中国传统绘画美学中形神内涵的演变

牛鹏飞

（西北大学 文学院，陕西 西安 710127）

中国传统绘画美学中形神内涵的演变

牛鹏飞

（西北大学 文学院，陕西 西安 710127）

魏晋时期中国传统绘画美学的理论内核—以形传神就得到了确立，但在不同的历史时期，形神理论却表现出迥异的内涵。作者从哲学思潮对绘画美学影响的角度来分析形神内涵的历史流变。

绘画美学；形神内涵；演变

中国传统绘画理论自觉于魏晋时期，直到明清，其基本的理论内核即是形神关系，以形传神。但这并不意味着中国绘画理论是僵持、没有发展的。在以什么样的技巧、形式，来表现什么样的神这两个命题上，不同时期的文人却给出了不一样的诠释。

一、绘画美学内核的奠基

魏晋以来，特别是东晋以后，中国绘画艺术真正步入了一种自觉时代，与此同时，绘画美学也有了飞跃性的发展。中国绘画美学中的基本内核：形神关系，就在这个时期定型了。

以形神关系为核心来思考绘画艺术问题，是中国绘画美学开始趋于独立的一大标志。顾恺之的“以形写神”说认为：“神”是最主要，最根本的，而“形”则是次要，非根本的；“形”的价值和意义就在于显现“神”，突出“神”，一旦达到了“神”的表现，“形”的媒介功能就完成了。但另一方面，也并不否定形似原则，认为写形是传神的必备前提和中介，脱离了写形，传神就无从谈起。顾恺之在《历代名画记》中说“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。“阿堵”是晋代的一个俚语，意思是“这个”。意思是指，画人物要达到“传神”之趣，全在“这个”(眼睛)上面。顾恺之画人物数年不点眼睛，正说明了他对“传神”的高度重视。他还常用嵇康的一句诗“手挥五弦易，目送归鸿难”，来说明眼睛对于“传神”的重要性，以及“写形”易而“传神”难的道理。

二、“气韵生动”说和“畅神”说对“神”的深化。

继顾恺之“以形写神”说之后，南朝谢赫提出了著名的“气韵生动”说。“气韵”说也认同“形”和“神”的统一，以“形”来传“神”，但对“神”有了更深一层的解释。“传神”说强调画家不仅要着力传达对象本身的气韵，而且还隐约地要求画家以一种主体性精神去主动“参与”，自由“选取”，体现出画家主体自己的审美趣味。谢赫在《古画品录》中反对“但守师法”，认为这样“更无新意”，并肯定张则的“师心独见”等，这都可以看见他开始关注和强调画家的主体性表现了。这种对审美主体性的强调，虽然不是很明确和自觉，但比顾恺之只是围绕着对象而讲“以形写神”说，已显示出某种新的、即将由宗炳正式提出的偏于畅神写意的美学趋向。

宗炳绘画美学思想的核心是“畅神”说，这里的“神”比顾恺之、谢赫所讲的“神”最大的不同就是它不再是人物对象本身的独特神情，而是佛学意义上的变化和画家主体的变化。佛学意义上的变化指的是“神”成为了一种普遍的无限的精神本体，一种洋溢在山水自然万千气象中的，与人的心灵齐齐相通的无限神韵和意趣；画家主体的变化指的是“神”不再仅仅是对象所显现出来的神情气韵，而且更是画家自身所要表达的某种心神，神意，一种主体的自由精神[1]。宗炳在其《画山水序》中说“圣人含道映物，贤者澄怀味象”。“含道”，“澄怀”，是就审美主体的特定状态而言的，指审美主体是一种掌握了最高精神本体的，摈弃了一切世俗认识和现实功利的无限澄明的自由心境；“映物”，“味象”则是就审美主体与对象的关系而言的，指审美主体以一种无限澄明的自由心境去观照外物，品味对象，从而形成山水画创作中一种新的形神关系。正是在这个意义上，宗炳提出了“万趣融其神思”的思想，即山水对象方面的“质有而趣灵”，其根源和旨归就在这个“精神我”上，所以山水画最终会呈现为“万趣融其神思”的审美境界。

三、对写实和理趣画风的自觉追求

宋代新儒学的崛起给传统绘画的发展注入了新鲜的血液，理学“格物致知”，注重义理的学风和绘画的职业化倾向导致了宋代绘画美学对“形”注重写实之风尚。郭若虚在其具有划时代意义的 《图画见闻志》中曾说：“擅艺者所宜博究”，“画者尚罕能精究，况观者乎？”，即他认为博究细研是一个画家最基本的素养。要细研万物，必须在自我心态上放下“人自小之”的思想，视万物和我是平等的对象，用心去谛听万物的声音，用目去观，用心去传。[2]而在对“神”的认知上，宋代画坛表现为对“理中的趣味”之审美追求。郭若虚《图画见闻志》：“历观古名士画金童玉女，及神仙星宫中有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有归仰之心。今之画者，但贵其绔丽之容，是取悦于众目，不达画之‘理趣’也。观者察之。”受理学的影响，宋人把绘画视为表达宇宙人生之奥妙的手段，树立了“观物必造其质”的精神。而绘画中所追求之理趣既是哲学的理，也是伦理化的道德之理和诗意化境界的理趣。较之顾恺之的“以形写神”说和谢赫的“气韵生动”说对“神”的认知，更具体更深刻了。

四、元明绘画美学对心灵的追求及二者的不同内涵

在对 “神”的理解层面上，不同于宋代绘画对“理”的追求，元代绘画表现出返归内心，对心灵的向往。杨维桢在《内观斋记》中自称“吾心学者也”,并说：“儒先生所谓内观，盖圣人示人自检之几也，故其教法施诸弟子也，往往发是也，是之返照，返照以后有以自悟，其所学谓之内观之教。”元代中期的吴镇曾有《渔父词》：“洞庭湖上晚风生，风触湖心一叶横。兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。”社会黑暗，异族统治的残暴，理学尤其是心学思想影响并塑造了元代画家的隐逸情怀和对“居心悟性”的追求。儒学讲究“时止则止，时行则行”，“仁者乐静”，君子思不出其位，但求性灵之安适。中国士大夫总是徘徊在“兼济”和“独善”的两极，当现实生活中自己的宏愿不断破灭时，他们就按照儒学的“时止则止”的理念去复归本心，意在发现自在生命，愉悦其情性，疗救其创伤，从而点悟万物，以一心去发现万物背后的 “春意”。“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。争得似，一扁舟，弄月吟风归去休”[3]，在隐逸中返归内心，发现自己内心的本明。

明代绘画也提倡以心灵为 “神”之内涵的美学观，明代著名画家董其昌就提出“一切唯心”的主张，认为心灵是唯一的真实，一切外相的“有”与“丧”都是心灵的体现。一切绘画皆是形式，是心的外相，“心”乃是绘画中最高的真实。无论是师法古人，还是师法自然，均不能忽视这个真实，必须从一己之心出发。他在题丁云鹏的《白描罗汉图》时引佛家之言道：“种种意生身，一切唯心造。”然而，明代绘画中所倡导的心灵之内涵与元代绘画美学中之心灵内涵是不同的。元代绘画之心灵美学是追逐儒学独善其身的人格和发现万物背后的“春意”。而随着泰州学派和知识阶层个性意识的崛起，明代绘画美学之心灵发现则完全是个性解放的精神，李日华在一幅扇画图上题道：“舴艋无多大，能容天地秋。”一叶小舟竟要囊括天地，一个大人矗立于天地之间。

五、清代绘画美学对“理、气、趣兼到”的含蓄蕴藉的“遒美”理想的追求

到了清代，程朱理学再次被作为正统确立起来了，儒家的中和美学理想也随之弥漫开来。以王时敏等“四王”为代表的山水画创作中对“神”的界定表现为坚持对“理、气、趣”的追求。其所谓之“理”不是一般的画理，更重要的是包含了理学所说的天理，义理和心性之理。其所谓之“气”则包含着自然运演之气，画家胸中之气和画家会之于自然出之于绘画之中的气。而“趣”是由“理”，“气”所显示出来的独特的“理趣”，是绘画作品所呈现的独特的美学韵味。王原祁在其《雨窗漫笔》中说：“作画以理、气、趣兼到位重，非是三者，不入精、妙、神、逸之品。故必于平中见奇，绵里藏针，虚实相生。”一种温淳清雅的审美风格成了“四王”画作的典型面目。

通过对形神内涵变化的解析，可以对中国绘画美学的发展规律有更清晰的认识。中国传统绘画美学形神理论内涵的演变，既是哲学思潮对其影响的结果，也有其自身理论发展的内在逻辑，但其内在逻辑的发展在此不作论述。

[1]周来祥.中华审美文化通史.【魏晋南北朝卷】[M].安徽教育出版社，2007.81.

[2]许总.理学文艺史纲[M].江苏教育出版社,2001.1153.

[3]管道升.渔父词[A].卞永誉.式古堂书画汇考·画卷[C].卷十六

J201

A

1005-1554（2010）03-0105-02

2010-05-18

牛鹏飞（1983-），男，山西长治人，西北大学文学院09级美学硕士研究生，研究方向为中国古典美学。