西画东渐二三事

朱伯雄

十三世纪最后十年，意大利人马可·波罗远渡重洋来到中国。在他仕元朝廷的十七年间，游遍了中国各地。他在那本由别人代笔写成的《马可波罗行记》中，以一个目击者的身份热情盛赞过中国的美术，说“金碧辉煌”的中国宫廷，充满着珠光宝气；“所绘壁画，龙翔凤舞，车骑百戏，珍禽异兽，战事耕作，无奇不有”。英国东方美术史家迈克尔·苏理文最近编著的《东西方美术的汇合》(TheMeetingofEasternandWesternArt.byM.Sullivan.ThamesandHudson，London，1973)一书中，还提到马可·波罗曾到过杭州，见过南宋旧宫内历代帝王的肖像画，证明我国宋代的人物画在肖似这一点上已经为世界美术史上所罕有的。此外，中世纪还有一位名叫伊本·拔都塔的摩洛哥人从非洲来到中国，他是热带大陆最远、也是最早来中国的旅行家之一。此人晚年口述自己历三十年亚非各地旅行的见闻，由摩洛哥苏丹的一位秘书伊本玉随笔录成书，题为《在美好国家旅行者的欢乐》，书中也对中国的美术大加赞美，有一段话是这样写的：“中国人是全人类中手艺最高明和最有鉴赏力的人民。这是一个公认的事实；许多作者在他们的书本里有这样的记载，而且详尽无遗。至于绘画，确实没有一个民族——不管是基督徒或非基督徒能赶得上中国人，他们在美术上这种才能是非凡的。”

迈克尔·苏理文在自己的这本书里，对于中国和西方在美术上的沟通，从十七世纪开始写起，给予了全面的介绍和论述。在全书的七个专题中，这方面的内容就占了两章。作者为了写这些研究论文，走遍欧美各大博物馆，以及日本和台湾等地藏画之处，进行分析比较。文中掌握史料较多，在西方美术史界的东方美术研究者中间，有广泛的影响。然而作者在看到中国传统美术的历史排他性的同时，所作的结论不免存在着一些矛盾。欧亚非各国和中国的友好往来，约自公元前第二世纪起，不断发展着，交流的内容也随着时代的延续而丰富频仍。商人、僧侣、文人学士、旅游家……仅上述著作中所提及的对美术事业的沟通作过贡献的人物，就目前国外研究这一课题的成果来看，国内学者似应急起直追。但提供研究史料是一回事，对这些史料所作的结论则又是另一回事了。

自明末以还，一些西方人士到中国来，各持有不同的目的。意大利人天主教耶稣会传教士利玛窦在葡萄牙殖民势力支持下，于万历十年(一五八二)奉派来中国“传教”。他先到广东的肇庆，十九年后才得以进入北京。利玛窦在中国的那些年，结识了许多受到欧洲文化影响的中国知识分子，如一五九七年，山水画家兼书画鉴定家李日华(一五六五——一六三五)就和利玛窦有过一段真挚的友谊；一六○七年，一度擢升为武英殿大学士并被召入内阁的大画家张瑞图和这位大传教士的关系极为密切，上述两位画家均与利玛窦互赠过诗章。利玛窦送给张瑞图的一首中文译诗《友情》(DeAmicitia)，至今仍可在国外的著述里找到。据苏理文推断，董其昌也可能与这位传教士有过交往，因为另一位传教士伯绍德·洛孚在西安曾见到一卷描绘圣经故事的西画，上有董其昌的款识。不过，这些史料国内尚未有可靠的佐证。利玛窦还与一些对中国文化饶有兴趣的欧洲学者也过往甚密，他成了当时在华传播西方“文明”的一个总管，曾任在华耶稣会士的领袖。一六○○年，利玛窦初次由广州北上，途经山东济宁府时，为了取悦府台漕运总督，把一幅原准备进京呈献皇上的圣母圣子和施洗约翰油画复制品送给这位官员的妻子。利玛窦在中国住了多年，经他之手输入西方科学著作、图片画册不计其数。一些上层知识分子如徐光启、李之藻、杨廷筠等，竟先后成了皈依基督教的信徒。那时利玛窦从罗马和菲律宾群岛带来的一些威尼斯宗教画复制品，都是十六世纪意大利文艺复兴盛期的名作。我国美术史家姜绍书在他的《无声诗史》(一六四六年)中，曾对这些西方绘画有这样的记述：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。”

利玛窦为了满足明神宗对欧洲王公贵胄的穿戴服饰的好奇心，呈上了一幅雕版印刷品《炼狱图》，画上是一些被打入地狱的西方大公和皇帝的幽灵，其中也有罗马教皇。这幅具有人文主义思想的作品究为谁画，现已无法弄清。皇帝看后颇感兴趣，下令让自己的宫廷画师在利玛窦的指导下按原样用彩色放大了一幅。两年后，利玛窦在北京物色了一个侨民画家，此人于一六○二年从日本来到中国，系日本父亲和中国母亲所生，名叫雅可布·迩波。一六○四——一六○六年间，他先后为北京的教堂和澳门新建的教堂作过圣像画。在北京工作时，他秘密雇佣了两名中国基督徒助手，帮他完成壁画。据说此人写实能力很强，又懂得中国传统技法，他之所以保密，是怕被中国官员发觉，整天给宫廷大臣们画肖像会弄得他精疲力尽。一六一○年，迩波被派往南昌为一座教堂画圣像；翌年，利玛窦死去，皇帝钦赐一座祠堂作为他的安厝之所，迩波又被授命为该祠堂画壁画。这些绘画对于我国宫廷画师是有一定影响的，可惜他画过的建筑物现已荡然无存，否则将是很好的中外美术交流史的资料。

值得一提的还有当时北京的耶稣会图书馆内一批一六○○年以前出版的意大利建筑学图书，这批书是我国知识界对西方透视学产生好奇性的最早来源。后来皇宫的藏书楼也出现了这些书，已经知道的就有十六世纪意大利著名建筑家帕拉第奥的著作，一五九○年威尼斯出版的乔凡尼·罗斯科尼的《建筑学》。其实，它们都是一六一八年由传教士金尼阁二次来中国时带来的。利玛窦还写信要求给他寄些关于古罗马的著作。这些书带来的目的何在呢？表面看来，它们和明末的中国传教活动并无潜在的联系，可是西方著作对这一问题泄露了天机。这些耶稣会员来中国之前，有一种幻想：在中国通过传教活动来建设起一批文艺复兴的新城市，就象他们在墨西哥、南美洲和菲律宾所创建的成果那样。他们满怀信心地等待着中国成为一个基督教国家的状况的到来，甚至连皇帝本人也将成为基督教的皈依者，然后，随之而会产生中国的贝尔尼尼或鲁本斯一类画家，来大事装饰新建的教堂。

与此同时，其余耶稣会员也带进大批西方的油画复制品和雕版印刷品。正如一五九八年传教士龙华民向罗马汇报的信中所提到的，这些美术复制品在这里“都被认为是很有艺术性的精良作品，原因是这些图画采用了阴影画法，这在中国的画上还不存在。”透视法则和明暗层次确实给中国画家以深刻的印象，因而当时不少画家以获得西方图画复制品为荣，并与传教士们频相往还。藏书家程大约(君房)特地从安徽来到北京，求见利玛窦，为《程氏墨苑》向他征稿。利玛窦欣然答应，并另外给了他四幅雕版印刷品(这四幅画除一幅系由日本的尼各老画院刻制的油画肖像外，其余三幅均是圣经故事画，如《撒旦城的毁灭》、《耶稣基督与圣彼得》、《基督在埃摩斯途中》)。这些图画后来被中国民间画工一再地采用，有的已被装饰到清初的瓷器上面。

巴黎国立图书馆内收藏着一册雕版精细的透视学法则的绘图本，系用中文说明，这本透视画范本究系谁刻，现已考证不出，据苏理文说，此书是在中国时有人从安德烈阿·波佐(AndreaPozzo，意大利人)所著的《绘画与建筑透视学》(一六九八年)一书中改编而成的。联系康熙年间皇帝曾要求耶稣会员给他从国外派送一名透视学专家来(和当时邀请的珐琅术技师一起来华)这一事实，看来与此书的出版是有关的。一六九八年三月，另一传教士蒋友仁携同其余七个耶稣会员乘船前来中国，于一七○○年二月才到北京(他们所乘的船曾在我宣德群岛即今西沙群岛被中国广东政府扣留)。蒋友仁据说就擅长透视学，他曾入清廷如意馆内传授透视画法和油画技术。十一年后，有人曾见到该馆一些学生用油画颜料在牢固的高丽纸上画中国风景的作品。

一六四九年，意大利神父毕方济在中国出版了一本中文著作《画》，这是一本介绍讽喻画的入门书，中国学者李之藻为它写了序。约于一六七二年左右，比利时传教士南怀仁带来一些世界地图集和关于宇宙学说的著作。此人在康熙七年(一六六八年)奉命管理钦天监监务，制造天文仪器，其时有清初画家焦秉贞与他共事，曾向他学过透视学。后来焦秉贞在受钦命完成四十六幅《耕织图》时，巧妙地运用了这种技巧，不久，这套画被雕版刻制成复印品，广泛印行。再如，我国翻译出版的《广舆图说》，据说就是传教士艾儒略于明末带来的一些科学和历史著作的编辑本，书内已有世界七奇和古罗马的一些遗迹的图片。这些资料对于启发我国艺术界产生在平面上表现空间的观念，以及如何以二度空间来展现阴阳向背等所谓“凹凸法”的立体图象方面，确有一定的借鉴意义。但是这一切只能促进中国的美术，并不能如利玛窦等传教士所幻想的使中国成为在一切文化上都依附于西方的国家。清初山水画家吴历(渔山)曾经加入了耶稣会，他于一六八一年受了洗礼，同年去澳门，并于一六八八年被晋升为司铎，取教名“雅古纳”(Acunnha)，但在他的艺术创作上却始终保持着民族的特色。再说，西方的远近和透视画法，趋于成熟也只有三百年的历史。早在我国北宋中叶，在张择端的《清明上河图》长卷上，已可以明显看到画家对透视和远近法则的巧妙运用，地平线的延伸感，人物的透视处理，从其艺术表现的技巧来看，懂得透视可能比欧洲绘画大约还要早二百年。当然，五百年后，趋于僵化的中国绘画在一些接近西方绘画的画家作品上得以使这些技巧再现，一方面固然可以看成是中西文化交流的影响的结果，另一方面，也应看到亘古以来我国民族的固有特点：对外来的艺术形式从不盲目崇拜，它总是只能在发挥本民族艺术长处的基础上予以广泛的谨慎的吸取。把中国近代绘画艺术的停滞而致于苏醒，仅仅归结为西方文化渗入所造成，就漫长的清王朝历史来看，是不符合实际的。供奉清廷的画家邹一桂有一段关于西洋画的言论，更能说明士大夫阶层对于民族意识的固有观念，他说：“西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”

“笔法全无”这种说法，虽近于保守，可是保持民族的艺术风格，今天仍然是我们学习西方艺术技法时所值得借鉴的一种态度。这一点，连苏理文在其文章的结语中也不得不承认的。