论文学的事件性

○张 璐

事件哲学的兴起与20 世纪哲学克服主客二分的总体趋势有关。事件哲学不仅成为热点，“事件的概念变得普遍且个体化了”[1]。而且“文学事件”也日益受到关注，并在英美文论界产生重要影响。继巴迪欧强调事件的惊奇效果以及对现实的改变力量，并提出“艺术是作为事件的四种真理程序之一”之后，齐泽克与德勒兹从电影、文学、绘画等艺术门类论证事件的断裂性和生成性。其后，英国学者阿特里奇将文学的根本特征定义为“独异性”，并认为“独异性本身就是事件”[2]，首次从“事件”角度探讨文学创作与阅读。近年来，伊格尔顿的《文学事件》引进了巴迪欧的事件哲学来阐发文学的创造性活动[3]，并在探讨文学作品的本质和发生学问题时借鉴融合了阿特里奇的文学事件观，在全球范围内掀起了一股“文学事件”的理论潮流。上述研究已经从不同侧面触及文学事件的开放性、生成性和“冒险性”等特点。本文将结合思想史的流变，聚焦于文学的事件性（eventness），即写作作为谓词事件、写作作为创基事件、文学阅读的事件性等，试图以此为契机寻求对文学存在方式进行初步解答。

一、文学写作作为谓词事件

根据以色列学者伊莱·罗纳的考证，法语“事件”含义之一来自拉丁文advenire，表示指向即将到来的、未完成的未来的时间序列上的断裂，这种断裂，包含有不可预见的现身、生成与引发惊异的非凡之物及变化相遇的意思[4]。20世纪哲学具有鲜明的反实体主义、反形而上学主客二分的倾向。事件的突发性、生成性把认知与实践、文本与过程统一起来，突破了主客二元对立。事件哲学正是在这个大的背景下兴起与发展起来的。齐泽克说：“在毫无准备的情况下，一件骇人而出乎意料的事情突然发生，从而打破惯常的生活节奏，这些突发的状况既无征兆，也不见得有可以察觉的原因，它们的出现似乎不以任何稳固的事物为基础。”[5]同样，“巴迪欧的‘事件’是在突发的瞬间中显现，这体现了词源上‘即将到来’的自我生成的特性”[6]。正是在这一点上，事件与文学有了天然的契合度。

我们来看围绕着言说与事件发生在德里达身上的一场争论。1997 年4 月，德里达在加拿大蒙特利尔市加拿大建筑中心发表了一篇名为《言说事件的一种不可能的可能性》的学术演讲。他在演讲中提出了一个切中了作家内心冲动的问题：“言说事件，是有可能的吗？”[7]因为言说与写作几乎是画等号的，这一疑问可以说指向了言说/写作与事件之间的关系。该论题包含了两个层面：其一是“不是对事件的言说是否可能”，其二是“言说作为事件何以可能”。研讨会上，德里达与两位学术同仁对第一个问题进行了建立在哲学立场上的充分探讨。虽然对关键的第二个问题未能进行充分讨论，但显而易见，德里达一直致力于回答的“书写中发生了什么才导致了文学”这一问题暗含其中，并且彰显了事件与文学关系的追问路径。

首先，事件通常意味着某些事情正在发生[8]。“事件”是动态的，其核心意义是“变化”与“发生”。德勒兹是事件哲学的集大成者。他认为，当我们谈论一个概念时，不应当将其看作一个简单的逻辑性存在，而应当将其指认为“活的现在”，它们“不是事物或事实”，而是事件；不是“名词性实词或形容词”，而是动词。确立界限与超越界限同为语言的任务，“事件与生成存在于同一个空间，而生成本身与语言同属于一个空间”[9]。在德勒兹眼中，写作是一件有关生成的事件。而写作与文学的关系是显而易见的，文学本身“一直是一种书写形式”[10]，写作是文学生发于其中的动词基础。因此文学“不是概念或普遍性，而是一个个体；它不由属性所规定，而由谓词-事件所规定”[11]。这里的谓词关照的“首先是关系和事件”[12]，并代表了某种动作的实施，是行为、运动和变化，因此此处的谓词必须是动词，不得约减为系词或述词，生成了观念的和非物质的事件，其特点就是将来与过去、主动与被动、原因与结果、较多与较少、太多与不足、已经与尚未之间的颠倒。“我写作”规定了文学这一概念的谓词—事件毫无疑问是“写作”。文学事件性的重要来源便是其自身生发于其中的动词基础——写作。巴迪欧在分析马拉美的诗《骰子一掷》时说：“如果诗是从本质上对语言的使用，那并不是因为它将语言献于显在，相反，它促使语言具有一种悖论性的维持性功能，它所维持的是一种独特的纯行为，否则事件势必会灰飞烟灭。”[13]“骰子一掷”这个行为将事件象征化，因而在《骰子一掷》中，事件就是对事件的绝对象征的生产。

其次，如果我们把文学写作视为一种言语行为，写作就是在做事。当奥斯汀宣称：“说出句子本身就是做我应做或在做的事情。”[14]他为写作的施行力量提供了理论支持。受奥斯汀影响的塞尔把言语行为理论推衍至文学写作，“作者通过假装指称某人并叙述与他们有关的事件，创造出虚构人物和虚构事件……从存在论的可能性来说，任何情况都可能发生：作者可以创造他喜欢的任何人物或事件”[15]。按照塞尔的理解，虚构作品写作“做事”包含了两层意思：一是通过语言人们可以进行虚构，假装施行言外行为；二是他以默多克的小说《红与绿》的开头为例，指出虚构作品本身叙述了一个事件。所以伊格尔顿说：“和其他施行话语一样，小说也是一种与其言说行为本身无法分割的事件……小说制造了它所指涉的对象本身。”[16]当然，我们也可以把塞尔关于作家以言语行为“做事”的两层意思合一：作家通过写作做了一件事。例如，索尔莱斯把写作看作作家投入战斗的行为，“所有头脑清晰的作家都在书写一场战争……与天使、野兽、历史、家庭、偏见、政治、金钱作斗争，与审查、电视、报纸、道德、黑暗势力作斗争，与前人、男人、女人、朋友、理性、疯狂作斗争……当然，首先是同句子和词语作斗争”[17]。再比如德里达把言语行为与作家写作时创造性想象的运作联系在一起，认为“当我承诺的时候，我不是在言说一个事件，而是通过承诺制造了一个事件。”事件必须是特例，因此没有规则或处于规则之外。文学艺术是发明或创造的场所，而“发明是一个事件……它关乎寻找，关乎生产，关乎使尚未到来之物到来”[18]。因此，伊莱·罗纳认为，文学事件既不能被归结为语言之外的现实，又不能被缩写为在语言领域中的存在，而是介于两者之间的动态过程[19]。

上述情况说明写作也是一个创基事件：它超越自身，趋向于使不在场到场。

二、文学写作作为创基事件

如果我们把文学创作作为一个事件，其显著的特征便是创基性（inceptuality）。创基性包含着两个紧密相关的步骤：其一是“无”中生有（ex nihilo）；其二是再造世界。我们先来看“无”中生有。无中生有不是指从现有的物质材料和规律秩序中创造出事物，它意味着一种纯粹的发生（genesis），不以任何稳固的事物为基础。20 世纪哲学打破主客对立的一个重要标志就是虚空或空无被凸显出来。在海德格尔那里，正是壶之虚空实现了壶之壶性，“壶之壶性在其倾注之馈品中成其本质”[20]。萨特也说：“虚空的意向是一种否定的意识，它超越自身而趋向一个被看作不在场或不存在的对象。”[21]正如齐泽克所说，事件的出现“既无征兆，也不见得有可以察觉的起因”[22]，其面对的是绝对的空无，这种“无”是事件得以存在并被辨认的先声。巴迪欧将各种“多”分为一般项、赘余项和独有项，独有项就是事件位，事件产生于一个空缺的事件位。而写作本身正是朝向空无的言说。正如海德格尔提醒过我们，语言确乎是存在之家，作家倾听寂静之音进行创作。写作面对的不是需要描述的世界，也不是需要沟通的个人，而是面对着虚空，迫近存在。这种关键性的“‘无’正是语言中所出现的和生产一切的基础”，“正是从对‘无’的意识开始对某种东西的全面意识才开始丰富起来，获得意义和形态”[23]。这种对“无”的意识引发的是言说的困难和写作的焦灼。中国作家鲁迅在《野草》题词中也曾说过类似的话：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”[24]。写作本身作为朝向“空”的言说，是文学事件性的可能起点，在写作中，那些尚未被写出的东西找到了意义的居所。

写作与“创世”具有高度的相似性，写作本身“建构”世界的能力也是其事件性的又一体现。一个事件的存在通常需要占据时间和空间。与事物清晰的时空界限不同，事件的时空外延并不明确。这也是事件和事物最大的区别。在时空上没有确定的界限，这不正是文学“世界”的显著特征吗？不少哲学家对事件和世界的同构性做了阐释。海德格尔认为事件“十分明确地表达了自身起源的自明性的创基。在其自身中，存在的开创性的真理，作为创基的统一性，保留了支配与被支配之间始创的统一体”[25]。海德格尔的学生比梅尔在分析普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》时便指出其在时间中构筑起一个事件，“普鲁斯特把读者从这种陶醉于现在的状态中拖出来。他在同一个句子中既写出了当前：火车的鸣笛声——旅行者匆匆地赶往火车站；又描述了过去——忆起了鸟鸣；同时还预示了将来——旅行者对今后体验的期待……作者对事件过程做了描写，同时又把它转换成回忆的形式”[26]。德勒兹追溯了斯多葛学派将事件与世界等同的观点，认为作为无身体的谓词本身“应当被包含在每一个主词中作为底部”[27]，事件是世界的根源。德勒兹指明，事件不可分割，既是陈述的意义，也是世界的生成。因此“世界本身即是事件”，事件则是被包裹在语言中的世界[28]。就此而言，我们不妨说事件本身展开了一个场域，在这个场域中各种力量在其中互相作用、关联。这与文学的“世界”建构是相通的。正如卡尔维诺所说：“我觉得我们一直在写一些我们不知道的东西：目的是让这些东西能够通过我们拥有在非文字世界存在的可能性。当我的注意力从书写的规矩转移开来，去跟随任何句子都无法包含和耗尽的、多变的复杂性时，我就感觉能够进一步理解，在文字的另一面总有些东西想从沉默中走出来，通过语言来表达意义，就好像不断敲击着牢狱的围墙，想要挣脱束缚。”[29]萨义德也说：“我认为，作家一直，且至今仍然把书写理解为一个宇宙的形式，正是由于在构成了书写的引用、参阅、复制、对应和暗指的不连续系统之中，权威——或一种特定的书写行为的特定权力——可以被看作某种完整的东西——看作某种发明出来的东西。”[30]

正因为如此，有人把作家写作与上帝创世进行类比。布朗肖在《未来之书》中描述了一个有关作家叙事类似于上帝“创世”的生动景象：“叙事的抱负之一。它只讲述自己，而讲述过程，在自我完成的同时制造出讲述内容……让人联想到世上第一个人的尴尬处境，要被创造，因为他必须自己发声，用一种完全属于人类的方式发声的，然后上帝一声‘咣！’就能打开他的眼睛。”[31]但严格说来，写作虽然是原初性创造，但写作者并不是完全的行为主体，不是全能的上帝。写作作为谓词，在其句法结构中生成并指认了主词（作家）和补语（作品）的存在。写作（谓词）是无身体的存在，不由主词（写作者）全部占有，“上帝创造的最佳可能未必就能通过写作及其载体显现”[32]，因为写作者对言说的意志力掌控并不完全。在作家那儿，思想不是从外部去控制着语言，恰恰相反，是语言在向写作者“通报”他的思想，“不是我们阐释语言，相反，是语言开始阐释我们，阐释它自身”[33]。而被写下的语言未必能无限表达写作者想要创造聚拢的宇宙，其中的原因正是来自作为“有限的”人类对“无限的”自然产生的不可能穷尽的言说欲望，用巴迪欧的话来说，“写作是在极具创造性的无知状态中生产知识”[34]。

在这个意义上，我们可以说作家是非全能的上帝，作家能够决定的只是他自身的写者姿态，只能作为言说主体——“一种自行建构的新方言”[35]存在。自由意志只在于投身“写作”这一创基—事件本身，而恰恰又因为写作者的“有限性”与“非全能”，为阅读的合理性、文本的自足性留下了可能的空间，也决定了文学阅读的事件性。

三、文学阅读的事件性

阿特里奇宣称，所有的阅读“都是一个事件”[36]，正如它是“一次行为”一样，阅读文学也是一个事件。当读者面对一部文学作品时，“阅读”这一行为，以何种姿态激发并保有了文学的事件性？显而易见，对文学来说，阅读成为事件可以是它能给人带来强烈感受或效果。何成洲认为，“归根到底，以独特性为特点的文学性不是一个文学属性，而是一个事件，它意味着将文学的发生和效果视为文学性的关键特征”。“用作品中‘流动的优雅’来改变读者，从而推动事件的发生”[37]。但是巴迪欧对此的说法有所不同，他把艺术的创作及欣赏视为真理得以发生的事件。真理是我们制造的东西，在艺术（及科学等）活动中，真理从特殊性中抽身出来而让不同的主体与之相遇，艺术是集体存在的真理，“在艺术中……所发生的东西就是那个时代不可辨识之物的降临，像这样，它既不可能是一个已知的或已被认识的多，也不是一种玄妙莫测的独特之物，而是在其多之存在中获得了集体的共同属性的东西：在这个意义上，它就是集体存在的真理”[38]。巴迪欧列举了四种真理模式：革命（对应政治）、激情（对应爱）、发明（对应科学）、创造（对应艺术）。在这四种模式（包括艺术）当中，主体都是真理的主体，既是单一的，又是普遍的。

如同伊格尔顿所说，阅读是对事件的阅读，而作品的事件性又体现在其结构性上，“一部作品并非含义的依序排列，而是一组指导意义生产的、有时候难以辨识的指令；不独于此，这种观点甚至可以解释单个符号，它们不是索绪尔认为的那样是离散化、自我统一的单元，更像是一个包含着多重语义可能性的‘微文本’（microtexts）……我们面对的不是一个稳定结构，而是一个结构化过程……在此过程当中，作品的每一个特征都必须通过读者来实现，作为结构又激励读者参与到全新的解读活动当中”[39]。结构不是静态的，它生成事件，并保持事件性。作者的编码与读者的解码相互交织。

但是另一方面，阅读又不单纯是读者的一个行为，它也是对另一个行为的解读。文本充斥着反常、荒谬甚至危险，阅读因而也是一种冒险。德勒兹曾经如此概括事件所传达的意义：“如果自我是指称的原则，相对于命题而言，世界是指称的原则。但是作为事件表达的意义性质完全不同：它来源于荒谬，来源于总是被取代的矛盾，来源于永远偏离中心的中心。”[40]这一点特别适合文学。阿尔托写道：“戏剧要恢复本来面目，也就是说，成为真正的幻觉手段，就必须向观众提供梦幻的真正沉淀物，使观众的犯罪倾向、色情顽念、野蛮习性、虚幻妄想、对生活及事物的空想，甚至同类相食的残忍性都倾泻而出[41]。”这说明事件又与“堕落性”密切相关。我们知道，人的意志包含着一种至关重要的开放性，这种开放性要求我们“时刻预备领受他者的施为”。这种完全朝向他者展开并暴露自身的状态与宗教中的“堕落”极为相似。克尔凯郭尔曾经明确指出：基督教是第一个也是唯一一个关于事件的宗教。[42]齐泽克更是认为，“终极的事件正是堕落本身，亦即失去那个从未存在过的原初和谐与统一状态的过程”[43]。事件的力量来源于其强烈的否定性，而这种否定性带来的积极效能反而是一种体验惊奇的可能性。用坂口安吾的话来说，我们应当鼓励读者持续其“堕落”的过程，因为读者的“堕落”是“向着一个无法预想的新世界，不可思议地重生”[44]。因此，阅读行为作为事件，不简单意味着是阿多诺意义上领悟艺术时刻的先机，更是对现实世界的疏离——这种能够将世界以“陌生之物”重新感知的“纵身一跃”，不正吻合了阅读和宗教在“堕落性”上的同构吗？克尔凯郭尔认为，“审美生活的原则是享乐，特征是绝望……宗教生活的基础是负疚，特征是受难”[45]。事件阐释学认为，只有那些颠覆了既有秩序并重新开启了一个新世界的事件才真正需要阐释。在这个过程中，事件的阐释“主体”与一般意义上的超人式主体不同，他们不能够主导事件，而是参与并被裹挟于其中。阅读作为行为，本身即是面对文本，也就是语义符号和意义结构的一种“阐释”。事件阐释学的创始人罗马诺认为，事件不是发生在主体身上，而是发生在冒险者（advenant）身上。罗马诺意义上的冒险者这一概念，是为了指代一个将自身向事件敞开、愿意从事件中经历并回应事件向其展露的可能性的意义领域的人[46]。因此，阅读本身是一个行为人（agent）面对语言符号开始的意义“冒险”。当我们把阅读看作冒险行为，那么阅读便意味着改变“听天由命”的必然性。这样的阅读经验，必然需要领受了冒险者身份的读者完成，最终实现阅读的事件性。