皖北清音艺术的比较研究
——以亳州清音和太和清音为例

何丁瑞

（亳州学院 音乐系，安徽 亳州 236800）

民族音乐学最早称为比较音乐学（Comparative Musicology），其产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有关[1]。音乐史学家、音乐活动家王光祈先生（1892—1936）最先把这门学科介绍到我国，他系统地采用比较音乐学的方法，将中国传统音乐和某些东方国家及其民族的传统音乐，同西方音乐进行比较研究，首开东方比较音乐学之先河[2]。这一研究方法明确了“比较研究”在音乐学研究中的重要性。皖北清音艺术以亳州清音和太和清音为代表，二者在形成、发展和传播中相互交流影响，有一定共性，但各自又与区域文化艺术交汇融合，各具特色。文章试运用比较音乐学的方法，从历史渊源、艺术特征、表演形式三个方面，对二者进行比较研究，力求在比较中厘清各自的艺术特征。

一、源流与沿革

关于皖北清音艺术的源流问题，史书上记载不一。民间有两种说法：第一种说法是皖北一带的清音艺术包括太和清音、亳州清音、利辛清音、蒙城清音等，它们都起源于元末清初阜阳颍州地区的寺庙音乐；第二种说法是皖北一带清音艺术中的亳州清音出现于清光绪年间，源于北京八角鼓，与太和清音、利辛清音和蒙城清音并无太大关系。

亳州清音，源于北京八角鼓，流行于亳州及其周边一带地方，是由北京传来的八角鼓与河南南阳传来的南阳大调曲子在亳州结合而成。根据亳州清音老艺人赵明海介绍：清光绪年间，在北京供职的“亳州八大家”子弟爱好演唱活动，把北京八角鼓带回亳州，与亳州当地的民俗方言结合并融入南阳大调曲子音乐，形成独具特色的“亳州清音”。所谓“亳州八大家”，是指长期客居北京的姜、蒋、刘、李、耿、马、路、汤八姓官宦人家，其中姜家的姜桂题影响最大。辛亥革命前后，亳州清音向南传入涡阳县义门镇，当地称为“北词清音”（或“八旗清音”）。最初有朱玉山、许歧山、锁二知、穆绍禹等五六人会唱，称为义门清音班。民国后，演唱队伍不断扩大，改班为社，称为义门清音社，因演唱者多是读书人，故人称“儒林社”。同时，亳州城内先后成立延寿、新民、义乐三个清音社。中华人民共和国成立后，亳州清音老艺人皆先后去世，仅剩义乐社吴琨，他向一些爱好清音的青年传授技艺，演出传统书目《古城会》《西厢》《水漫金山》等[3]。二十世纪八十年代，清音传承人赵明海创办戏校，培养了吴丽、张红侠等一批优秀的清音演唱演员，复排传统剧《黛玉归天》并改创新剧《我的家乡在亳州》，为亳州清音的传承发展作出了突出的贡献。

太和清音，源于寺庙，流行于太和、阜阳一带。根据张俊明（1890—1976）《清音小史》（摘自1958年太和县文化局编印的内部资料）记载，元末明初，颍州泉河南岸有一玄坛法师，出身名门，学识渊博，曾入仕为官，且精通音律，由于不满朝政，后弃官归隐，削发为僧，每于古佛青灯之暇，抚筝与众徒弹唱自娱，因其音律清雅，故名曰“清音”。至明成化年间（1465—1487），有儒师设馆于寺庙，听到清音曲调清雅柔和，婉转优美，便留在寺庙学习演唱，后渐渐传入民间。至清末太和清音形成曲种后，演唱者尊玄坛法师为清音创始人，演唱者已不限僧人，扩展为文人、学士、略有文化者和富户。清末民初，太和清音的演唱组织名“清音会”，演唱者则称为“玩”清音的玩友，玩友们大多是富户，他们轮流做东，十天半月一回，其中知名度较高的玩友有：阜阳大田乡坠胡名手韩让、擅长演唱的唱家闵品一、哈西平、孙相时、章来仪、徐立斋、耿厚德、范雨亭、范香波、范小波等。其中哈西平是民国初年太和首富，他被尊为太和清音元老。二十世纪三四十年代，他们的后代章雅林、孙荫甫、张添庆等，除陆续组会并轮流做东外，还为一些民俗活动演出。中华人民共和国成立后，文化部门挖掘太和清音遗产，整理了《陈潘词》《白蛇传词》《雪梅教子词》《琵琶词》等一批曲目，并于1958年10月参加安徽省第一届曲艺汇演。1979 年以后，随着老艺人相继去世，太和清音濒于失传[4]。

从以上材料可以看出，亳州清音形成于清朝光绪年间，源自北京八角鼓，由在北京供职的“亳州八大家”子弟传回亳州，起初仅是富门子弟自娱自乐，后渐渐传入普通人家，又吸收河南大调曲子而形成独具特色的“亳州清音”；而太和清音起源于明朝的寺庙音乐，起初是玄坛法师抚筝与众徒弹唱自娱，因其音律清雅、曲调婉转优美，后渐渐传入民间被广泛传唱。因此，亳州清音与太和清音在源流上并不相同。

二、艺术特征

（一）唱腔

亳州清音唱腔字少音多，有“九腔十八调七十二哼哼”之称，属七声音阶“联曲体”，调式以宫调式、徴调式为主，也有商调式[5]，唱腔结构分单曲体和曲牌联缀体两类。单曲体又称“鼓片”，是指用一支曲牌演唱的短小唱段，可用多段唱词反复演唱。曲牌联缀体结构一般由引子（[三句平头]）、曲牌（一支或数支）、尾声（[鼓尾]）三部分组成，这也是亳州清音稳定的结构形式。它是指不论任何“段子”或“鼓片”，必须是三句起唱，中间根据情节选入所需曲牌，最后以[鼓尾]结束。如剧目《叹妓》曲牌的排列为：[三句平头]-[阴阳句子]-[打枣杆]-[罗江怨]-[剪草花]-[叠断桥]-[太平年]-[诗篇子]-[鼓尾]。《徐母训子》曲牌的排列为：[三句平头]-[阴阳句子]-[坡儿下]-[太平年]-[诗篇子]-[莲花落]-[剪草花]-[银纽丝]-[鼓尾]。

亳州清音的唱腔，经过几代人的继承与革新，吸收地方流行的凤阳民歌和艺人自创的《琨光曲》，其技艺也进一步地方化。常见的曲牌和唱腔有:[满江红][石榴花][上绣楼][坡儿下][银纽丝][打枣杆][罗江怨][剪草花][诗篇子][寒口垛][凤阳歌][二簧平][鲜花调][上河调][金丝罗][刺儿山][阴阳句子][太平年][夜落金钱][三句平头][大数版][鼓尾]等，其中[太平年]是亳州清音较有特点的曲牌之一。其唱词为六、七、七、七四句式，唱腔为四句体，一板一眼（2/4 拍），四句唱腔落音分别为“1、2、1、1”，其特色是使用众口帮腔，但只在第三、四句后，第三句后帮腔的唱词为“太平年儿”，第四句后帮腔的唱词为“年儿太平”，帮腔句唱腔落音皆为“5”。[太平年]常被反复使用，长于叙事（详见谱例一）。

谱例一：

太和清音属单曲体，调式多以商调式为主，基本唱腔是[四句腔]，或名主调。[四句腔]一板三眼（4/4拍），板起板落，结构规整，速度适中，演唱时有较大灵活性，每句旋律可根据情绪不同变换不同唱法，如双煞、单煞、截煞、小煞板、飞板、哭板等[6]。在起板过门上，太和清音使用最多的起板过门是结构简练、速度较快的“小八板”；在唱腔特点上，太和清音较多地使用五度以上的上下行大跳音程，给人以活跃、开朗、热情的审美感受，表现力强，节奏上改变传统的重音特点，多运用“x x x”“x x- x”的切分节奏，使音乐更加生动和独特。唱腔中前后倚音、上下滑音的运用更是其独特的润腔手法（详见谱例二）。

谱例二：

传统太和清音的曲调比较单一，唱腔音乐很不完善。1958年太和清音戏剧团成立后，音乐工作者为丰富清音戏的唱腔，在[四句腔]的基础上不断创新，并吸收许多民歌小调和丝弦曲牌如[淮词][上河调][下河调][罗江怨][叠断桥][天下同][梅花三弄]等，创作出[小生调][老生调][小丑调][快板][慢流]等一些专用曲调和新腔板式，既保留了传统清音的韵味，又使之有逐渐向板腔体发展的趋势[7]。

通过比较不难发现，亳州清音和太和清音在结构、调式、唱腔特点上都有较大的不同。亳州清音唱腔结构分单曲体和曲牌联缀体两类，调式以宫调式和徴调式为主，唱腔特色是字少音多，主要曲调是[八角鼓][南阳大调曲子][凤阳歌]，典型特征是[三句平头]。而太和清音属单曲体，调式以商调式为主，基本唱腔是[四句腔]，主要曲调是[樱桃树][梅花三弄][万年欢]，典型特征是[四句腔]。由此，亳州清音和太和清音虽同属皖北清音艺术，唱腔特点却大为不同。

（二）曲牌

亳州清音原有曲牌60多个，分正牌子（即词牌子）和杂牌子（民间小调）。但经常流行的只有20多支，如[满江红][石榴花][上绣楼][金丝罗][夜落金钱][刺儿山][银纽丝][鲜花调][太平年][凤阳歌][诗篇子][叠断桥][打枣杆]等。早期演唱的[勾儿调][劈破玉][马头调][下河调][瑶调][秦调][老合调][鬼多情调][南锣北鼓][倒推船]等，仅知其曲牌名称，已没有艺人会唱。

根据《清音筝谱》记载，太和清音有曲牌64支，分大曲牌和小曲牌两种。大曲牌有：[天下大同][满江红][银纽丝][玉连环][平沙落雁][夜落金钱]等；小曲牌有：[樱桃熟][梅花三弄][油葫芦][绿荷包][梅花开][节节高][万年欢][叠断桥][剪草花]等。

从曲牌上可以看出，亳州清音和太和清音的曲牌名称有些许同名之处，如[满江红][剪草花][叠断桥][夜落金钱][银纽丝]等，但同名曲牌的唱腔风格却大有不同。以[夜落金钱]为例，亳州清音中的[夜落金钱]是带有较典型的地方小曲性质，共四句，唱词不规则，但以七字句为主，曲调低沉灰暗，充满悲哀情绪；太和清音中的[夜落金钱] 旋律跳度大，加入了大量切分音和装饰音，音乐风格热情奔放又抒情柔和。因此，虽然两地清音艺术在曲牌名称上有部分同名之处，但音乐风格却不同。

（三）伴奏乐器

亳州清音的伴奏乐器有三弦、坠胡、筝、二胡、扬琴、八角鼓、挎板等。其中，三弦跟腔奏主旋律，是亳州清音演唱中拖腔伴奏的主要乐器。三弦属弹拨乐器，音域较宽广，演奏时取坐势，左手斜向上托担子如“怀中抱月”，鼓子侧放右腿，右手腕压在鼓帮上面并向下弯曲以大拇指和食指弹拨琴弦，音质柔和动听。此外，八角鼓和挎板是亳州清音唱腔节奏及烘托气氛的主要打击乐器。八角鼓鼓面直径约20公分，用蟒皮蒙单面制成，鼓帮高5公分木质，击奏时有“垫”“轮”“搓”“碰”“弹”“摇”“拍”“簸”等法，用于曲牌前奏、击拍、唱腔拖音与结尾，声音活跃动听。

太和清音的伴奏乐器同样有弦乐器和打击乐器。弦乐器有坠胡、三弦、琵琶、筝，俗称“四大件”。其中，坠胡为主弦，又称曲胡、二弦，音色纯净优美。筝最能表现太和清音的特色，旧时常用的筝为十三弦、十四弦、十六弦，现代筝体多为二十五弦，音域跨度大。形成剧种后，又陆续充实了二胡、笛子、闷笛、笙、大提琴等中西乐器，并以二胡作为领弦乐器，伴奏人员一般在10人左右。打击乐器主要是由月鼓、引磬、钵盂和手板等法器组成，具有浓厚的宗教色彩。其中月鼓近似鼓板，体积略小，鼓面平而薄，演奏时鼓面向外，直立于右膝。它们仅限于掌握节奏，给唱腔作色彩性衬托，打击乐器完善后，这些法器即被淘汰[8]。

在伴奏乐器的配置上，亳州清音和太和清音有重合之处如三弦、坠胡、筝等，但主奏乐器和打击乐器却不同。亳州清音的主奏乐器是三弦，打击乐器是八角鼓，而太和清音的主弦是坠胡，筝是其特色，打击乐器是月鼓、引磬、钵盂等宗教类法器。由此，两种清音艺术在伴奏音效上也有较大不同。

（四）剧目

亳州清音的演唱曲目早先大多是取长篇书目中的章节编写而成，多为中短篇，而无长篇。如在《三国演义》《西厢记》《红楼梦》《白蛇传》《水浒》《西游记》等中选取其章节故事编为曲目，具体有《长坂坡》《曹操逼宫》《凤仪亭》《古城会》《舌战群儒》《宋江坐楼》《胡迪骂阎罗》《武二郎还乡》《双锁山》《翻塔》《卖油郎独占花魁》《太夫人自焚》《游龙戏凤》《拷红》《大观灯》《水漫金山》《徐母训子》《挑帘》《高老庄》《闹天空》《收荒》《宁武关》等。民国年间曲目有《张家湾瞧闺女》《母女顶嘴》《丑丫头做梦》《劝夫》《咬狗》《十六愁》《翻车》《老妈开嗙》《女笨虫》《妓女上坟》《妓女悲愁》《锯大缸》等；此外，还演唱没有故事的旋律，称为“鼓片”的有《春》《夏》《秋》《冬》《风》《花》《雪》《月》等。中华人民共和国成立后，义乐社吴琨创作演出了一批现代曲目，如反映现实生活的《新劝夫》，反映计划生育的《计划生育实在好》等。

清朝中叶，太和清音所唱内容较为简单，大多是一些表示吉利的唱词，如《大赐福》《全家福》《全家喜》等；后渐渐融入民间戏文故事，如《赏雪》《昭君和番》《三娘教子》等。清末民初，清音在地方兴起，逐渐与地方文化相融合，演唱内容多为《陈潘词》《白蛇传词》《雪梅教子词》《琵琶词》等。1958年8月，太和县成立清音专业剧团，从弹唱正式改为戏曲，同时招收学生25人，聘请老艺人授艺，整理、移植《十五贯》《三踡寒桥》《恩仇记》等古装戏，创作了《年青一代》《武季英》等四十余出现代戏。

从整体剧目的题材来看，亳州清音和太和清音的演唱题材多有相似，如历史题材的文学故事、家长里短的生活故事及随着时代发展的现代剧目。但通过比较发现，不同时期二者的演唱内容则不同。以二者初期的演唱内容为例，最初，亳州清音的演唱题材多为历史题材的文学作品和民间传说故事，选取其章节改编而成，如根据《三国演义》编写唱段《曹操逼宫》、根据《红楼梦》编写唱段《黛玉归天》、根据民间传说故事《白蛇传》编写唱段《水漫金山》等；而太和清音因源于寺庙音乐，最初的演唱内容多为表现吉利的唱词、唱段，如《大赐福》等以表现当地人们的美好愿望及地方民俗文化。

三、表演形式

亳州清音起初是富门子弟在家中自唱自娱，后渐渐传入民间，形成清音班社，以“雅清”和“走票（业余演唱）”为主。对外，非请不唱，不接受报酬。唱时，虽不化妆，但衣着长衫儒服，注意仪表举止。凡有喜庆之事，必须提前三日持红帖（请柬）去清音社相邀，当日早晨还要派人把两对风灯和伴奏乐器取送事主家中。演出前摆好三张大方桌，桌面铺大红毡条，上置两对风灯，燃着大红蜡烛，中间摆好上等糕点。糕点只是礼节性的装饰品，艺人从不食用；方桌的正面放斗椅四把，其余三面放红漆条凳若干，为演唱者和伴奏者的座位。当清音演唱者到齐后，主人拱手相邀，口称：“众位先生劳驾，请。”便开始入席坐唱。这种形式，一直相沿无改[9]。2007年7月，亳州清音传承人赵明海创作现代清音唱段《我的家乡在亳州》，改变传统坐唱形式，表演时增加舞蹈动作，把传统演出服装长衫改为色彩明亮的戏服，以顺应时代潮流，提高亳州清音的观赏性和趣味性。

太和清音始于寺庙，起初是僧人在寺庙内念唱，具有浓厚的宗教色彩。后来，渐渐传入民间，形成“清音会”。演出形式相对简单，演员不化妆，在堂屋或庭院内，摆设几张桌子，各执乐器，表演形式多为4-8人围桌而唱。到了清末民初，地方上诸如新屋落成、学子中试、生意开张、老人寿诞、喜得贵子、庙会等民俗活动，往往请清音班社到家中庭院或客堂围桌而唱，这时发展到有专唱，不拿乐器，但一人可以担任多个角色[10]。新中国成立后，太和清音剧团成立，表演形式逐渐变为每人任一角色，专职表演，演员与乐队分开。近年来，随着太和清音演出地点的多样化，演出形式不断发展创新，逐渐演变为：单人演唱、群口坐唱、表演唱、自弹自唱，并常常加入伴舞以增加舞台效果。演出服装依据演出剧目的类型，有时着古装带道具，有时着现代服饰演唱现代戏。

在表演形式上，亳州清音与太和清音基本相同。早期表演时，演员皆不化妆，衣着长衫，在堂屋或庭院内，摆设几张桌子，围桌坐唱。新中国成立后，随着时代的发展，二者表演形式逐渐丰富。

结语

清音是皖北地方音乐文化的重要组成部分，反映了皖北文化的地域特色。亳州清音和太和清音由于形成时间不同、艺术形态不同，并在其发展过程中吸取当地的方言、民俗、地方文化和音乐的不同，最终使得两地清音艺术特色各异。本文从历史源流、艺术特征、表演形式等方面对亳州清音和太和清音进行比较研究，探讨了二者的异同之处，进而厘清两地清音艺术各自的艺术特色，以进一步推动皖北清音艺术的传承与发展。