从陈继儒的序跋、题记看其戏曲美学思想

陈友峰

(中国戏曲学院,北京 100073)

陈继儒(1558—1639), 字仲醇,号眉公,又号麋公,松江华亭人。隐居昆山之阳,杜门著述,工诗善文,兼能书绘,著作宏富,名震一时,著有《眉公十集》《太平清话》《偃曝馀谈》《枕谭》《眉公群碎录》《书画史》等三十余种,又有所辑《宝颜堂秘笈》六辑;清人曹溶辑《学海类编》收入其著作两种,《四库全书》收有其著作三十种。其戏曲艺术思想多散见于对《西厢记》《琵琶记》《幽闺记》《绣襦记》《玉簪记》等戏曲文本的评点、题记以及撰写的诸多序跋中。

一

陈继儒没有系统性的戏曲论著存世。在散花碎玉般地散布在其所撰写的题记、序跋中的戏曲艺术思想,足见出他对戏曲当行本色的独特认知、对戏曲美学诸多观念的深刻理解以及对戏曲艺术精神内容的理想追求,体现了其对戏曲艺术的深谙和对戏曲内在本质的认知。

首先,对戏曲“本色”“当行”的深层认知和独到见解。“当行”“本色”在历代曲论中已成定论,尤其是明万历年间沈璟与汤显祖的论争和辩难,已然使戏曲创作风格和审美追求形成了以沈璟为主的“本色派”与以汤显祖为主的“辞采派”两大派别。然而,陈继儒却在“词采”和“本色”两派之间提出自己的理解和认知。在批点《牡丹亭》题词中,陈继儒曰:“吾朝杨用修长于论词,而不娴于造曲。徐文长《四声猿》能排突元人,长于北而又不长于南。独临川最称当行本色。”(1)(明)陈继儒:《批点〈牡丹亭〉题词》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第232页。并进一步指出,汤若士“以《花间》《兰畹》之余彩,创为《牡丹亭》,则翻空转换极矣!一经王山阴批评,拨动骷髅之根尘,提出傀儡之啼哭。关汉卿、高则成曾遇如此知音否?”(2)(明)陈继儒:《批点〈牡丹亭〉题词》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第232页。在陈继儒看来,不论被世人称为“才高博学,有明一代,罕有其匹”的大才子杨慎,抑或是作为戏曲能手、“青藤画派”鼻祖徐渭,在戏曲创作上均有寸长尺短之嫌,唯有汤显祖的戏曲创作,尤其是《牡丹亭》才真正称得上是“当行本色”!并认为经过明代文学家王思任深入骨髓的精妙点评和阐释,使一部“还魂记”成了上继《西厢》下启来世的“惊天之作”。在以沈璟为代表的“本色派”与以汤显祖为首的“辞采派”辩难正酣的背景下,陈继儒公然提出“辞采派”领军人文物汤显祖的作品最为“当行”“本色”,并声称辞采缤纷、恣意纵情的《牡丹亭》是为数不多的最“当行”、最“本色”的作品,不难看出,陈继儒显然有着其自身对“当行”“本色”的理解和认知。

那么,在陈继儒眼中,什么才是真正的“当行本色”呢?不妨先看看“当行”原意是什么。

“当行”在古代有以下几层含义:其一,旧时手艺人或工匠以自己的技艺、特长来承应官府之差。如宋人岳珂曰:“今世郡县官府营缮创缔,募匠庀役,凡木工率计,在市内之朴斲规矩者,虽扂楔之技无能逃。平时皆籍其姓名,鳞差以俟命,谓之当行。”(3)(宋)岳珂:《愧郯录卷十三·京师木工》,《愧郯录》(下册),中华书局,1985年版,第112页。其二,为官府当差的行业。如《醒世姻缘》曾有“新近又添了当行。凡是官府送那乡宦举人的牌扁、衙门里边做什么断间版隔、提学按临棚里边铺的地平板、出决重囚、木驴桩橛,这都是棺材铺里备办。”(4)(明)西周生:《醒世姻缘传》,人民文学出版社,2015年版,第517页。其三,自己的分内之事、自己的本行。严羽《沧浪诗话·诗辩》中曰:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟,……惟悟乃为当行,乃为本色。”(5)(宋)严羽:《沧浪诗话·诗辩》,清·何文焕《历代诗话》下,中华书局,1981年版,第686页。元人无名氏《盆儿鬼》第二折亦有:“谁着你烧窑人不卖当行货,倒学那打劫的喽罗。”(6)(元)无名氏:《盆儿鬼·第二折》,明·臧懋循《元曲选》,浙江古籍出版社,1998年版,第629页。其四,通晓某一领域的人,内行的人。《儒林外史》第十三回有“马二先生明日来拜。他是个举业当行,要备个饭留他”(7)(清)吴敬梓:《儒林外史》,人民文学出版社,1982年版,第167页。。可见,不论从严羽的“诗论”,或是从元明时期的日常口语来看,“当行”的本意主要是指具有特定技艺的行业和通晓并能够胜任这一行业的人。“本色”亦有几层含义,此不赘言,撮其要者,则是指符合或反映出人或事物本身所具有的品质及其外在形态。不难看出,所谓“当行”“本色”的含义,主要是指符合本行、本业原则、规律,具有本行、本业的特色,反映出某一领域人或事物的品质和外在形态。古代戏曲理论借用了这一概念,并赋予一定新的含义。然而,由于艺术理念、创作追求、人格禀赋的差异,人们对“当行本色”的理解亦有所不同。凌濛初在《谭曲杂札》中说:“曲始,于胡元大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰本色。”(8)(明)凌濛初:《谭曲杂札》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第253页。在他看来,“当行”是不尚词藻华丽,语言平实自然,能做到当行也就是本色。沈璟则认为:“怎得词人当行,歌客守腔,大家细把音律讲。”(9)(明)沈璟:《【商调·二郎神】论曲》,《历代曲话汇编·明代卷》第一集,黄山书社,2009年版,第726-727页。只要词者依规守腔、恪守音律即为“当行”。臧懋循认为:“行家者随所妆演,无不摹拟曲尽,宛若身当其处,而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯,愤者扼腕,悲者掩泣,羡者色飞。是惟优孟衣冠,然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。”(10)(明)臧懋循:《元曲选·序二》,《元曲选》,浙江古籍出版社,1998年版,第3页。这不仅从表演者角度,而且从鉴赏视角界定了“当行”所应达到的效果。

由此不难看出,以上曲论家所谓“当行本色”,究其实质,主要是指戏曲行家熟练地掌握戏曲创作机制与规则、规律和技巧,使创作出来的戏曲作品体现出其自身的本质和外在形态,符合戏曲本来特色,尤其是在格律上要“合律依腔”,在内容上要真实地反应社会生活。客观地讲,这些观点基本上都属于沈璟极力倡导的“本色派”所奉行的原则。这与被归为“辞采派”的汤显祖所倡导的创作精神、艺术旨要以及审美追求,是有诸多“抵牾”的。然而,陈继儒却对 “辞采派”代表人物汤显祖大加赞誉,并将其所创作的作品称之为最为“本色”“当行”,这突出显示出陈继儒与众不同的艺术主张和对“本色”“当行”的独特认知。这主要体现在以下几点:

其一,陈继儒在遵循戏曲的创作原则和艺术规律的同时,真正洞悉了传奇的本质和审美精神。李渔谈及明传奇时曰:“古人呼剧本为‘传奇’者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名,可见非奇不传。”又曰:“情事不奇不传,文辞不警拔不传。”(11)(清)李渔:《香草亭传奇序》,《中国古代戏曲序跋集》,中国戏剧出版社,1990年版,第369页。倪倬认为“传奇,纪异之书也。无奇不传,无传不奇”(12)(明)倪倬:《二奇缘小引》,《中国古代戏曲序跋集》,中国戏剧出版社,1990年版,第231页。。肖仙亦认为“传奇,传奇也。不过演奇事,畅奇情”(13)(明)肖仙:《鹦鹉洲小序》,《中国古代戏曲序跋集》,中国戏剧出版社,1990年版,第167页。。“传奇”之所以是传奇,在于其讲述的并非人世间的俗人常事,而是搬演奇事、抒写奇情。陈继儒深得其中三昧,他指出,汤若士“以《花间》《兰畹》之余彩,创为《牡丹亭》,则翻空转换极矣”(14)(明)陈继儒:《批点〈牡丹亭〉题词》,《中国古代戏曲序跋集》,中国戏剧出版社,1990年版,第158页。,认为汤显祖将“奇”字发挥到极致,以“奇事”传“奇情”,却奇而不谬,奇而不诞,在奇人奇事敷演、铺排中,抒写出人间的真情、至情。不仅如此,陈继儒进一步认为,汤显祖以生花妙笔,“括男女之思而托之于梦。梦觉索梦,梦不可得,则至人与愚人同矣!情觉索情,情不可得,则太上与吾辈同矣”!深刻指出汤显祖作品并非“为奇而奇”,而是情有所寄,意有所归,“化梦还觉,化情归性”,真性流露,一派天然。并反问道,如此的传奇高手“虽善谈名理者,其孰能与于斯?”可见,在陈继儒看来,汤显祖以真情、至情为旨归,翻空转换,“拨动骷髅之根尘,提出傀儡之啼哭”(15)(明)陈继儒:《批点〈牡丹亭〉题词》,《中国古代戏曲序跋集》,中国戏剧出版社,1990年版,第158页。,从心所欲不逾矩,恣意挥洒而不违传奇创作之圭臬,深得戏曲创作本旨所在,这才是真正的当行、本色。正因为洞悉了汤显祖剧作之本旨,故陈继儒才得出“吾朝杨用修长于论词,而不娴于造曲。徐文长《四声猿》能排突元人,长于北而又不长于南。独汤临川最称当行本色”(16)(明)陈继儒:《批点〈牡丹亭〉题词》,《中国古代戏曲序跋集》,中国戏剧出版社,1990年版,第158页。之结论。

其二,陈继儒所言的“当行”“本色”,并非排斥以沈璟为首的“吴江派”建立在“合律依腔”“僻好本色”基础之上的“声律论”和“本色论”,并不反对声律论、本色论所倡导的创作原则和艺术精神,而是反对沈璟不顾剧中人物身份,将脚色与言行分割开来,一味摹勒家常俚语,攫形而失意,取貌而遗神。认为“沈派”如此所为不仅背离曲中人物身份,更与“当行本色”背道而驰。在这点上,即使同为“吴江派”的代表人物吕天成,也不得不指出沈璟的偏狭之处:“当行不在组织饾饤学问,此种自有关节布概,一毫增损不得;若组织,正以蚀当行。本色不在摹勒家常语言,此中别有机神情趣,一毫妆点不来;若摹勒,正以蚀本色。”(17)(明)吕天成:《曲品》,《中国古典戏曲论著集成》(六),中国戏剧出版社,1959年版,第第211页。并指出“殊不知果属当行,则句调必多本色;果其本色,则境态必是当行”(18)(明)吕天成:《曲品》,《中国古典戏曲论著集成》(六),中国戏剧出版社,1959年版,第第211页。。“当行”并非一味“吊书袋子”、卖弄学问,而是根据人物身份、情境需要,当用则用之,当舍则舍之,关节布局,衔环相扣,自然而成;若刻意为之,必然与当行相背离。“本色”亦非仅体现在“摹勒家常俚语”,而更要符合人物身份、契合剧中人物所处情境,不应有丝毫差池,否则,就会“不自然”,失去情趣,给人一种矫揉造作、伪饰浮夸之感,与所追求的“本色”“当行”南辕北辙,背道而驰。吕天成所言也正是陈继儒所要表达的意思。故陈继儒批评《玉簪记》曰:“开局把全意挈起,文方不散漫。”(19)(明)陈继儒:《陈眉公批评〈玉簪记·潘公遗试〉总批》,《古典戏曲美学资料集》,1992年版,第159页。在批评《西厢记》《琵琶记》时,又曰:“《西厢》《琵琶》具是传神文字,然读《西厢》令人解颐,读《琵琶》令人酸鼻。”(20)(明)陈继儒:《〈琵琶记〉总评》,《中国古代戏曲序跋集》,中国戏剧出版社,1992年版,第160页。并指出:“人有一勺不需而多酒意者,淡而有味故也;有一笔不染而多画意者,淡而有致故也;有一偈不参而多禅意者,淡而有神故也。妙人如是,妙文何独不然!《琵琶》之文淡矣,而其有味、有致、有神,正于淡中见之。”(21)(明)陈继儒:《第七才子书〈琵琶记〉前贤评语》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第157-158页。《西厢》《琵琶》由于描写的对象不同,因而剧中的言语、行为亦各不相同;亦因其当行、本色,故其呈现出的审美效果也迥然有别:一为“解颐”,一为“酸鼻”;尤其是《琵琶记》因其主要对象为赵五娘,故语言多平淡、自然,然而淡而有味、淡而有致、淡而有神。可见,陈继儒所言,正是当行、本色所应有的境界和审美追求。

其三,陈继儒对当行、本色的认识,还体现在内容与形式的互为融合上。陈继儒认为,曲贵在“自然”,“自然”就是“当行”“本色”。亦即:既要“合律依腔”,也要使“律”“腔”与其所反映的对象、内容相一致,更要与全剧布局融为一体,只有如此,才可谓是真正的当行、本色。在批阅《幽闺记》时,陈继儒评曰:“《拜月》曲都近自然,委实天造,岂曰人工?”(22)(明)陈继儒:《陈眉公批评〈幽闺记〉总评》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第156页。认为《拜月》曲几近天然,乃至非人工所能为。这不仅体现在“曲”上,更体现在故事内容上。在情节钩织和谋篇布局上,不矫揉,不做作,“妙在悲欢离合,起伏照应,线索在手,弄调如是”(23)(明)陈继儒:《陈眉公批评〈幽闺记〉总评》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第156页。,颠簸流离、悲欢离合之境遇,爱恨情仇、生离死别之遭际,既出其不意,而又在情理之中,奇中有巧,巧中蕴含着必然。他举例曰:“兴福遇蒋,一奇也,即伏下贼寨逢迎,文武并赘;旷野兄妹离,而夫妻合,即伏下拜月缘由;商店夫妻离,而父子合,驿舍而子母夫妻俱合,有应前旷野之离;商店兄弟合,又起下文武团圆,夫妻兄妹总成奇逢。”(24)(明)陈继儒:《陈眉公批评〈幽闺记〉总评》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第156页。并认为,这种出乎意外而又在情理之中的“奇逢”,自然天成,浑然一体,不留斧凿痕迹,离合皆为必然,非人力所能为——“岂曰人力,盖天合也”(25)(明)陈继儒:《陈眉公批评〈幽闺记〉总评》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第156-157页。!

综上不难看出,陈继儒所言的“当行”“本色”并非仅仅是一般曲家所论的当行、本色,而是在融汇前贤和时人思想基础上,有着自己独特理解和更为深层的审美意蕴,可谓是对前贤、同辈等诸多曲家所论“当行”“本色”的补充、丰富和发展。

二

在陈继儒的序、跋、点评等诸多散论中,还多次涉及戏曲审美之中的“妙”这一美学范畴。

“妙”是中国传统美学中十分重要的概念,它主要体现在两个方面:一方面是指审美的感受,一种可意会而不可言传的审美感觉。譬如:“予谓文章之妙,不在步趋行似之间,自然灵气,恍惚而来,不似而至,怪怪奇奇,莫可名状。”(26)(明)汤显祖:《合奇序》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第129页。汤显祖所言是在审美创造过程中的一种“超以象外,得其环中,持之匪强,来之无穷”的不可言说的创作感受。又譬如“元曲妙在不工而工”(27)(明)臧懋循:《元曲选·序》,《元曲选》,浙江古籍出版社,1998年版,第1页。、“自风雅变而为乐府、为词、为曲,无不各臻其至,然其妙总在可解不可解之间”(28)(明)臧懋循:《弹词小序》,《中国古代戏曲序跋集》,中国戏剧出版社,1990年版,第152页。、“而其(套曲)妙处,政不在声调之中,而在句字之外”(29)(明)王骥德:《曲律论·套数》,《中国古典戏曲论著集成》四,中国戏剧出版社,1959年版,第132页。、“文章之妙,全在借客形主”(30)(明)汤显祖:《评董解元〈西厢记〉卷一眉批》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第130页。等等,这些论述均是谈论创作或欣赏过程中的主体感受和主观经验。另一方面则是把“妙”作为文艺创作或文艺欣赏过程的一种审美品格层次。譬如,唐人张怀瓘就把书画作品分为“神”“妙”“能”三品,也可以说是三个“等级”。在他看来“书有十体源流,学有三品优劣”,根据其作品优劣,可以分成三个等级——“较其优劣之差,为神、妙、能三品”;唐人朱景玄则认为在“神、妙、能”三格之外,尚有“不拘常法”者,故又增加“逸”格。由其书画又可分为“能、妙、神、逸”四品。由于“妙”“逸”轩轾难分,宋人刘道醇在其《宋朝名画评》中又复归为“能、妙、神”三格。显然,这里的“妙”仅是品评作品优劣的品格层次,或曰审美标准。陈继儒把“妙”这一美学概念借入曲评之中,其涵盖意义要丰富得多。

在陈继儒看来,“妙”首先在于“传神”、在于“精微”,在于通过或恣肆、或细腻的笔触刻画出人物内在的情感变化和外在的精神风貌。在王实甫《西厢记》第一出《佛殿奇逢》中描写张生偶遇崔莺莺时的“癫狂”神态时,陈继儒评曰:“摹出多娇态度,点出狂痴行模,令人恍惚亲睹。”(31)(明)陈继儒:《〈西厢记·佛殿奇逢〉总批》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第158页。亦即,刻画人物细致入微,栩栩如生,犹如亲眼所见一般;在《西厢记·妆台窥简》中评曰:“莺莺喜处成嗔,红娘回嗔作喜,千种反复,万般风流。”(32)(明)陈继儒:《〈西厢记·乘夜窬墙〉总批》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第158页。把不同身份地位的两个姑娘喜嗔交错的情绪和神态变化表现得淋漓尽致;在《西厢记·乘夜窬墙》中又评道:“中紧外宽,亏这美人做出模样来,然亦理合如此,倘一窬即从趣味,便尔索然。”(33)(明)陈继儒:《〈西厢记·乘夜窬墙〉总批》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第158页。又曰:“全从红娘口中描写莺莺娇痴、张生狂兴,人谓一本《西厢记》,予谓是一轴风流画。”(34)(明)陈继儒:《〈西厢记·乘夜窬墙〉总批》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第158页。与张生窬墙私会时,莺莺内心既喜悦又紧张,然碍于红娘站于面前,囿于身份和家规、礼教,又不得不装出一本正经,义正词严地呵斥张生无礼,使乘兴赴约的张生一时惶恐失措,赔礼不迭。只有红娘看出事情端倪,猜透莺莺心机,整场借红娘之口道出二者微妙复杂的心理活动,使莺莺的娇痴、张生的狂兴、红娘的机警跃然纸上,呼之欲出。可谓布局精巧、妙合无垠,而又顺理成章、自然天成。在批评高明《琵琶记·祝发埋葬》中评曰:“餐康、剪发,俱在空里生奇。餐康之意,寓于‘糟糠媳妇’句。剪发之意,寓于‘结发薄幸’句。”(35)(明)陈继儒:《〈琵琶记·祝发埋葬〉总批》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第158-159页。在《琵琶记·乞丐寻夫》中评曰:“两人真容,一生行境俱在,五娘口中画出,绝妙传神文字。”(36)(明)陈继儒:《〈琵琶记·乞丐寻夫〉总批》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第159页。借五娘之口,点出一对结发夫妻,两副行模情状:一在相府花前月下,一在荒郊捧土填坟。一方红氍毹,两幅行模状,作者不言而其旨诣自见!若说陈继儒评“西厢”侧重于人物语言行为的传神,而评“琵琶”则更倾向于在精妙结构之中的“传神”。这两种“传神”方式,均是通过精微、巧妙的言行在特定情境中显现出来的,只能用心去体悟、去会意,使旨趣了然于心却又难以言传,可谓妙中之妙!

其次,陈继儒认为,曲之妙尚可于平淡中见出。在论及《琵琶记》时,他指出:“《琵琶》之文淡矣,而其有味、有致、有神,正于淡中见之。”(37)(明)陈继儒:《琵琶记·前贤评语》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第157-158页。“淡”本就是中国古典美学中的重要审美境界和审美追求,“素处以默,妙机其微”(38)(唐)司空图:《二十四诗品·冲淡》,《历代诗话》上,(清)何文焕辑,中华书局,1981年版,第38页。,淡中有味,淡中有致,淡中有神,“犹之惠风,荏苒在衣。阅音修簧,美曰载归。遇之匪深,即之愈希。脱有形似,握手已违”(39)(唐)司空图:《二十四诗品·冲淡》,《历代诗话》上,(清)何文焕辑,中华书局,1981年版,第38页。。“淡”是十分高妙的,有时又是难以把握的,“饮之太和,独鹤与飞”(40)(唐)司空图:《二十四诗品·冲淡》,《历代诗话》上,(清)何文焕辑,中华书局,1981年版,第38页。,意境高远而又平白如水,“俯拾即是,不取诸邻。俱道适往,著手成春”(41)(唐)司空图:《二十四诗品·自然》,《历代诗话》上,(清)何文焕辑,中华书局,1981年版,第40页。,一切均平平常常、自自然然,而于平常自然中又能见出盎然绚烂,“如逢花开,如瞻岁新”,在看似不经意间却妙趣无穷,在信步闲庭间却“薄言情悟,悠悠天钧”。正因如此,陈继儒将《西厢》与《琵琶》相比较时曰:“《西厢》《琵琶》,譬之画图,《西厢》是一幅着色牡丹,《琵琶》是一幅水墨梅花;《西厢》是一幅艳妆美人,《琵琶》是一幅白衣大士。”(42)(明)陈继儒:《第琵琶记·前贤评语》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第158页。二者均是至妙之文,但《西厢》绮丽、含蓄,《琵琶》平淡、自然。不仅如此,他还认为“《琵琶》之曲自然合律,而又不为律所缚,最是纵横如意之文”(43)(明)陈继儒:《琵琶记·前贤评语》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第158页。,并借用明代文学家钟惺论诗之言,佐证《琵琶》于平淡自然中见出高妙——“钟伯敬论诗,每至妙处,便云:‘清空一气如话。’我与《琵琶》亦云。”(44)(明)陈继儒:《琵琶记·前贤评语》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第158页。不难看出,依陈继儒所见,《琵琶》虽平淡,却“素处以默,妙机其微”,淡而不素、淡而不俗,空灵清澈,一派天然,在看似平淡的外表中却流荡着缕缕灵气。正是这种“如不可执”而又“如将可期”“远引若至”而又“临之已非”的情境,才可谓妙中之妙。

再其次,在陈继儒看来,曲之妙不仅仅体现在以上所言,尚体现在戏曲精妙的关目结构中。在《玉簪记·潘公遗试》总批中,陈继儒指出:“开局把全意挈起,文方不散漫。”(45)(明)陈继儒:《〈玉簪记·潘公遣试〉总批》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第159页。在他看来,剧一开始,就应该把全剧的立意、创作主旨交代出来,只有如此,在接下来的创作中才能提纲挈领,纲举目张,紧紧围绕着全剧立意和主旨进行情节钩织和关目安排,从而使全剧不枝不蔓,形成一个圆整有机的统一体。要做到这一点,在创作之前就要求创作者必须充分酝酿、缜密构思,关目布局、情节安排,了然于胸。只有如此,才可能真正做到“全剧一棵菜”,层层展开而又围绕一个“中心”紧密抱团,成为圆融有机的整体。然而,如此创作,或曰如此创作出来的戏曲作品,充其量只能算作“能品”,尚称不上“妙品”。因为如此刻意为之,难免留有刀刻斧凿的痕迹,用明人李贽的划分标准来衡量,充其量也就属于“画工”。要达到“化工”“妙品”,就要尽可能做到“是有真迹,如不可知;意象欲生,造化已奇”(46)(唐)司空图:《二十四诗品·缜密》,《历代诗话》上,(清)何文焕辑,中华书局,1981年版,第41页。,给人一种“悠悠空尘,忽忽海沤。浅深聚散,万取一收”(47)(唐)司空图:《二十四诗品·含蓄》,《历代诗话》上,(清)何文焕辑,中华书局,1981年版,第41页。的境界,亦即要在创作和作品呈现中,妙化自然,收起一片散瓯,聚化为一体空灵,做到形散而神聚。这就是陈继儒在评《玉簪记》时所说的“妙在不即不离间”(48)(明)陈继儒:《玉簪记·潘公遗试〉总批》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第157页。。不仅如此,陈继儒在评《绣襦记·厌习风尘》一出中尚指出“生出这绣罗襦,意是一线牵动全传”。青楼女子李亚仙久思从良,遂研习女红,亲手做绣襦一件,绣襦不仅救了穷困潦倒的秀才郑元和性命,且成就了二人姻缘。全剧始于“绣襦”而又终于“绣襦”,形散而神聚,自然连贯,一线到底。在《绣襦记·剔目劝学》一出中,陈继儒又指出:“文有煞处放松,此是放松处,亦是收煞处。”(49)(明)陈继儒:《〈红拂记·华夷一宝〉总批》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第160页。在陈继儒看来,关目钩织,应张弛有度,散聚合一,水到渠成,不存丝毫牵碍。亦是陈继儒所言“妙在不即不离间”“好结局,各从散漫中收作一团,妙妙!”(50)(明)陈继儒:《〈红拂记·华夷一宝〉总批》,《古典戏曲美学资料集》,文化艺术出版社,1992年版,第159-160页。之拍案叫绝处。可见,陈继儒认为,关目布局、情节钩织的貌似散淡却又自然天成,也是戏曲之妙不可分割的一部分。

不难看出,陈继儒所认为的戏曲之“妙”,远比我们平常在诸多曲论中所提到的“妙”,有着更丰富的内涵、更深沉的认知和更深刻的见识。

三

在戏曲精神内容方面,陈继儒也有与众不同的审美追求。他不排斥纤丽、柔媚、精妙之美,但更追求一种雄浑、悲壮的黄钟大吕之美,以及慷慨任侠、快意豪迈的奇伟之美。他在《〈红拂记〉总评》中曰:

《西厢》风流,《琵琶》离忧,大抵都作女子态耳。《红拂》以立谈而物色英雄,半局而坐定江山,奇肠落落,雄气勃勃,翻传奇之局如掀乾揭坤之猷。不有斯文,何伸豪兴?信乎!(《红拂》)黄钟大吕之奏,天地放胆文章也!(51)(明)陈继儒:《红拂记·序》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第231页。

不论喜剧《西厢记》,还是苦戏《琵琶记》,虽内容不同、风格迥异,然而,在陈继儒看来,两剧所敷演均不过是才子佳人、儿女情长之事而已。只有《红拂记》才是浩气干宇的英雄剧。

《红拂记》讲述一位敢做敢当、敢爱敢恨的侠女——红拂女,她倾慕怀有安邦定国之志的青年才俊李靖,以身相许,与其“私奔”;她慷慨任侠,与侠士虬髯客张仲坚结为兄妹;她不贪恋儿女情长,支持、劝说夫君李靖辅佐李世民以成大事。其间虽遭离乱,但她情切志坚,初心不改,终使李靖、虬髯客成就各自大业。围绕着红拂女,有身份显赫、位高权重的公侯杨素,有李靖、虬髯客、道士、李世民、荣昌公主……,人人都重情重义,“奇肠落落,雄气勃勃”,侠肝义胆,豪气冲天!“翻传奇之局,如掀乾揭坤之猷”!故其将该剧称之为“黄钟大吕之奏”“天地放胆文章”。陈继儒对《红拂记》的推崇和对慷慨任侠、阔达豪气的审美追求,显露无遗。不仅如此,陈继儒在对《红拂记》的评价中,还极为赞赏剧中彰显出的奇伟之美。在《〈红拂记〉序》中感叹道:“余读《红拂记〉,未尝不啧啧叹其事之奇也。”(52)(明)陈继儒:《红拂记·序》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第231页。认为:“红拂一女流耳,能度杨公之必死,能烛李生之必兴,从万众中蝉蜕鹰杨,以济大事。”(53)(明)陈继儒:《红拂记·序》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第231页。由衷感叹道:“奇哉!奇哉!何物女流,有此物色哉?”(54)(明)陈继儒:《红拂记·序》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第231页。在论及剧中虬髯公时,叹道:”虬髯公龙行虎步,高下在心,一见李公子,知其必君,一见李靖,知其必相让,至于下手一局棋,十五年后旗鼓震于东南,筹策丝毫不爽,不尤奇乎?”(55)(明)陈继儒:《红拂记·序》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第231页。尤其是对虬髯公之妻的侠义之举,更是服膺俯首:“以尺缄村楮,顿付家储于素不相识之人,而毫无留滞。”(56)(明)陈继儒:《红拂记·序》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第231页。流露出对豪气冲天、正气浩然的悲壮雄浑之美的由衷赞叹!然而,陈继儒认为更加奇美的是“李靖翊际圣明,决机制胜,而出没若神,韬之传,迄今为介胄嚆矢,夫奇又何如”(57)(明)陈继儒:《红拂记·序》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第231页。?认为《红拂记》“事奇,文亦奇,云蒸霞变,卓越凡调,不佞取而诠之释之,亦为好奇者歌咏”(58)(明)陈继儒:《红拂记·序》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第231页。。陈公对奇瑰雄浑之美的赞誉和追求可窥一斑。

陈继儒不仅对快意恩仇、侠肝义胆的侠义之举推崇之至,而且对这一审美风格有着独特认知。在《题〈西楼记〉》中,他感叹道:“天上无云霞,则人间无才子;天上无雷霆,则人间无侠客。余常持此印世,世鲜足当者。”(59)(明)陈继儒:《题〈西楼记〉》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第234页。这种弥漫着浓郁的“天人感应说”氛围的言语,对深受董仲舒和程朱理学影响的陈继儒来说并不以为然。然而,当他看到袁晋的《西楼记》时才感觉到此种说法颇有“道理”。因为在他看来,袁晋撰写乐府“极幻极怪,极艳极香”(60)(明)陈继儒:《题〈西楼记〉》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第234页。,虽然此剧在上衮名流、冶儿遊女、京都戚里、旗亭邮驿之间,争相传诵吟唱,但是往往仅看到其间风流韵事,而没有真正洞悉到“笔力可以扛九鼎,才情可以荫映数百人”(61)(明)陈继儒:《题〈西楼记〉》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第234页。的袁晋,其在《西楼记》中蕴藏着的勃勃雄心、热血衷肠!这也是《西楼记》深深打动陈继儒、并使其为之倾倒的审美风格和精神追求!故此,陈继儒由衷感叹道:“夫才而不能侠,则曲士鄙儒;侠而不能才,则悍夫走卒。两者兼之,如云霞之黻黼河汉,雷霆之铿訇乾坤。”(62)(明)陈继儒:《题〈西楼记〉》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第234页。在他看来,袁晋则既有侠士义胆,又有才子风骨,故其《西楼记》“使一切闻且见者,扬除愁风苦雨之凄凉,解脱埋云罨雾之谜塞”(63)(明)陈继儒:《题〈西楼记〉》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第234页。。这正是陈继儒所激赏和追求的“壮士拂剑,浩然弥哀;萧萧落叶,漏雨苍苔”(64)(唐)司空图:《二十四诗品》,(清)河文焕《历代诗话》上,中华书局,1981年版,第43页。的悲慨和壮美,以及“天风浪浪,海山苍苍;真力弥漫,万象在旁”(65)(唐)司空图:《二十四诗品》,(清)河文焕《历代诗话》上,中华书局,1981年版,第41页。的激情和豪迈。故其毫不吝啬地极力赞叹道:“此(《西楼记》)天上不常有,而人间不可无也!”(66)(明)陈继儒:《题〈西楼记〉》,《历代曲话汇编·明代卷》第二集,黄山书社,2009年版,第234页陈继儒的审美追求由此可见一斑。因而,对“具备万物,横绝太空。荒荒油云,聊聊长空”的雄壮之美的追求,也成为陈继儒戏曲审美精神的主要构成部分。

总之,在陈继儒的序跋、题记乃至对剧目的点评中,不论是对当行、本色的独特的理解和认知,抑或是对戏曲美学范畴“妙”的解读和阐发;不论是对戏曲情节钩织和设置的深入感悟和体会,抑或是对戏曲精神内容上洪钟大吕的雄浑悲壮之美的追求和阐扬,均体现出陈继儒对戏曲艺术超出前人的思考和理解,均是对中国戏曲美学思想的丰富和发展,成为中国戏曲美学思想的重要组成部分。