李格尔与沃尔夫林的艺术史思想研究

陈安安

阿洛伊斯·李格尔和海因里希·沃尔夫林均为19 世纪至20 世纪之交重要的德语系艺术史家，他们以形式分析为研究方法，力图寻求艺术发展的客观规律，变革了此前的艺术史研究模式，这种新的艺术史话语体系在构建艺术史学科的独立性和科学性中发挥了重要作用。

一、李格尔

19 世纪后半叶，科学是德语圈的时代主题。李格尔及其所在的维也纳学派认为艺术史亦是一门科学，强调其学科的准确性。同过去的艺术史家不同，李格尔在写作中运用了多种学科的研究方法，力图对艺术史进行严肃、客观的研究，以得到确切的结论。他将研究视角从艺术作品的外部因素转向作品本身，尤其是从视觉的角度分析作品风格，他不满足于过去那种传记式的、一般史学性的描述，而是试图找到艺术史发展的脉络和艺术本身的成因，这在当时具有明显的进步性。正如艺术史家贡布里希对其的评价：“李格尔的雄心大志是排除一切主观理想的价值观，让艺术史家像科学家一样令人肃然起敬。”①［英］ E.H.贡布里希：《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2000，第10 页。在早期的维也纳学派中，李格尔科学的艺术史研究方法独树一帜，推动了艺术史学的完整架构。

在各种研究方法中，历史科学尤其是心理学在李格尔的研究中起到了重要作用。在他看来，要对艺术作品进行科学研究，心理学是基础，同时“在研究中应采取不含价值判断的‘科学态度’；在经验事实的基础上，寻求客观规律性的东西，提出可资验证的假说”②陈平：《李格尔与艺术科学》，中国美术学院出版社，2002，第44 页。。因此，李格尔的艺术史研究以风格分析作为方法，加以当时的实验心理学成果，强调艺术史研究中的批评性思维，得到了大量具有革新性的结果。

比如，李格尔在《罗马晚期的工艺美术》一书中，运用了当时最新的知觉心理学成果，得出罗马晚期的艺术作品无法获得当下观众审美认可的原因，对该时期的艺术进行了重新评价，以一种形式分析的方法对艺术史中的问题进行阐释。在另一部代表作《风格问题》中，李格尔以艺术史中的茛苕纹母题衍变为证据，得出在艺术的发展中，其自身的内在驱动力是一股重要力量。凭借这一理论，李格尔得以对当时流行的戈特弗里德·桑佩尔的“社会达尔文主义”艺术思想进行批判，这在当时的西方艺术界乃至文化界都产生了重要影响。

在19 世纪60 年代，英国设计师欧文·琼斯开始运用知觉心理学来阐释审美对艺术作品创作的影响，之后知觉心理学流行于艺术创作中的形式分析，李格尔则首次将其引入艺术史研究，以几组成对的术语描述艺术史中阶段性风格的转变。例如，“触觉的”和“视觉的”以及与之对应的“近距离观看”“正常距离观看”和“远距离观看”。李格尔认为在人的感官感受中，触觉和视觉是重要部分，尤其是在对艺术作品进行感知时能起到不同作用。他用古埃及雕像的例子来阐释“近距离观看—触觉的”：由于当时的人们对世界的认识趋于原始，期望能得到对外部世界的整体把握，因此，在进行艺术创作时，通过完整再现事物的局部特征，以形成清晰的整体。于是观者在可触摸的近距离观看时，能清楚地观察到雕像作品表面的各种细节，也由于这种“近距离观看—触觉的”的观察距离较近，使得观者对作品中的阴影和透视等无法得出理性判断。当观者稍微拉开一些观看距离，也就是处于“正常距离观看—触觉与视觉的结合”的观察范围时，就可以看到雕像的各个侧面、部分阴影和透视。而当观者处于“远距离观看—视觉的”的位置进行观察时，作品中的透视错误及比例失调就表露无遗，从而使作品显得无生机。李格尔得出结论：视觉艺术在古埃及时期是“触觉的”，之后发展为古希腊时期的“触觉与视觉的结合”，至罗马晚期开始为“视觉的”，因此，艺术风格的转变并非来源于技术和物质材料，而是受到知觉变化的影响。

李格尔还指出，艺术逐渐从“平面化”走向“空间化”。比如古埃及绘画中立体感缺失，呈现出平面化特征，画作中的人物以正面和侧面组合的方式进行再现，即“正面律”，目的是能再现更多的人物特征；至古希腊时期，艺术开始走向空间化，但仍未完全消除平面化，雕塑作品中的人体仅改变了站立时的重心，或表现出向两侧的动态，但个体形象仍旧保持自古埃及以来的正面化倾向；直到罗马晚期，作品进一步空间化，人物有了更多动态，且群像人物间相互隔离、重叠，空间感得以强调。

李格尔还将图形与基底的关系纳入艺术史研究中，用以对艺术进行形式分析。同样是以知觉心理学为理论基础。“图形”指的是艺术作品中的个体形状和母题，“基底”指使“图形”显现出来的平面或空间。李格尔指出：从古埃及到罗马晚期，图形与基底间的关系在连续的变化中，从静止的“图形”化走向运动的“基底”化。

可以看到，李格尔拓展了艺术史的研究方法，提出了许多独创性观点，其每一本著作都为艺术史研究开辟出新的主题。比如在其代表作《风格问题》中，李格尔提出“艺术意志”这一概念，用以描述艺术的内在发展规律和目标。李格尔认为，艺术品的原材料、制作工艺和功能虽然是影响作品创作的重要因素，但都受到艺术内在发展规律的支配，即为“艺术意志”，艺术意志在发展过程中的视觉化产物就是艺术作品，涉及雕塑、绘画和工艺美术等所有视觉艺术领域。

李格尔以纹饰的发展为例，从古埃及的荷花纹到中世纪的茛苕纹，证明艺术风格的演变并非完全来源于技术手段的进步以及对自然原型的模仿，而是源于意念的积极物质表现以及人类思维的创造性。因此，在李格尔看来，艺术意志主导了艺术风格的发展和演变，它以一种抽象形式存在于作品中。

李格尔通过对艺术意志的案例进行分析，重新发掘出罗马晚期艺术的价值。他指出，不应用当下的审美习惯去判断过去某个历史时期中的艺术标准。观者固然可以依照自身的喜好去欣赏或排斥某个国家、民族的艺术，或是某个特定时期的艺术，但无权否认它们在艺术史中的价值。比如罗马晚期的艺术风格受制于当时的艺术意志，其艺术作品反映出的是罗马晚期的理性审美特征。李格尔在书中强调：倘若人们意识到历史上每个时期的艺术风格和艺术发展规律是受到艺术意志的支配，就不会认为罗马晚期的珐琅制品显得原始和粗糙了。

作为维也纳学派早期的艺术史家，李格尔以其科学的研究态度和独创的思维为艺术史学科构建起科学的艺术史观。他在形式分析中引入知觉心理学，变革了19 世纪西方的艺术史研究方式，为艺术史成为一门独立的人文学科发挥了重要作用。

二、沃尔夫林

作为形式主义艺术史的另一位代表学者，沃尔夫林立足于作品本身，将文化史、心理学等多种研究方法融入作品的形式分析过程。为阐释艺术风格的变化规律，沃尔夫林提出了具有重要影响的“美术史的五对基本概念”，创建出一部“无名的美术史”。

同李格尔一样，沃尔夫林的研究兴趣在于寻求一种解读所有艺术作品的科学的视觉普遍原理，而并非具体的相关史实。正如他在《文艺复兴与巴洛克》一书的序言中提道：“这是有一个关于文艺复兴之蜕变的研究课题。其宗旨在于提供一种风格的历史，而非个体艺术家的历史。”①［瑞士］海因里希·沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》，沈莹译，上海人民出版社，2007，第一版序。

沃尔夫林的形式分析受到了新康德主义和移情心理学等的影响，从美术作品的风格入手，整理出一系列视觉理论的风格术语。在他1886 年的博士学位论文《建筑心理学导论》中，对移情心理学的运用已初见端倪。该论文以生理学和心理学为理论基础，运用移情理论对建筑材料进行解说，并从观相学的角度分析人们对建筑结构及其功能产生的内心体验和感官感受。

沃尔夫林于1888 年出版了《文艺复兴与巴洛克》一书，同样运用了移情理论，这是他的第一部重要艺术史著作。在该书中，沃尔夫林对建筑风格的演变进行了分析研究，他指出，巴洛克时期的建筑风格源于文艺复兴传统，是文艺复兴风格向一种更加宏伟的、动感的、涂绘性风格的发展。在对风格的评价上，沃尔夫林分别用“兴盛”和“衰落”来形容文艺复兴式及巴洛克式建筑样式。

《文艺复兴与巴洛克》的发表引起了西方艺术史学界的广泛关注，沃尔夫林开始在巴塞尔大学教授艺术史课程，被视为其老师布克哈特的继承者。事实上，他与布克哈特的艺术史观点有许多不同之处。沃尔夫林指出，布克哈特将艺术史作为人类历史的其中一部分，在艺术史研究时以一种系统性的思想为指导，目的是研究人类的整体文明；而沃尔夫林的艺术史研究则是立足于作品本身，在他看来，艺术史并非仅依存于人类文明，而是有其独立的发展历程。

值得一提的是，在《古典艺术》的序言中，沃尔夫林提出要以一种非传记性的文体进行艺术史写作：“读者所期望的不再是一部仅仅交代传记性轶事或描写时代背景的艺术史书，他们希望知道构成艺术品价值和本质的某些要素，渴望获得新的概念——因为旧有的词语不再有用——而且他们重新开始注意曾被束之高阁的美学。”①［瑞士］海因里希·沃尔夫林：《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》，潘耀昌、陈平译，中国人民大学出版社，2004，前言第1 页。而在此前，西方艺术史的写作传统为艺术家人物传记，作者通常从历史环境、时代背景、民族特征、个人经历和作品特点等方面对艺术家进行书写，这类艺术史著作以意大利文艺复兴时期的瓦萨里的《艺苑名人传》和德国18 世纪温克尔曼的《古代艺术史》为代表。沃尔夫林指出，这种写作方式忽视了艺术本身的重要性，因为艺术自身具有一种内在规律，这种内在规律不受时代影响。因此，他在《古典艺术》的写作中，不再对传记式的轶事进行收录，也不对艺术家的创作进行鉴赏式的品评，而是转向对艺术作品自身形式的具体分析，力图厘清视觉艺术在15、16 世纪间的变化规律。

沃尔夫林在其最重要的著作《艺术风格学：美术史的基本概念》中，对艺术作品进行了大量考察，以研究艺术风格从文艺复兴时期到巴洛克时期的变化历程。他提出了5 对相互对立的概念用以归纳不同时期中相同母题的风格特点，包含了绘画、雕塑和建筑，每对概念的前半部分为文艺复兴艺术风格，后半部分为巴洛克艺术风格。②［瑞士］ 海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学：美术史的基本概念》，潘耀昌译，中国人民大学出版社，2003。分别为：

1.“线描和涂绘”。这是5 对概念中最重要的一对，其余4 对概念都由此发展而来，指的是文艺复兴时期和巴洛克时期艺术创作的两种不同方式。线描强调塑造物体时的线条感，侧重于表现对象的形体轮廓，具有边界清晰、光滑坚实的特点，强调事物的触觉性，呈现出一种固体感，因此又被称为“雕塑性”。涂绘的边缘线则通常被处理得模糊不清，给观者以运动感，侧重于事物的块面，强调物体的视觉性。线描风格通常具有客观性，需要精确掌握所表现的对象，旨在用明确的结构关系再现事物；观者虽然能从涂绘风格的作品中得到较线描风格更为真实的视觉效果，但涂绘风格对事物的再现实际上更为主观。沃尔夫林指出，从线描到涂绘，意味着艺术开始追求纯粹的视觉性，放弃客观物质结构。

2.“平面和纵深”。指的是作品的呈现从平面感转为空间感。以绘画为例，文艺复兴时期的画家虽然力图再现真实的物体，但其画面大多来自各自独立的不同平面的组合，这种具有明确分区的组合造成了整体画面的平面感；到了巴洛克时期，绘画开始转为平面的混合，所描绘的对象不再被限定在平面中，增强了整体的立体度，突显出画面的纵深感。

3.“封闭的和开放的形式”。封闭的形式是指作品的布局或构图表现出自身的统一性，显示出一种严谨的结构，比如雕塑及绘画中稳定、对称、和谐的视觉效果，通常会用到垂直线、水平线等具有支撑功能的形式。开放的形式指作品风格表现出向自身之外进行扩散的特点，空间格局更为自由。比如在巴洛克时期的雕塑及绘画作品中，稳定和对称的状态被打破，动感和松弛感更加突显。

4.“多样性和同一性”。文艺复兴时期，由于构成作品的要素间呈现出一种相互独立的关系，各要素本身可单独看作是一个整体，即为多样性。到了巴洛克时期，作品中各要素同整体间是一种从属关系，呈现出视觉效果的同一性。

5.“清晰性和模糊性”。文艺复兴时期艺术的线性特点强调了物体的清晰再现，尤其体现在雕塑和绘画中。巴洛克时期，对事物的清晰呈现不再是艺术的唯一准则，作品呈现出一种动感。

尽管这5 对概念被部分学者认为过于笼统，引发了一些争议，但沃尔夫林旨在以宏观方式揭示艺术史的发展规律和艺术的内部必然性。不可否认的是，沃尔夫林为艺术史研究提供了一种新的视角。如英国艺术批评家赫伯特·里德在《古典艺术》的英译版序言中的评价：“沃尔夫林的卓越之处在于他使艺术史批评中这样一种科学的方法臻于完善，而且在他身后没有一个重要的艺术批评家不是有意无意地受到他的影响的。”③［瑞士］海因里希·沃尔夫林：《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》，潘耀昌、陈平译，中国人民大学出版社，2004，第346 页。

李格尔和沃尔夫林的艺术史思想，突破了艺术史研究的局限，变革了艺术史研究方法，加强了艺术史与其他学科间的交流与合作，为艺术史的学科建设做出了重要贡献。在他们之后，以科学的方法进行艺术史研究开始成为一种基本现象。