艰难的啮合：谈合作化小说叙事话语的裂隙问题①

于树军

(哈尔滨师范大学 文学院,黑龙江哈尔滨150025)

一

福柯认为“话语”是一种重视某种陈述的秩序化的实践。“话语意味着一个社会团体依据某些成规将其意义传播于社会之中,以此确立起社会地位,并为其他团体所认识的过程。”[1](P159)“话语”在传播的过程中具有极强的同化作用。而“陈述”是使言语变成话语的重要环节,是构成话语的重要因素。如果谁的“叙述”不能被某一“话语”所认可,谁就会被排斥于“话语圈”之外;如果谁处在话语场域之中,谁就必须运用某种“话语”把它当作“忠于某一阶级、某一社会阶层、某一民族的标志或者说表现和手段。”[1](P175)按此逻辑,在文学领域,作家创作的过程实际上也就意味着通过“叙述”来传达某一特定社会时代的主流话语的过程,而其创作自然也就成为了认同支持某一阶级、某一社会阶层或集团的具体体现。相反,如果某一作家的创作不合乎话语的规范,那么,他将被排斥于“话语圈”之外,创作权力因此就会被“剥夺”。这在20世纪50至70年代的中国文艺界体现得最为突出,而其中一个很重要的原因就在于文学的“体制化”。“体制化”即是指从“文学机构、文学报刊,写作、出版、传播、阅读(接受消费)等环节的高度‘一体化'的组织方式,和因此建立的高度组织化的文学世界。”[2](P188)可以说,作家的创作受到了权力话语的严格的、全方位的规训与压制。

需要强调的是,自新中国诞生之日起,全国上下以前所未有的冲天干劲努力使新中国步入到现代化进程之中。除了政治、经济等领域的现代化建设以外,文化现代性的建构也同样被摆在了非常重要的位置,甚至更为迫切。作为承载、传播文化观念尤其是主流意识形态的重要载体——文学自然被“赋予”(更是被强加)了意义重大的时代使命。如何叙事,一方面体现了某一特定社会时代的主流话语与文学创作之间的关系;另一方面,也体现了作为创作主体的作家对当时社会时代所持的一种立场或者说世界观。

二

一般来讲,“十七年”合作化小说叙事既有被政治意识形态规训的成分,但也有创作主体自身的认同与迎合的成分在内,它在大多数情况下是创作者与权力话语“合谋”或者说内外合力的产物。可以说,50至70年代的小说叙事被政治“剥夺”了自身主体性,而被当作诠释政治的工具性的、符号化的“他者化”的存在。究其深层原因,主要还是离不开政治层面的考虑,借用王一川的话说,“这种文化现代性建构的任务之一,是找到并确立一种能整合全国亿万各阶层民众的思想和行动的基本形式。这就产生了一种全体民众政治整合需要。…(其)目的是使过去彼此疏离、涣散的各阶层民众,能一律自觉地按一个统一意志去思想、想象、幻想和行动。”[3](P166)而这种试图全民思想文化“大一统”的努力其实最早从20年代末、30年代初的左翼文学就已经开始,经由1935年国防文学运动再到1938年“文协”的成立,一直到1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表而最终得以实现。可以说,这一期间,文学为抗战、革命和政治服务的社会功能早就已经被明确了,新的文学规范在解放区就得以正式确立了。1949年7月和1953年9月先后召开的两次全国文代会则将《讲话》所确立的文学规范——“为工农兵服务”的方针政策更进一步发展深化与具体化了,因而这也就直接导致了50至70年代的农村题材小说(亦包括革命历史小说),无论是在题材、主题、人物塑造还是语言形式等各个方面都只能是严格地按照这一纲领性的“成规”来创作的局面。

然而,我们要看到,在主流话语的号召与“规训”下,当时的确有不少作家,如柳青等人搬到农村,扎根农村,亲身体验农村生活,与农民大众打成一片。不可否认,他们当中很多人都是怀着配合宣传合作化政策的高度自觉的心态。如周立波在谈到《山乡巨变》时情不自禁流露出了对时代政治较为认同的创作立场,他说:“创作《山乡巨变》时,我着重地考虑了人物的创造,也想把农业合作化的整个过程编织在书里。”[4]柳青也指出:“《创业史》这部小说要向读者回答的是:中国农村为什么发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各个阶级人物在合作化运动的行动思想和心理的变化过程表现出来。这个主题思想和这个题材范围的统一,构成了这部小说的具体内容。”[5]而王汶石的表态颇具有代表性,也颇能折射出当时众多作家的创作心境,他强调说:“(一个人)无论从事什么专业,都必须要求自己首先是一个坚强的政治战士。”[6]柳青在谈到文学创作的内在根基时也特别提到:“(作家)要努力学习马克思列宁主义和毛泽东思想,特别是毛泽东同志的一切著作。一个作家面对着中国社会、中国革命和中国的伟大群众运动,来施展他的文学技巧本领,如果不好好学习毛主席的著作,就不要想写得准确和深刻。我们力争上游,就应该从这里争起。”[7]一言以蔽之,浩然曾说过的一句话最具概括力,即他们是“吸吮着《在延安文艺座谈会上的讲话》的乳汁成长起来的新一代文学作者” 。[8]

三

然而,与浩然等明显一味地做出迎合姿态的那些作家有所区别的是,赵树理、周立波在《三里湾》与《山乡巨变》等小说创作中传达出了某种意义上的“民间”话语或者说与主流话语相龃龉的声音,一定程度上与当时的主流政治话语有所游离。在作品中有很多关于人物形象的修辞与叙述都能够反映出“民间”立场的存在。一方面,从《创业史》的版本一改再改这一细节就可以清晰地折射出主流意识形态对文学创作的如此极端化的钳制与操控,这不仅造成了创作者必须要“泯灭”“主观战斗精神”,同时也导致了人物形象性格心理的单一化、概念化。

而另一方面,我们不妨做一下逆向思考,即从柳青、周立波等作家一再地“主动”抑或“被迫”删改小说的细节来看,还是能够从细微处体现出作家在创作中存在着来自两种话语、两种立场——民间(个人)话语立场同国家话语/立场(亦包括文学立场与政治立场)之间的隐在的冲突与博弈。具体而言,作家在进行具体创作之前大都将当时的文艺政策熟稔于心,创作过程相对而言是较为“理性的”、自觉的。然而,当作家一旦进入到具体的创作过程中则无疑会受到文学内在本质力量的支配,虽然这种作用有时不免相当有限,可它仍能在一定程度上使得作家于无意识中不至于完全丧失一个真正作家的“良知”——即对于文学的本质规定性的某些追寻和坚守。

就赵树理来讲,“……(他)对互助合作的认识似乎有过反复。1951年夏,在中央召开的一个关于互助合作问题的座谈会上,赵树理唱的就是反调。据披露,这次会议是毛泽东亲自点的将,他指示主持会议的陈伯达向熟悉农民的赵树理征求意见。而赵树理却以他对农民的了解,执拗地认为土改后的农民更热衷于个体生产,没有互助合作的积极性,表现出对走个人发家道路的王永富、范登高们的理解与宽容。……”(然而)“当《三里湾》因反映合作化过于温和而受到指责时,赵树理坚持自己对农村社会的理解,对包括周扬、康濯的文章在内的主流批判不以为然 。”[9]《“锻炼锻炼”》、《老定额》 、《套不住的手》等小说,在主流文艺界看来对于当时轰轰烈烈的合作化运动这一重大现实事件就显得有些创作上反应“迟滞”、态度上“含混”不明。

在杜国景看来,赵树理此举恰恰突显出了其骨子里的那种“农民式的”纯朴与真实,“倒是隐含着知识分子人格的迂直、狷介和执拗”。[9]而造成这一问题的深层原因恐怕还是在于:负责到农村教育农民、改造其落后思想的作家赵树理愈发感到在涉及个体、集体、国家利益之间的关系问题上的困惑与两难,他曾坦言:“解决个体和集体的矛盾的时候,国家工作人员(区、乡干部)和社(即现在的管理区)干部的精神是一致的——无非改造和限制个人资本主义思想的发展,使生产因而提高——所以每当工作深入一步,生产上便接着有提高的表现。我们协助工作的人便心情舒畅地和直接领导工作的国家工作人员及社干部做工作(如发现社干部有问题,也能和区乡干部共同整社)。后来出现了集体与国家的矛盾的时候,我们有时候就不知道该站在哪一边说。”[10](P340)在《三里湾》 、《“锻炼锻炼”》等小说中赵并未完全按照当时的主流政治话语去作简单的“图解”宣传,而是在小说中表达了自己对当时农村广泛存在的诸多问题的一种独特的认识和深刻的反思。

周立波在《山乡巨变》(尤指上卷)创作的过程中,很大程度上也是从“民间”立场来叙述农业合作化的,无论是从人物形象的修辞(温和保守的“婆婆子”李月辉)以至情节安排等方面也都在一定程度显现出了他在不自觉中对主流意识形态话语的游离和回避(尤其是在《山乡巨变》第一部,之后创作的第二部则属例外),因而不仅没有肆意拔高、美化农民“新人”刘雨生,特别需要指出的是,在小说情爱叙事(如刘雨生与盛佳秀、陈大春与盛淑君等恋人间的情爱描写)中还能够流露出一定的对人性美与人情美的描绘……陈思和主编的《中国当代文学史教程》就指出,“人情美、乡情美和自然美,是这部小说所展示的主要画面”,“在丰厚的民间文化基础上开阔了小说的意境,使合作化的政治主题不是小说唯一要表达的东西”。[11](P39)这种缺少《艳阳天》与《金光大道》式的紧张激烈的阶级斗争色彩反而略显相对温和的叙事与情节安排,使得周立波的小说《山乡巨变》“……感觉不到那么一种轰轰烈烈蓬蓬勃勃的气象”。“在小说中感觉不到那种农民从亲身体验中得出的‘除了社会主义,再无别的出路'的迫切要求”。[12]当然,这只是理解《山乡巨变》的众多视角之一,并不能视其为全部。而黄秋耘则从另一角度来看待周立波的小说叙事,“不仅给予读者以丰富的美感享受,而且在他们心里唤起对农村新生活的热爱和向往。这些描写不仅富有诗情画意,同时也是有思想性的”。[13]

正是在此意义上,赵、周等人的小说蕴含着一定的复调性。这也就使得“十七年”合作化小说在一定程度上具有了些许的、内在的丰富性内涵与特质。同样,在柳青的《创业史》(第一部)中,尽管梁生宝的形象有些人为地“拔高”与过于理想化的痕迹,但是,对于“中间人物”形象梁三老汉的真实性的塑造,似乎也传达出了柳青在小说中的“不能直说”的另外一种声音吧……正是有了赵树理、周立波等作家对于强制推行合作化运动而忽略当时大多数农民真实心愿的质疑以及对人性美与人情美的抒写等隐在的“民间话语”立场的表达,所以,很难将“十七年”合作化小说完全认定为“图解政治”的工具,尽管一些作家在小说文本中所显露出来的游离于主流话语的龃龉姿态较为有限,抑或说,虽然无法与80年代的纯文学相提并论,但在当时那种严酷的文艺气候环境下,已实属难能可贵了。

四

纵观合作化小说,我们应该用两种不同的视角来对其“再解读”,既要对其进行历史地、辩证地看待、评价;同时又要以今天的或者说“后来人”的新视角去重新审视那段特殊的社会历史时代中的文学创作。借用著名学者程光炜教授的话说:“我们只能从‘我们'的历史中来解释它,正视它,而不能再像80年代那样以‘脱历史'的方式去重建一个根本不存在的所谓(十七年)历史。”[14](P61)所以,重返50至70年代的话语语境是非常关键的,我们不能完全从文学性、审美性的单维角度来彻底否定合作化小说,评价文学创作的立场和标准应是多元化的。

面对“十七年”文学,我们不能完全站在80年代的那种视文学性、审美性为批评伦理与“底线”,如果一切都用文学性、审美性来作为衡量文学价值高下的话,似乎就不免带上了近似于本质主义的倾向,其问题与“十七年”文学存在的弊端又有何本质区别呢?脱离历史与特殊的时代语境就是对历史的不负责任的苛求,其实,新时期以来的批评界较为普遍地大肆贬抑“十七年”文学之举,我们更应该将其理解为80年代文学摆脱政治钳制、获得自身主体性的一种非常有效的策略而已,但并不能因此就将文学与社会、历史等诸多扭结在一起的极为复杂的问题做简单化的处理。除了对那段令人难以亲近的文学史保持冷静的反思之外,还要对历史予以一定的宽容和理解,只有这样恐怕才能“走近”那段真实的历史并把握那个年代的文艺政策、创作主体的复杂心态与文学创作的生成过程及其价值。

[1]王治河.福柯[M].长沙:湖南教育出版社,1997:159.

[2]洪子诚.问题与方法[M].北京:三联书店,2002:188.

[3]王一川.汉语形象与现代性情结[M].北京:首都师范大学出版社,2001:166.

[4]周立波.关于《山乡巨变》答读者问[J].人民文学,1958,(7).

[5]柳青.提出几个问题来讨论[J].延河,1963,(8).

[6]王汶石.答《文学知识》编辑部问[J].文学知识,1959,(11).

[7]柳青.“永远听党的话”[N].人民日报,1960-01-07.

[8]浩然.永恒的信念[C]//孙大佑,梁春水.浩然研究专集.天津:百花文艺出版社,1994:36.

[9]杜国景.赵树理之“助业”与合作化运动[J].中国现代文学研究丛刊,2008,(4).

[10]赵树理.致陈伯达[C]//赵树理全集(第5卷).北京:大众文艺出版社,2006:340.

[11]陈思和.中国当代文学史教程[M].上海:复旦大学出版社1999:39.

[12]肖云.对《山乡巨变》的意见[J].读书,1958,(13).

[13]黄秋耘.《山乡巨变》琐谈[N].文艺报,1961-02-26.

[14]程光炜.当代文学的“历史化”[M].北京:北京大学出版社,2011:61.