黍作文化的代表*
——基于秭归土家族薅草锣鼓的研究

袁 玥

黍作文化的代表*
——基于秭归土家族薅草锣鼓的研究

袁 玥

薅草锣鼓作为黍作文化的代表，生动形象地反映了不同历史时期劳动人民的生产、生活、思想、感情，是民族文化与民族精神的深厚积淀，更是保存巴楚古音的优良载体。随着社会的进步、科学的发达和劳动方式的转变，土家族薅草锣鼓必然走向社会性的自然消亡，抢救和保护薅草锣鼓传统艺术形式也就成为文化多样性的必然要求和传统文化发展的重点。

土家族；薅草锣鼓；黍作文化；传统音乐；秭归

引 言

长期以来，薅草锣鼓与山区农民生活息息相关，是其不可或缺的组成部分，是在土家族劳动人民中产生和流传的艺术形式。在生产方面，薅草是保证苞谷丰产的一种必不可少的农耕劳作。薅草锣鼓是人们在薅草时边打锣鼓边唱歌的劳动方式，俗称“打锣鼓”。打锣鼓者称为“锣鼓师傅”，是劳动的指挥者，歇凉（休息）、吃午饭、放工、调场（调整薅草进度）、轰场（催进度）等都由锣鼓师傅指挥。薅草打锣鼓，具有提神解乏的作用，特别是晚歇锣鼓时（放工之前），经过一天的劳作，劳动者又累又乏，锣鼓师傅就唱些“荤歌子”（又称“花歌子”），或是插科打诨，或是即兴将薅草的、过路的妇女编词打趣，引起阵阵欢笑，从而调剂精神。同时，在歌声与锣鼓声中，薅草人不能相互交谈，只能一心专注于薅草，从而大大地提高劳动效率，故有“一鼓催三工”之说。在精神生活方面，薅草锣鼓在田中演唱着人间百态和一些民间故事、传说等，使人们精神愉悦，自然就把薅草锣鼓昵称为“农戏”。薅草锣鼓除主要用于苞谷薅草外，还延伸到集体劳动，如开荒、种地、修水库等，甚至延伸到水稻田的除草。

2008年秭归土家族薅草锣鼓被列入湖北省第一批非物质文化遗产名录。它作为传统音乐文化的一种形式，反映了不同历史时期劳动人民的生产、生活、思想、感情等风貌，是民族文化与民族精神的深厚积淀。通过查阅文献资料发现，秭归土家族薅草锣鼓研究尚无人涉足，遂于2015年10月2日至5日对此进行了实地调查。笔者通过采访当地的民间艺人和查阅《秭归民间音乐集成》等资料，试图对秭归土家族薅草锣鼓的基本特点和表演形式等进行初步研究。

一、地理环境和历史渊源

秭归县是湖北省宜昌市所属县，位于湖北省西部，长江西陵峡两岸，东与宜昌市夷陵区交界，南与夷陵区、长阳县接壤，西邻恩施自治州巴东县，北接兴山县，是举世闻名的三峡工程库区第一县。秭归县为渝东褶皱及鄂西八面山坳交会地带，境内山脉纵横，地形起伏，层峦叠嶂；同时也是荆楚文化、巴蜀文化及西南诸夷文化最集中的交汇地。

土家族薅草锣鼓主要分布在九畹溪镇、杨林桥镇、磨坪乡、沙镇溪镇、屈原镇等乡镇。这些乡镇海拔高，落差大，多为山地旱田，主产苞谷，其次是小麦、土豆、红薯和极少的水稻。

薅草锣鼓历史悠久，在民间普遍有两种传说，一说源于秦始皇修长城，由十二大学士作词，配上锣鼓，以解夫役们的劳累，以后被引入农田中；二说源于唐太宗，来自秭归土家人民的口头语“唐王游地府，制下锣和鼓，拿到田中催农夫”。这些传说尚不足据，但我们不必急于肯定或否定，有待进一步探究。

从文献资料和出土乐器来看，《寰宇记案·甲乙存稿》云：“扬歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子，一曰噍声，通谓之扬歌，一人唱，和者以百数，音节极悲。”此书于明景泰七年（1456）刊印面世，距今已有550年的历史。时至今日，秭归土家族薅草锣鼓中的腔调名、唱和方式以及“极悲”的音节依然如故。宋代《东坡集》中载：“余来黄州，闻黄人二三月皆群聚讴歌，其词固不可解，而其音亦不中律吕，但宛转其声往返高下如鸡唱尔，与庙堂中所闻鸡人传漏微似……土人谓之山歌。”音调的“不准”和“鸡鸣歌”的唱法，现在仍生动地保留在薅草锣鼓中，由此可推知至少已有900多年的历史。另据湖北省《来凤县志》记载：“四五月耘草，数家共趋一家，多至三四十人，一家耘毕复趋一家。一人击鼓以作气力，一人鸣钲以节劳逸，随耘随歌。”这是早期土家族薅草锣鼓的真实写照，值得注意的是，此时用的是钲，还没有锣，那么，薅草锣鼓的历史可从锣的出现来推断。据考古资料可知，锣最早见于广西贵县（秦汉时称布山县）罗泊湾一号墓出土的西汉初期的百越铜锣，直到唐初方传至中原。北宋陈旸在《乐书》中提及铜锣在中原出现时说：“后魏自宣武以后，始好胡音。…… 打沙锣。”据此推断，薅草锣鼓至少应有1500年以上的历史，更毋论它在此前流传多久了。

二、典型特征

秭归土家族薅草锣的鼓演唱内容极其广泛，唱腔众多，体裁不同，风格各异，锣鼓牌子十分丰富。其看似一个纷繁而杂乱的大杂烩，但被智慧的劳动人民安排得井井有条，组成了一个有规律的、严密的有机整体。

（一）题材特点

秭归土家族薅草锣鼓的演唱内容上至天文，下至地理，人间百态、宗教信仰、花鸟鱼虫、飞禽走兽无所不唱。锣鼓师傅们深谙此道：“只要能唱的就可打锣鼓！”可谓是一幅生动的民族风情画卷，一部反映秭归土家族音乐及风土人情的百科全书。

其题材的特点是“聚歌成族”，锣鼓师傅们精巧地将一些题材或比兴手法相同的歌曲汇聚成一“族”，如以晓星、露水起兴的许多歌曲，统称为“晓星”“露水”；把不同形式的花或各种采茶为内容的歌，统称为“花名”或“采茶”，既对唱腔进行简便明了地分类，又极大地方便了演唱。每个歌“族”中有歌曲数首或数十首不等。秭归薅草锣鼓中的歌“族”主要有“晓星”“露水”“太阳”“阳雀”“花名”“采茶”“午时中”“五更”“送郎”“望郎”“探妹”“逢春”“月歌子”“怀胎歌”“交情歌”“十字歌”（包括《十爱》 《十劝》 《十写》 《十梦》 《十送》等）。

在其唱腔中，仅同名、同“族”的歌曲就号称有“48个拐声”“48个阳雀”“48个午时中”“48个花名”“48个南京城的三姐”及“72个采茶”等。按曲调来计算，锣鼓师傅少者能掌握百余首，多者三百余首唱腔。号子和扬歌是薅草锣鼓的基本唱腔（或称骨干唱腔），以“四声号子”为例，其歌词有数十首之多，根据不同的时段，不同的歌词内容，又演绎出许多唱腔，再加上众多的“散歌子”（又称“杂歌子”），唱腔的数量就可想而知了，正如锣鼓师傅所唱：“太阳过了河，阴凉上了坡，打不尽的锣鼓，唱不尽的歌。”

（二）体裁特点

秭归土家族薅草锣鼓唱腔的体裁，基本上有板腔体的号子、扬歌和歌谣体的“散歌子”二种。号子和扬歌是其固有的主要唱腔，“散歌子”是大量吸收了当地的小调、灯歌、风俗歌以及花鼓戏的唱腔。这里主要论述号子和扬歌的特点。

号子又称为“声子”，它只能用高腔演唱，发声高亢激越，有较强的节奏。号子的形态特征主要有三：一是反复演唱，二是具有“号子回头”，三是必有“吆吙”（或“吆喝”“吆吙一呀吙”一类的衬词）。如“四遍子锣鼓”的号子就必须反复演唱4遍，每遍速度不同，从慢到快，第二遍后面插入“号子回头我来接，我换歌师歇一歇”等小插句，俗称“号子回头”。“号子”的本义就是呼喊，“吆吙”是必不可少的。号子在薅草锣鼓中占据着举足轻重的主导地位，起着“主题”的作用。其唱腔众多，形态、风格各异，全凭号子将各种唱腔串联在一起，形成一个有机的整体，使其既有变化又有统一，足见劳动人民的智慧和薅草锣鼓非凡的艺术魅力。

号子数量较多，依据形态和功能，可分为主要号子（又称“当家号子”或“打门槌”）、一般号子和伪号子。各种薅草锣鼓的主要号子不尽相同，一般有4首，如四遍子锣鼓的《四声号子》 《独脚号子》 《拐声号子》和《大翻身号子》。一般号子不能代替主要号子在各歇锣鼓开始时演唱，但能和主要号子唱其他唱腔时一起穿插演唱。伪号子数量极少，如《三声号子》，它不反复演唱，更没有号子回头，不具有号子特征，实属“歌子”，老艺人介绍：“只是把它借来当号子打而已。”除此之外，号子还具有指挥的作用，如唱了歇凉号子（烟号子、茶号子）、中饭号子或收工号子，大家就知道要歇凉、吃中饭或是收工了。

扬歌有三大特点，一是唱腔极其丰富；二是连带其他唱腔演唱；三是结构庞大，形成套曲。扬歌也是高腔歌唱，音调高亢悠扬，节奏自由，在薅草锣鼓中别具特色。全天只能在上午头歇锣鼓和下午头歇锣鼓时演唱，上午唱的称“早扬歌”。

歌谣体的“散歌子”数量庞大，是号子、扬歌以外的诸多唱腔的总称。其中以情歌为最多，花锣鼓因此而得名，它的唱腔也被谑称“无郎无姐不成歌”，如《交情》 《望郎》 《送郎》 《怀胎》《五更》 《十想》 《十爱》 《十写》 《十绣》 《雪花飘》 《虞美人》等。如果把号子、扬歌比喻成薅草锣鼓的骨骼，那么散歌子就是血肉了。

（三）曲体结构特点

秭归土家族薅草锣鼓唱腔的曲体结构多种多样，既有单曲体，也有联曲体的形式。号子和扬歌是薅草锣鼓的主腔，其曲体结构具有代表性和典型性。

号子的单曲体，主要有单句子、上下句、三句子、四句子、五句子、穿五句、八句子等。在这些结构中值得一说的是穿五句，通常被称为“穿号子”，具有较高的艺术价值和巧妙的构思。它由“叫”和“穿”两个独立的唱腔组成，所以又称“叫号子”“鸳鸯号子”。“叫”的部分是五言四句的号子（或“歌子”），被形象地称为“梗子”，反复穿唱时其词固定不变，比喻为树的枝干；“穿”的部分是七言五句的“歌子”，被形象地称为“叶子”，反复穿唱时随词而歌，犹如树的叶子，更新速度很快。两部分的歌词既相对独立，又存在有机的联系，曲调、调式、节奏、风格等方面并存着共同的因素，它们交织在一起，形成一种新的曲体结构，可谓匠心独具，意味深长，深受人们的喜爱。需要特别强调的是，穿五句一般被称为“穿号子”，其实，五言四句的“梗子”是号子，才是穿号子；如果不是号子而是“歌子”，就不能叫穿号子而是穿歌子了。

号子的联曲体，最经典的莫过于《幺姑娘没蓄头》，由号子和歌子连缀而成，全曲歌词有80句，含有鼓里藏声、五更、喇叭调等唱腔，曲体结构包括了四句子、三句子、五句子、二句子等，并且调式变化频繁，由本调（E调）向上方小三度转调，然后回到本调，再向下方小三度转调，再回到本调，生动地表现了一个小姑娘的成长和出嫁的过程。由于号子的特性，使薅草锣鼓形成了一个复杂的“回旋曲式”。在全天的演唱中，以号子为主干，犹如交响乐中的主题，首先演唱《当家号子》作呈示部分，以后将各种号子不时地穿插、贯穿在全天的演唱中。其结构图示如下：

A（当家号子） →B（如太阳歌） →A1（当家号子或其他号子） →C（送郎歌） →A2（当家号子或其他号子） →D（如花名）→A3（当家号子或其他号子） →E（如午时中） →A4（歇凉或中饭或收工号子）

扬歌是联曲体形式，只有五句子和二句子两种，一旦和其他唱腔连缀，就形成联曲体和套曲，变得异常复杂了。单唱扬歌必然有头有尾，由三个唱腔组成：扬歌头→扬歌→扬歌尾（或称收扬歌）。扬歌具有连缀其他唱腔演唱的特性，这是其他唱腔不具备的特殊功能。例如，“扬歌带板”，后面连带号子演唱的叫“扬歌带号”，连带采茶歌演唱的叫“扬歌带采”，连带赞歌演唱的叫“扬歌带赞”，连带花鼓戏演唱的叫“扬歌带戏”，还曾带《黑暗传》 （20世纪80年代民间文艺工作者的重大发现，《黑暗传》结束了此前学术界汉族无创世纪歌谣传世的论说）内容演唱等等。扬歌还和其他多个唱腔联结演唱形成套曲，甚至是套中有套的大套曲，这样结构就非常精彩了，这在我国民歌中是极其罕见的。例如，扬歌与“逢春”（也是个有头有尾的小套曲）、“家鸡公”“南京城的三姐”等其他唱腔联结，其结构图示如下：

扬歌头→扬歌→逢春头→逢春（十二月逢春）→家鸡公（可作逢春尾）→扬歌→扬歌尾。

或者是套着阴、阳、摇、赞唱腔演唱，结构示意如下：

扬歌头→阳歌→赞歌→提歌→阴歌→摇歌→扬歌尾。

（以上两例皆可在头尾之间任意反复演唱。）

（四） 音调特点

秭归土家族薅草锣鼓的唱腔有两种音调体系，一种是叫人感到“怪异”，不识音高、不辨调式、不好记谱、不易歌唱、不见经传，给人以“悲”感的“巴楚古音”体系［1］，另一种是现在普遍流传的一般音调。经考证，“巴楚古音”体系的唱腔距今已有三千多年的历史，是巴楚古音的遗存，被誉为“巴楚古音活化石”。其突出的特点是在音阶中含有一个介于大、小三度之间的音程，并有2－3个“不准”的音（所谓的不准，只是相对于纯律、五度律和十二平均律而言），这种音调体系，尚保存在秭归县、兴山县等地。秭归县与兴山县山水相连，原为一县，吴景帝三年才拆北界立兴山。至今两地民风民俗相同，唱腔一样，且两地只有两种“三音歌”。 这种音阶的音律结构，不是建立在固定的、整体音阶关系之上，而是建立在相邻音级进行的关系之上。

（五） 旋律特点

当地人们习惯于“以腔从词”和 “以词配曲”这两种歌唱方法，所以形成了秭归土家族薅草锣鼓以下四种不同的旋律特点：

1．语调旋律：当地人们用自己的方言声调念歌词而产生的字调就是语调旋律。它是人们唱民歌时习惯于使原唱腔曲调服从于自己方言的声调的必然产物。

2．韵调旋律：人们用念白方式唱歌叫韵调旋律，韵调旋律的乐音音韵单纯，韵味爽朗，节奏紧凑，这种旋律人们又称为“赶句子”。它接近于语调旋律，其区别在于：语调是“念”歌词产生的字调；韵调是口语化的“唱词”。

3．歌调旋律：又叫歌曲旋律，就是歌曲或者丝弦小曲的旋律。

4．唱腔旋律：以节拍自由、拖腔长、高亢悠扬为特点，在曲式结构上有较为明显的戏曲声腔特征。

上述4种不同特点的旋律可以分为单一形式和交替组合两种结构。“语调”“韵调”和“唱腔”3种旋律，在薅草锣鼓中以交替组合的结构形式出现，尤其是唱腔旋律与“语调”或“韵调”的交替组合，既便于抒情叙事，又使薅草锣鼓情趣生辉。

（六）演唱特点

秭归土家族薅草锣鼓有一定的演唱程式，包括程序性和时序性两方面，特别是演唱的程序性是判断薅草锣鼓原始性的重要标志。无论早晨、中午或歇凉后下田，都要首先按顺序演唱“当家号子”（歇凉后可不必唱全），并且在全天的演唱中，必要插入一首至数首号子唱腔（包括“当家号子”和其他号子），造成“整天不离号子声”的艺术氛围。严谨的演唱程式，使其形成了一个封闭的、牢不可破的保护外壳，从而保持了秭归土家族薅草锣鼓的原始面貌。

秭归土家族薅草锣鼓同时具有严格的时序性。演唱内容依天时而定。如早晨唱“晓星”“露水”“太阳”等，中午唱“午时中”“吃了中饭”等，傍晚唱“太阳下山”等与之发生关联事项的歌，如果唱错了时序，会遭责骂、嘲笑：“不知天日”“公鸡打鸣不识时”。

秭归土家族薅草锣鼓多用高腔演唱，这种唱法一人无法唱完一曲，而每句唱完后，必要其他人来“搭气”（接腔），故采用叠唱的方式。由于高腔演唱，往往出现“鸡鸣歌”（模仿公鸡的打鸣声）的效果，“鸡鸣歌”至今仍鲜活地保留在秭归高腔薅草锣鼓中。

薅草锣鼓中的演唱都是以锣鼓师傅为主，“四遍子锣鼓”全天都由锣鼓师傅演唱，而“三遍子锣鼓”和“五遍子锣鼓”唱扬歌时，薅草人便与锣鼓师傅对歌。锣鼓师傅“阴”一个歌，带一个“摇”的答唱，然后锣鼓师傅再“阳”一个歌，带一个“赞”，再“提”一个歌题，让薅草人来对。

秭归薅草锣鼓歌唱的发声方法大致有三种：一是假声高八度的歌唱，俗称“大放声”，或称“窄音”“高腔”“鬼音”“尖音”“天堂音”和“顶音”；二是真声高八度的歌唱，俗称“小放声”，或称“秃音”和“满口音”；三是用真声低八度歌唱，称为“二黄”。“尖音”和“秃音”是基本唱法，“二黄”只有锣鼓师傅唱累了才用此法。因此也就有高腔（唱尖音）锣鼓和平腔（唱秃音）锣鼓之分，如秭归杨林桥镇、磨坪乡的高腔锣鼓。

（七）伴奏乐器特点

秭归土家族薅草锣鼓的基本伴奏乐器是大锣和小鼓两种。锣较大，直径42厘米以上，锣边较宽，约3．3厘米，锣板较厚，发音低沉旷远。大锣较重，为了长时间在田中演唱，都是用一根曲尺形的树棍作锣杆，杵于地面，锣挂其上。鼓的高度一般在16．5厘米左右，鼓面直径约23厘米，发音焦脆。鼓都是农村扎鼓匠制作，鼓盆用整段核桃木，按尺寸画线后将其挖空，然后蒙上牛皮。鼓皮选用4岁以上的水牛皮，以肩胛骨部位的为最好。薅草时，锣鼓声在山间回荡，传得很远，焦鼓沉锣的音色别有一番情趣。大锣和小鼓图片如下：

锣杆上的大锣

鼓

挎鼓方式有两种，一是鼓绳斜背在右肩上，左手从鼓绳中穿出，左腿微屈，腰稍前倾，小鼓靠在大腿上，鼓面向上。锣鼓师傅对其姿势有极好的写照：“鼓儿七寸高，凳在膝盖垉，虽说不打紧，榨得弓起个腰。”一种是鼓绳较长，击鼓发出“叭啷”之声，故又称“叭啷鼓”。

鼓可以发出多种音色，如敲击鼓心发出“咙、咚”之声，敲击鼓旁发出“噹”声，敲击鼓边发出“哒”声，一槌按鼓心一槌轻击鼓面发出“噗”声，还可鼓槌互击，发出“替”的声响。大锣用二面时，一般选用两种不同的音色，以便演奏“抱子锣”（二面锣相间演奏地结合在一起），还可由打鼓者敲击锣边，称“带闹子”。虽然只有两种乐器，但多种音色的组合，其效果耐人寻味。有的地方除了锣鼓外，还增添了其他一些乐器，如郭家坝等地加上了钹；归州加上了钹、马锣，称为四样锣鼓（或打四件）；茅坪、沙镇溪等一些地方加上了勾锣、马锣、笛子等乐器；屈原镇加上了1至2支唢呐（称吹锣鼓），唢呐选用中音唢呐或海笛，只用6个音孔（俗称“六音子”），运用循环换气法吹奏，还有的地方加上了二胡、镲子等乐器。

锣鼓的配置视薅草人的多少而定。配置最小的是单锣鼓（一锣一鼓），从小到大依次是夹锣鼓（一锣二鼓）、双锣鼓（二锣二鼓，又称对子锣鼓）、夹心单（二锣三鼓）、夹心夹（三锣三鼓）等。“锣鼓半台戏”，薅草锣鼓同样如此。其作用：一是歇气（嗓子休息），二是烘托气氛，三是丰富唱腔。薅草锣鼓的锣鼓牌子非常丰富，约有七八十种之多，各个唱腔都有各自的锣鼓牌子，即唱什么歌打什么锣鼓。其中有一些趣味性的击鼓动作，如“黄杨树栽跟头”，击鼓中按节奏将鼓槌高高地抛起，并使其翻转数周后接着继续打；又如“狗刨骚”（龙现爪），击鼓时鼓槌在鼓面上由前至后的划动，学狗子刨地状；还有锣鼓经似的“斗打铁”等。

“腔落板，板落腔，停腔落板把歌唱。”锣鼓与歌声的配合，有三种形式：“鼓里藏声”（又叫连鼓连声），边演唱边打锣鼓，歌声与锣鼓交融在一起，气氛热烈，多用于号子；“住鼓听声”（又叫歇鼓接声），演唱时不打锣鼓，锣鼓只作过门用，气氛清新，多用于散歌子；“鼓里岔声”（又叫鼓里切声），歌声的局部配以锣鼓，多用于扬歌。

三、研究价值和抢救保护

秭归土家族薅草锣鼓在整个民间音乐文化中占有十分重要的位置，它的研究价值主要在于：

1．学术研究价值。薅草锣鼓是在巴楚文化融汇的大环境下形成的具有自身独特个性的民间艺术品种，也是巴楚古音传承的优良载体，一旦消亡，众多的传统民歌，特别是巴楚古音体系的民歌也将随之绝响。薅草锣鼓的保存，为研究本地民风民俗、语言文学和民间艺术提供大量材料。此外，土家族薅草锣鼓包含有一定的古文化信息，其中不少的谜团还有待解开。

2．文化传播价值。薅草锣鼓保留了我国古代音乐文化的传统基因，对于我国传统音乐和历史文学具有很高的文化传播价值。

从现场调查来看，土家族薅草锣鼓已经很少有人演唱了。秭归县已经不足30个班子，会唱锣鼓歌的人，所占比例不到人口的10%，并且多为50岁以上的老年人，约占70%左右。究其原因如下：

1．传承后继乏人。受现代文明的冲击，薅草锣鼓艺人年事已高，老艺人相继谢世，青年人的审美观念和传统文化的价值观已经发生了改变，不愿意学习薅草锣鼓，传承面临后继乏人的困境。

2．生存环境受限。随着改革开放和农村土地联产承包责任制的实施，形成了单家独户的劳作，每户土地面积都不大，使薅草锣鼓失去了生存空间。

3．劳动方式改变。现在农村中除草，已普遍使用了“草甘膦”等除草剂。农业科技的进步，导致薅草锣鼓不得不退出历史舞台。

4．经济利益驱使。现在种田的收入，一亩田年收入最多不过一千多元，而外出打工，人均一个月就是二、三千元，农村青年纷纷外出打工。

这种现象的产生，一方面反映出现代化的农业和机械化的操作时代已经到来，另一方面却让人们不得不面对薅草锣鼓社会性的自然消亡，因此抢救和保护薅草锣鼓传统艺术形式也就成为文化多样性的必然要求和社会传统文化发展的重点。针对上述情况，笔者提出几点建议，以期这种现状能得到一定的改善：

1．成立抢救保护专班。建立专班、专人负责。建立薅草锣鼓传承人的档案，搜集、整理薅草锣鼓原始曲谱、歌词作品等，并制作成系统的电子文本、数码资料。

2．搜集资料整理出版。从20世纪60年代开始，秭归县宣传文化部门组织力量进行了4次大规模的普查，先后整理了《秭归民间音乐集成》 《秭归民间文艺选粹》。还需要进一步广泛开展民间文化普查工作。

3．每年开展秭归全县民间大型文艺汇演、乡镇民间文艺调演和薅草锣鼓的图片展览等活动，促进薅草锣鼓的传承。

4．将薅草锣鼓唱腔或者曲目编入秭归县中小学的乡土教材。

5．在各大媒体中广泛进行宣传，扩大薅草锣鼓的知名度和社会影响。

6．切实保护薅草锣鼓传承人，为他们提供必要的医疗和生活补贴，使其能够薪火相传。

结 语

秭归土家族薅草锣鼓是劳动人民在薅草劳动过程中展示和表演的民间传统音乐活动，它既是一种生产习俗，也是在巴楚文化融汇的环境下形成的具有自身独特个性的民间艺术品种。秭归土家族薅草锣鼓原始质朴，是巴楚古代音乐文化传承的载体，保留有较多的巴楚古代音乐文化信息，为进一步研究我国古代音乐及其发展、演变提供了重要的资料。

（本文的写作承蒙王庆沅老师提供的资料并予以帮助，特致感谢！）

［1］王庆沅，卢天生．荆楚古音考［J］．音乐研究，1988（4）．

A REPRESENTATIVE OF MILLET CULTURE：A STUDY ON TUJIA WEEDING GONGS AND DRUMS IN ZIGUI

Yuan Yue

As a representative of millet culture，playing weeding gongs and drums，reflects the production，life，thoughts and feelings of laboring people in different historical periods．It is the deep accumulation of ethnic culture and spirit，and an excellent media to preserve Bachu＇s ancient music．With the change of social progress，scientific development and labor patterns，this culture will disappear naturally and inevitably．Consequently，the rescue and protection of this traditional art form has become a vital task to keep cultural diversity in the development of traditional culture．

TuJia culture；weeding gongs and drums；millet culture；traditional music；Zigui society

袁丽红﹞

【作 者】袁玥，中国地质大学（武汉）艺术与传媒学院副教授，硕士研究生导师。武汉，430074

C955【文献识别码】A

1004-454X（2017） 06-0039-007

2015年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“三峡库区秭归民间音乐的调查与保护传承研究”（15YJC760122）。