为基础，探讨山水画论对于造园视觉机制的影响①；另一类则偏重历史考证与复原，依据园林绘画与园记对纸上园林进行复原与想象②，其中对于明代绘画与造园的研究尤为丰富，在认知层面拓展了园林空间的多义性，完成文字、图像与空间关联性的搭接。然而，大部分研究意在梳理园林的经典意象与隐喻，而对具体空间设计方法讨论略有不足，缺少对于绘画-园林转换方法的论证。本文所采用的跨艺术类别比较研究的意义则在于借助分析其形式特征，揭示出不同艺术作品背后所共享的观察方式与再现方法，例如，海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)针对文艺复兴与巴洛克的艺术观念与形式原理所提出的5对概念同时适用于绘画、雕塑与建筑[4]。在中国的语境中，绘画与园林的互动显然更为密切。绘画不仅成为园林的记录与再现媒介，经典山水图绘中的形式结构更是为后世造园提供了一种非工具性的审美参照与空间范式。

本文聚焦于山水图绘的成熟时期——北宋，重点解析3幅经典立轴绘画中的图像模式。最晚至明代时，北宋山水已被视为绘画之“正统”[5]，并成为后世“摹古”的范本。E·H·贡布里希(Ernst Hans Gombrich)指出，艺术创作的起点并非仅仅是对自然的模仿，艺术品所蕴含的形式范例、视觉框架与再现程式是被知识及既有图式所建构的[6]，而这些知识与图式正是共享于多种艺术类别之中。作为经典范本的北宋山水立轴则在一定程度上承担了“视觉图式”的角色，它们超越绘画的单一媒介，被提炼为观察方式与再现方法，进而影响其他艺术形式。

此外，模式研究的目的在于构建兼顾绘画与造园的分析框架，将二者统一至共同的理论体系内进行比较；模式并不关注具体形态，而是抽象内部结构，将具体形式与形象问题转化为各要素间的关系，摆脱从具象(绘画)到具象(园林)的对应，形成具有方法意义的转换关系。本文将空间模式进一步分解为3组：关注线性要素组织的路径模式；梳理整体结构与核心要素布置构图模式；触发观看体验与组织布景逻辑的视觉模式。试图回应以下2个问题：1)作为经典图像的山水立轴中构建了何种空间模式？2)该模式在园林中如何转换为真实空间？

1 研究背景

1.1 作为范本的山水立轴

北宋山水画承自五代，画师通过长期对自然山水的观察与写仿[7]，画见其大意而不为刻画之踪[8]634，发展出兼备具象呈现与抽象表达的巨幅“全景式山水”。鉴于山水画的演变历程颇为复杂，部分作品的年代与作者仍有争议，故选择3幅断代准确且作者归属较为明晰的作品——《溪山行旅图》(以下简称《溪山图》)(图1)、《早春图》(图2)、《关山春雪图》(以下简称《关山图》)(图3)为主要分析对象。它们创作时间接近，风格彼此有借鉴但又不尽然相同，且对后世不同的画派皆有较大影响。因此，对其的模式提取与分析既可以展示差异性，亦可勾画该时期山水绘画程式的整体特征。

图1 《溪山行旅图》(引自http://www.npm.gov.tw)

图2 《早春图》(引自http://www.npm.gov.tw)

图3 《关山春雪图》(引自http://www.npm.gov.tw)

从3幅作品上的款识可以看出，上千年来它们曾辗转流传至各处，最终收入清代宫廷，成为“御赏之宝”。兴建大量园林的乾隆皇帝更是对2位画家青睐有加，在谒陵、南巡途中随身携带其作品，时时展卷欣赏③，并积极推动对2位画家作品的仿写。对比原作与摹本则可以看出，画家不追求绝对的形似，而是通过缩写、比例变形甚至是对画面个别元素的添改等尝试，提取图式，并在此基础上进行自身绘画与时代风格的视觉建构。而这种流传-仿写-重构的创作过程亦可看出北宋山水立轴作为范本的意义，及其对于后世审美的重要影响。

1.2 山水立轴的空间性

中国传统绘画按照装裱样式可分为立轴、手卷、册页、扇面等形式，不同媒材对应着不同的绘画语言、叙事结构与观赏方式。例如，巫鸿将手卷总结为“狭长视像的构图，具有移动的画面，由观画人掌握画面的运行和阅读节奏的私人媒材”[9]。对比来看，立轴的媒材特质则更易理解：它是由一个完整画面统摄的竖长构图，大至构图布局、小至枝叶末节被共时性呈现，且可由多位观者共赏。

五代及北宋早期的山水立轴尺寸较大，目的是为表现“全景式”的宏大场景。不同于便于携带的册页、卷轴或扇面，立轴通常会被谨慎地悬挂在堂屋之内，或是用竹竿挑起来在园林中欣赏。高居翰认为五代及北宋早期的山水画蕴含着“创作模式”(exploratory mode)，它鼓励观者视觉性地探查画中空间，并通过暗示出所见物之外的深度，从而为探索物质世界提供了一个图画的类似物[10]。

观画是为“不下堂筵，坐穷林壑”[8]632，画家务必以“俯仰”之游目观察山水，提炼出独特的绘图程式。这种“目送鸿归，俯仰自得，游心太虚”④的空间体验在造园中亦然，如白居易在庐山草堂中所营造“遗爱寺钟欹枕听，香炉峰雪拨帘看”⑤，并不仅是借景，而是移远就近将钟声放在枕边、雪景收入窗中，与全景山水立轴同理。可见，山水园与山水图所求皆为“枕上见千里，窗中窥万室”⑥，继而可卧游寰宇之空间理想。

2 路径模式——提示与编织

路径模式关注空间中身体与视线的组织关系：在绘画中表现为“山之人物以标道路，山之溪谷续断以分深浅，水之津筏桥彴以足人事”[8]635；在造园中则为“泉流石注，互相借资……不妨偏径，顿置婉转”[11]47。二者在山径起伏、节奏变化、水景动静转换等方面皆有共通。

2.1 提示性路径

在大幅的立轴山水画中布置路径以体现“行旅活动”是北宋初期山水画的一个重要转变，画面中不同景深的现实性与可达性增强[12]。此外，路径亦可引导观者的视线在大幅画面中移动，串联不同的景观空间节点，激发“画中游”的身体体验。山径多为窄长步道，蜿蜒崖壁、巨石或水流之间，向上攀行；而水流则或为飞瀑，或为缓流向下汇集。在2个方向上编织出身体与视线的路径系统。

作为线索性提示的路径通常体量较小且只露局部，通过方向、人物与环境等暗示整体结构，具有固定的模式。《溪山图》为回环式路径(图4)，水流与山路被整合在“T”型结构中，主峰右侧山坳处，一道垂直的瀑布笔直落下，长度几乎覆盖了画面的1/3。瀑布落下之后在中景与远景之间形成了“S”形缓流，汇入前景中横向轴线，右侧引出道路。一横一纵2条路径在3个景深的基础上再次划分了画面的结构，并且共同指向山顶密林之中的华屋。屋脊、旅队、木栈桥、行脚僧又分别形成微妙的角度，提示出由水岸至山顶再回到山脚下的完整路径。《早春图》构图以交汇于中景的十字结构为主，并引入双重路径(图5)：前景的横向轴线被位于正中的巨石分为2段相向而行的路径，左侧的旅人刚刚上岸，而右侧的旅人仍在船中。两侧水景亦有对比，左侧水流开阔平缓，右侧瀑布狭窄湍急。《关山图》则为隐藏式路径(图6)，不再布置山路，仅保留位于黄金分割点的瀑布及架在上方的华屋，屋下设有水车，但交错上升的巨石暗示出被遮挡的山径与水流。

图4 《溪山图》的回环式路径

图5 《早春图》的双重对比式路径

图6 《关山图》的隐藏式路径

2.2 迂回编织布局

山路与水流编织成画面中视觉的引导线，以旅行的行迹为线索，利用目光的移动创造出另一个迥异于日常经验的空间。而绘画中的路径模式被转换至园林中，则需利用山石林泉重塑真实空间中的盘长蹊径。恰如法国哲学家佛朗索瓦·朱利安(Francois Jullien)所说的中国人对于“迂回”哲学的偏爱，“在中国，文人美学的基本原则就是，无论是观赏绘画还是阅读诗歌，其中的意义与快感不可‘一览无遗’，它们必须能无限发展，轨迹的曲折以暗示的方式到达意义深处”[13]。然而，这种蜿蜒与迂回并非只是形态的模拟，如折廊、曲径或者曲桥，更重要的是结合地形、与水流形成互相对应的空间节奏变化，编织整体布局。

以《寄畅园五十景图》为例，这套册页不仅还原彼时园林的空间状态，同时从五十景的顺序、构图等图像要素中可看出与前述立轴相似的路径模式(图7)。在景深层面，前8幅以表现近处景观为主，较少呈现中、远景；水景为小方池与锦汇漪2处静水；第9～23幅中画面层次增加，尤其是强调对远景中建筑物的刻画，路径转为斜向，配合画中云雾，强调向上的动态。悬淙亭(图7中序号22)为孤立的高点，四周未见小径。此后画面由动态水景——涧流与飞瀑引导为向下的图式，画面构图饱满。根据黄晓复原的寄畅园平面[14]205可知，从石丈至环翠楼形成了一个完整的环形路径，由平地经由静水、长廊、山间小径向上缓慢攀爬，到高点后由瀑布快速落下，回到低处。此外，在处理较长的线性要素时，通常会将其转化为曲线或折线，并利用景观要素进行遮挡，如锦汇漪上的曲廊、曲涧、折桥、斜向的院墙等，视线与身体在路径中不断迂回、往返、攀爬、落下。

图7 《寄畅园三十六景图》前28景与平面的对应关系⑦(作者改绘，底图引自参考文献[14]193-195)

清初寄畅园的改筑是在此基础上删减建筑，重新梳理水流走向。顾凯指出，这次删繁就简的变动营造出一江两岸、隔水看山的画意[15]。以水景为例，《飞泉》《涵碧亭》两景中可以看到瀑布景观的塑造。此后的改动更是围绕这道水景展开：改溪涧为谷涧[16]，由显性路径转为借由声景暗示的隐藏路径；一道飞瀑改为三叠泉，丰富竖向层次；由路径引导的迂回布局结构亦更加清晰。

3 构图模式——层次与渗透

山水图绘经营下笔，必全天地、理主峰，再作远近大小之山[8]642，远望近游取其深浅形势，再借云烟林木，或遮或显，才可得三远之势。而园林整体布局之画意则隐含在山石廊庑的错综叠合之中，即《园冶·装折篇》所言“曲折有条，端方非额，如端方中须寻曲折，到曲折处环定端方，相间得宜，错综为妙”[11]110。可见，两者构图皆在多层次叠加之中找寻空间之变化。

3.1 层化的山体

方闻在归纳8—13世纪山水画的图绘模式时，以山形、层次及垂直序列出发进行结构性分析[17]，从他归纳的3种程式可看出山体层次之间的连续性逐渐增强。在第二阶段(约1050—1250年)，也就是本文讨论的3幅立轴绘画所处的时期，画中山体之间层次最多，形态、方向及山体组群之间位置与遮挡关系亦最为丰富。画家利用竖向构图将地理空间中层层后退的群山之间的水平纵深关系整合为画布上垂直方向的叠加与延伸。

《溪山图》强调山的正面性，层次简洁利落，3组平行的山体在垂直方向上升起，形成三重差异性极大的同向空间(图8)。底部的低矮山石横向展开，在右侧微微掀起一角水面；第二层山体平行向上移动，与前方的岩石脱开，露出路径。后方的主峰铺满画面，在前山交接处设淡色以示区分。其中，第一层山体约为第二层高度的1/3，而第二层则为全图高度的1/3，呈分形变换的节奏关系。《关山图》亦为强调正面性的平行叠加构图，5组山体在竖向彼此叠压，较为均匀地切分出5层空间(图9)。而《早春图》中的山体则更加动态，注重体量感，正面性减弱。主峰以中央十字为轴扭转，强化描绘山体侧面(图10)，在不同方向的山体叠加中形成更为丰富的异向空间。

图8 《溪山图》强调“正面性”的3层山体

图9 《关山图》均匀的5层山体

图10 《早春图》中扭转的山体

3.2 空间分隔与渗透

立轴中的空间层次以山的组合与变化为主，而在园林的构图布局中，则需要动用更多类型的元素，如山池、树木及建筑本身进行层次叠加，继而形成空间层层渗透的动态效果。多层次空间分隔往往用于处理密度较高的园林建筑，根据路径与视线方向可分为同向叠加与异向编织。

同方向空间的叠加通常适用于面宽较窄而进深大的场地。例如，网师园中的梯云室与院落进深的比例接近1/4，且周边建筑密度大，因此只能借助院墙、假山与月台分隔多层次空间、压缩景深。梯云室位于西北角，利用轴线的错位顺势作“S”形路径，两侧布置6组叠石。从室内向外看，槅扇形成纵长的画框，月台为底部横向展开的前景。几组叠石交替后退，其中右侧第二组规模最大，中有蹬道可至2层，近处2组较小叠石是为平衡构图，院内几组叠石在视觉上形成体量接近的整体，空间深度被压缩。远景为单廊，利用阴影将廊子向前推，与假山下的暗部融为一体。而从廊下回看时，在另一个方向被遮挡的亭子露出翼角，叠石勾勒出窈窕的透视轮廓，颇有洲汀滩涂之意趣，远处月台栏杆、槅扇及屋后的天井3个层次在一个矩形界面上层层渗透(图11)。类似的模式亦可见于网师园东侧的殿春簃、耦园中的织帘老屋等。

图11 网师园梯云室中同向空间的渗透(平面图改绘自参考文献[18]397，照片由张亦培拍摄)

异向空间的编织则更常见于联结多个位于不同轴线的建筑单体。例如，留园中的石林小院在不足400m2的场地内通过墙体在网格系统中错位布局，分割出17个不同尺度的空间。5组南北走向的纵墙切割出4组纵向空间，自西向东由通透逐渐转向封闭。天井、漏窗与门洞引导视线与身体在各层浅空间内穿梭。整个区域通过墙的围合与分隔形成8个内院，中央庭院横跨3组纵向空间，其余则嵌入各纵层之内。除去揖峰轩北侧的天井与东南角的小院，5个庭院均在纵墙的牵引下指向中央石林。南侧院落则暗含九宫格结构，并通过引入对角折叠的墙体形成视线-身体在多个方向的穿越(图12)。空间在同向或者多方向上的叠加构成往复不尽的平面空间序列，在压缩单一空间景深的同时亦营造曲折无限之感。

图12 石林小院多向空间叠加(平面图改绘自参考文献[18]359，九宫格分析图由黄云珊绘制)

4 视觉模式——运动视点与“反衬式”布景

视觉模式探讨观画与游园时所形成的视觉结构之间的关联。山水立轴中由“三远法”所构之空间并非是基于几何学的透视空间，而是在流动、转折的视线中，由高转深，由深转近，再横于平远。园林同样注重“园日涉以成趣”的动观体验，如何通过布景塑造出迥异于日常经验的画意体验则是本节所关注的重点。

4.1 连续运动视点

5世纪时，宗炳指出山水画家的事务是“身所盘桓、目所绸缪、以形写形、以貌色貌”。宗白华将传统诗画之中的空间意识总结为以俯仰的目光来看空间万象，取数层视点以构成节奏化的空间[19]166-167。循环往复的审美观照落回笔端便形成多种透视并置叠加的效果：近缓远陡的地势、近宽远窄的空间、近小远大的借景。

《早春图》与《关山图》中几组山体体量接近，《溪山图》中甚至特意将远景的山放大。而画中建筑也遵循同样的视觉法则，建筑体量的大小并非由实际决定，而是根据其所在环境关系相配合。《早春图》中近处的茅屋却远比山顶的房屋要小，是为配合平缓的滩涂。而中景中对望的草亭则特意被放大，则是为了强化与对面庙宇组群的体量匹配。如此一来，观者的目光便不能只是静态的看整体结构，而是需要进入画面内部，顺着路径移动。因此，这种“去中心化”的视觉结构，使得任何一个局部中的透视关系都是成立的、连贯的，既可以乘船至滩涂上岸，于密林中向上攀爬，亦可以如飞鸟般深入山涧。

观赏巨幅绘画时的视线运动即鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)所说的视觉经验的动力性：这种观看静止物体而体验到的张力，并不是观察者鉴于个人的经历，而是要素本身的特性，也就是“心理力”[20]。绘画中要素的详细程度及要素本身的属性都会带来截然不同的视觉方向与速度。例如，当目光从平缓的水面掠过时，是水平展开的、缓慢的力，而看到瀑布时，则是飞快向下的移动。静态的画面不仅成为“俯仰往还，远近取与”式观照的再现，同样成为引导视线运动而调动复合空间体验的媒介。

4.2 “反衬式”布景

清代画论家华琳认为，山水画中的动态视觉空间塑造是依靠相对之物的衬托，即使在平远之境亦可造高远幽深之视景：“高者由卑者以推之，深者由浅以推之”[19]182。园林之中亦有这种移远就近、小中见大的置景手法。借助建筑与山石之间的并置、遮挡与对比带来尺度感的错位，景深的压缩使得所见事物被拉近、扩大、聚焦。

近小远大的布景原则通常被用于园林借景手法之中，因为所借之景的距离通常较远。因此，为保证视觉上远景与近景的体量均衡，远景通常会选择位于高点或者体量较大的建筑，而近处则会布置体量较小的建筑，在视觉上拉近远景以平衡构图。例如，寄畅园借的是位于山顶的龙光塔，取其地势高远；而北海静心斋是在东西轴线上借景西侧的琉璃阁(图13)，这组对望的经典站点在东侧爬山廊的中部，俯瞰抱素书屋与石桥等近景，平望枕峦亭，远眺琉璃阁，在不同景深中构成多个高度的视觉焦点，几个建筑在竖向上被拉开，减少遮挡，近处的建筑小而远处建筑体量大，视觉上建筑间的关系更紧凑而不如实际距离那般疏离(图14)。

图13 北海静心斋由东望向琉璃阁(1957年新华社摄，引自http://www.xinhuanet.com/xnenfla/c_1126265537.html)

图14 北海静心斋布景模式分析(底图引自参考文献[21])

此外，利用运动的视点变化还可在较为局促的场地中扩大空间感。环秀山庄是典型的小园叠大山，山体面积几乎占据总平面的一半。绕过主厅后，宽大的月台将观者与山推得更近，仅有浅浅一涧相隔。作为巨大的前景遮挡后部呈线性折动布局的3座小屋，将屋宇衬得更小，并在视觉上将其推得更远。西南角分出2条路径，一条跨水入山，由内部蹬道向上攀爬至山顶的平台；另一条则绕至山后，将南北方向的进深转化为东西走向的行动路径。3座不同高度的亭与房依次在垂直维度上铺陈展开，山体由前景转为侧向界面，营造出由幽窄向开阔的场景转换(图15)。

图15 环秀山庄布景模式(平面图引自参考文献[18]437)

5 结语

如何观察、摹写与重构自然，并将相应的审美观念迁移至空间设计之中是一个古老的命题。本文试图在此基础上提出绘画与园林之间彼此解读的认知方法，并以提示性路径编织形成迂回布局、层化的山体与空间分隔渗透的对应，以及连续运动视点制造“反衬式”布景3组绘画-园林之间的转换对应关系论证其合理性。选择北宋时期的山水立轴而不是与园林营造同时期的绘画，并非想证明特定的园林作品与这3幅绘画之间存在一一对应的仿写，而是建立经典的图像与古典园林设计的一般性手法之间的关联。

从绘画到空间的转换不仅是对实体要素的机械复制，而是对结构性模式(structural pattern)的提取与再现。至此，绘画之于造园，甚至是空间实践的作用不再是某种视觉仪器，也不再是单纯对于“画意”的不可言说的追求，而是延伸为从二维到三维、从写形到表意、从传统到当代的设计方法。

注：文中图片除注明外，均由作者绘制。

致谢：感谢南京大学鲁安东教授、天津大学刘彤彤教授在本文写作中提供的宝贵建议。

注释：

① 园林非透视效果等话题的讨论亦属于此类研究，对本文颇有启发。

② 这类研究的经典代表详见参考文献[14，16]。

③ 乾隆十二年(1747年)二月八日，乾隆从京城出发谒东陵，随身携带《唐宋元名画大观》。二月十日驻跸位于河北蓟县的桃花寺行宫时，因行宫旁边有座桃花寺，又恰逢天降大雪，乾隆触景生情，作一首《桃花寺行宫对雪》诗，又取出《江山萧寺图》，在该图副页写下一首《桃花寺行宫题范宽江山萧寺图》。

④ 引自嵇康《赠秀才入军·其十四》原句为“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”。

⑤ 引自白居易《重题》。

⑥ 引自王维《和使君五郎西楼望远思归》。

⑦ 前28景中第17幅藤萝石与26幅桃花洞因与平面无法准确对应，故未列出，五十景图中后22景与园记出入较大，详细描述见参考文献[14]204-208。