游荡、疾病与城乡旅居者：贾平凹小说叙事兼论作家文化身份

○周显波

从1973 年发表小说《一双袜子》至今，贾平凹凭借源源不断的创作取得了巨大成就，与此同时，关于他小说的情节与细节重复、书写格调、自然主义倾向等问题也一直引起争议。面对其文学成就与“不足”，我们应该如何理解贾平凹的小说？城与乡构成了贾平凹小说内容的两极，城与乡的故事又是怎样在他的小说中结构与呈现的？更进一步，作家的文化心态在作品里是如何表达的？显然，以上这些问题是需要进一步探究的。

一、游荡：贾平凹的城乡发现

以贾平凹长篇小说为例，他的小说中数量最多、最活跃的是游荡者，他的大多数小说是依靠游荡者的游荡过程来将文本结构起来的。可以这样说，正是因为贾平凹以游荡者捕捉并呈现当代现实的图景，反映并书写历史的常与变，所以他的小说才成为了20 世纪中国历史的文学记录，在一定意义上，他的小说做到了本雅明所讲的“全景文学”。在本雅明笔下，19世纪游荡者们“四下环顾，好像走进了西洋景里。他的第一个企图是为自己确定方向，一种特殊的文学类型把这种企图保留了下来。这是一种全景文学”[1]。漫游在巴黎街头且富有“玄想和幽幻”，充满着经验主义的游荡者们获得了现代性体验，书写了19 世纪现代主义的全景。尽管贾平凹笔下的中国城乡并非19 世纪波德莱尔的巴黎，但贾平凹的确创造出了一种中国式的游荡者形象，也通过他们的故事展现了现实和历史的全景，这是贾平凹对当代小说的一个独特贡献。

贾平凹的游荡者们在哪里游荡？贾平凹的游荡者们有四条漫游路线，即进城、回乡、城内部和村内部。与漫游路线相对应，游荡的主体也可分成四类形象：村民游荡者、知识分子、进城游民、市民游荡者。从《浮躁》到《土门》，从《秦腔》的引生到《古炉》《老生》里的村民，再到《山本》的陆菊人和井氏兄弟，这些浮躁而不安分的乡村之子漫游且折腾在乡村里。贾平凹凭借对游荡村民形象的书写实现了对乡土历史与当代农村变迁的表现。这一类小说因为作家对乡土体会的深切、形式的个性以及对乡土中国表现的独特而最受人关注。第二类游荡形象是知识分子。1993年问世的《废都》，标志着贾平凹对城市书写的转型——正式开始“将他所置身的西安作为观察和思考的对象”[2]，也标志着他开始关注和表现现代知识分子。庄之蝶既是漫游西京且家喻户晓的文化人，又是行走在各处卧房与几位女性有着纠葛和性关系的性机器，庄之蝶不再是象牙塔中的知识分子形象，他给人的感觉无时无刻不在“动”之中——既去官场活动，也入商界互动，既赴情场“运动”，也不忘在文坛行动。西京是属于庄之蝶的，或者说庄之蝶是属于西京的，但在内忧外困之下，庄之蝶极富象征意味地倒在了逃离西京的路上，显然，逃离与解脱之于他来说显然是不可能的。《高老庄》的子路是抱着衣锦还乡的心态由城返乡，但故乡却早已不复当初，子路最终感慨说，“我恐怕再也回不来了”。在几年后问世的《秦腔》结尾，引生“一直盼着夏风回来”，这一情节表明了夏风在故乡面前，与子路有一样的尴尬和相似的选择。如果说我们把庄之蝶、子路、夏风的失败—出走视作知识分子在时代中的角色和位置的象征，不如更准确地讲，小说是在隐喻知识分子在城—乡变迁中的身份和处境。第三类形象是进城游民，《高兴》里，刘高兴是典型的进城游民，他和五富等人以拾荒者身份行走在西安的街头巷尾，作家通过进城游民把乡和城联系在一起，一方面表现城市化的势不可挡，另一方面在思考乡村子民在这种强大的趋势之下的真实处境与出路。最后一类形象是市民游荡者。尽管市民游荡者不是自新作《暂坐》开始塑造的，但以市民游荡者作为中心形象进行书写却是《暂坐》一大特色。在西京中身份各异的11 位美女，尽管彼此间经历、阶层、收入差异颇大，但她们有一个共同点，就是全部都在奔波忙碌，因此到了每一个地方也的确只能是“暂坐”而已。外在空间里是逃不开的雾霾，而每个个体面对的却是相似的精神困境与现实纷扰。

李遇春认为：“一个又一个细小而琐碎的日常泼烦故事组成了贾平凹小说中的网状整体故事结构。这样的网状故事结构已然打破了传统的情节中心故事结构，而呈现出反故事、反情节、反时间的空间化叙事形态。”“贾平凹的长篇小说都以散文化的空间叙事文体见长。”[3]的确，贾平凹小说呈现了散文化空间叙事的特点，作品在进城、回乡、城内部和村内部四个方向展现了城市化进程、乡村的困境、历史的变化与人性人伦的移变。从文本内部层面来看，从《浮躁》到《暂坐》，贾平凹通过一系列游荡者形象实现了散文化空间叙事的可能。正是因为游荡者在城乡空间的游荡行为，所以贾平凹小说才呈现出如作者所追求的“泼烦琐碎”效果。“泼烦琐碎”是贾平凹在新世纪后频繁提到的一个词。“琐碎”，是细小散碎之意。“泼烦”在西北方言中，指的是烦躁、焦虑和无聊。显然，“琐碎”呈现了事件的性质，“泼烦”则指向了事件的意义和事中人的心态与情绪。如果说游荡行为是让“琐碎”乃至过剩的细节纷至沓来，那么，“泼烦”则属于游荡者心态与心境。在作者看来，因为时代共识和个人理想的双重缺失，人自然陷入烦躁与无聊之中。在城中的游荡者，不论是游民、市民还是知识分子，都处在时代和城市发展的剧烈变动之中，人伦和人性也随之变化。而在乡村游荡者的体验里，城市巨大的背影已然令乡土不再是桃花源，而人及人的关系变化也是极其巨大的，所以，贾平凹才在《秦腔》《高兴》《极花》等小说中不断慨叹并书写农村的空心化、乡村城市化进程的后果。

作为一个直觉型作者，贾平凹凭借游荡者形象的设置，让小说叙事呈现散文空间化，并让内容“泼烦琐碎”化的同时，也让他的作品保留了非常丰富的现象，与此同时，因为游荡者自身的边缘属性以及其与空间的若即若离关系，让贾平凹小说人物又在存在状态和气质上与19 世纪的巴黎游荡者有了某种神似。但与巴黎的游荡者不同，贾平凹的中国游荡者们拥有漫游的自由，且拥有了一种旁观者视角，从而被赋予了批判—反思的可能。在面对当代中国的剧烈变化和飞速发展时，他们拥有了19世纪的巴黎游荡者们所没有的经历和体验——中国的游荡者们不仅在城中游荡，也在村里游荡，在城乡游荡。贾平凹的游荡者不是像波德莱尔的人物那样进入孤独的自我，而是投入人群之中去和他人一起经历喜怒哀乐。本雅明笔下游荡者的典型空间是拱廊，贾平凹游荡者的空间则是城乡。本雅明的游荡者拥有一种对现代性的批判，因此，都市的风景在他们眼中是异化且分裂的，他们对此厌倦又乐此不疲。贾平凹的游荡者则漫游在城乡之中，在他们的周围有茶楼、会议室、饭庄，更有垃圾堆、城中村、农村污染的河流，他们更直接地经历着现代性带来的对肉与灵的冲击、道德的撞击，体验到集华丽和卑污于一身的现代性，他们无法做一个真正的旁观者。本雅明的游荡者是抵抗的、拒绝的，而贾平凹的游荡者则是沉迷漫游且无聊的，走在他们的城乡街头。但是，这些中国的游荡者却只是拥有了批判—反思的机遇和可能，他们还无法对他们所置身的世界、对他们自己予以有效阐释和分析，这不得不说是颇为遗憾的。正是因为这样困境的存在，贾平凹的小说才给人带来现象纷至沓来的观感——既然没有办法阐释“泼烦琐碎”，那么就让现象叠加而延宕探寻原因的行动吧。

二、游荡的疾病：乡村状态隐喻与心理发现

如果说波德莱尔笔下的游荡者是病态的，那么，贾平凹小说的游荡者则真的是生病的，贾平凹塑造了一大批病人形象。在贾平凹的小说世界里，如果就疾病的爆发规模来看，可以分为两大类：一类是流行病，另一类是个体所患的非流行性疾病。

《高老庄》中因乡村极速发展而忽视了环境保护，村中大量出现癌症患者，同时也出现了集体性腹泻。贾平凹把农村疾病的流行与环境的破坏和恶化联系在一起：村民的肉体被迅速摧毁，伴随人种的退化的是村人向外“借种”以改善人种的需求。《怀念狼》以熊耳川人集体变狼情节作为结尾，延续了《高老庄》中所作的思考：农村的现代化带来了人种的退化和人生命状态的萎缩。《古炉》里疥疮在村中流行，让村民变得格外浮躁——“坐不住，静不下”。疥疮的流行与古炉村“文革”狂热合并在一处，俨然“越浮躁越革命”，在这里，疥疮的流行成了“文革”历史创伤的隐喻，用小说人物迷糊的说法就是一种“革命病”。因为“革命病”，村民成了古炉村的活鬼，他们中的许多人最终因为一场武斗而变成冤魂。作家通过对疥疮与“革命病”的流行这一内/外疾病设置，从而挖掘并表现了特殊时期里农村底层的戾气与暴力，这显示了作者对历史的理解和领悟。《老生》中从城市带来的瘟疫让“全村大部分人感染”，当归村因此彻底凋敝颓败。从城市侵入的瘟疫让乡村患病，这显然构成了城市化进程之于乡村影响的隐喻，村名里的“当归”最终没有让农村有任何招架之力和自我拯救的能力。通过上面讨论可以看到，贾平凹对流行病的书写更多地是将流行病与乡村联系在了一起，流行病对农村是侵入式蔓延的，由此造成城乡结构和现代性之下的“病村”。“病村”是贾平凹小说中经常出现的，“病村”之“病”表面来自游荡者的传播，但根源却和现代文明密切相关。因为流行病的肆虐，村子的命运发生巨大改变，游荡者也终止了自己的游荡行为，显然，贾平凹是通过流行病在农村的“游荡”来隐喻并象征了农村的当下遭遇，同时寄予了作者对历史和现实的思考。值得关注的是，在《暂坐》里，一座“病城”正呼之欲出，但与被全方位呈现的“病村”相比，它还没有在真正意义上塑成。

贾平凹写的最多的还是个体所患的非流行性疾病，从《浮躁》到《暂坐》，疾病有几十种之多，人物所患疾病既有生理性的，也有心理上的。仅不完全统计，属于主要人物所患疾病列举如下：《浮躁》金狗患乙型肝炎，《废都》庄之蝶有性瘾，《白夜》和《带灯》的主人公都患有夜游症，《怀念狼》里“我”得了痔疮，《秦腔》里引生有精神病，《高兴》的五富脑出血，《山本》的井宗秀性无能，《暂坐》里海若有失眠症，而小说中心线索之一就是夏自花患重病住院……笔者曾在一篇论文里认为，在贾平凹小说里的游荡者所患疾病均属于暗疾，即不便示人的疾病或病人没有意识到自己所患疾病。值得注意的是，暗疾的这种“不便示人”和对病的“无意识”特征均指向了病人心理层面——暗疾的“不便示人”的根源在于社会对疾病的文化偏见，因此它对病人造成了潜在的道德与心理压力；而病人对暗疾的“无意识”，则更多的与疾病性质有关，令他们“无意识”的主要是那些精神类疾病，如至今都是现代医学难题的夜游症。通过暗疾的表现和书写，作家不只是让游荡者作为一个风景的捕捉者和故事的讲述者，而是作家通过对病的表现获得了对这些人物进行心理书写的可能。夜郎（《白夜》）和带灯（《带灯》）所患的夜游症，是与白日清醒状态时的内心冲动压抑有关。《山本》里井宗秀的布局杀妻、暴力的根源指向着其性无能。如果说，“病村”呈现了现代性之于乡村的后果，实现了小说的寓言/预言功能；那么，“病人”则展现了城乡流动里人的状态，实现了小说的心理书写功能。患病个体在城内部、乡内部和城乡间游荡，游荡构成他们的外在表现，疾病则主要影响在其内部—心理上，“琐碎”是他们的踪迹，因病而“泼烦”是其内在——“泼烦”找到了内在原因。在这些人物身上，肉身的暗疾指向着心理的问题，和精神类暗疾一道，构成了游荡者的主要动机。贾平凹通过对患暗疾“病人”的书写，从心理深度层面呈现了城乡之间人物病态的状态，这是贾平凹的美学发现。

综上，游荡和疾病构成了贾平凹小说的内容—结构性要素。郭洪雷通过对贾平凹新世纪之后的长篇小说分析后得出结论，认为：“重复是贾平凹新世纪小说最为显豁的文本症候，几乎涉及小说文本构成的所有环节。”[4]这种重复也体现在游荡和疾病在贾平凹小说中的使用上，从《浮躁》到《暂坐》几乎每一个长篇都有使用，这固然形成了一种作家个人风格，但是也正因为这两个要素的存在，让贾平凹小说结构性偏弱，同时因为反复使用让作品有了一种重复特征，甚至有了一种“套路感”。虽然两个要素的存在令贾平凹小说在文本内部的组合轴层面能做到逻辑基本自洽，但如果从历史—现实角度来看，缺陷也是很明显的：首先，作家有时因为追求流行性疾病对乡村现代遭遇的隐喻，不可避免地会产生“作品的意念大于形象”[5]的效果，《老生》就是一个现成的例子。其次，小说中疾病的出现和症候表现有时缺乏现实根据，因此，给人造成的印象是作家笔下的疾病更多是为其叙事策略而服务。

三、城乡旅居者：一种文化身份

贾平凹作为“当代作家中最喜欢给新版长篇小说写‘后记’的人”[6]，每一次都在自己的“后记”中写到关于创作的情况及“许多隐秘的故事、轶闻和婉转的心曲”[7]。阅读作为副文本的“后记”与相关资料，我们依然可以看到“游”与“病”的身影——属于作家本人的“游”与“病”。

虽然贾平凹是一个常生病且性格内敛的作家，但他却又是频繁出行的人。《商州初录》《小月前本》等作品来自1983 年作家重走故乡的经验。1985年出行安康等地的见闻，比照着故乡商洛，促成了《火纸》等小说的问世，安康见闻也直接和次年发表的、作家第一个长篇《浮躁》有密切联系。《废都》标志着长篇“后记”随新作出版的习惯正式开始，“后记”从此在贾平凹出版的长篇小说里再未缺席。《废都》“后记”里，贾平凹追溯了写作背景、心态变化和写作—修改过程，自言这是一次“流亡写作”。的确，《废都》的写作是他人生诸多变化促成的，而写作过程里作者也辗转耀县、西安、户县、大荔县等地。《白夜》构思在绵阳，写作是在西安，期间又频繁往返医院求医，完成的书稿又被作者带到北京听取建议。写作《土门》期间，贾平凹“在夏天里写《土门》，我自然常出没于土门街市。或者坐出租车去，坐五站，正好十元。或者骑了自行车，我就哼曲儿，曲儿非常好听，可惜我不会记谱，好曲子就如月光泻地，收不回来了……土门有门门扇却闭着，我想推门进去”[8]。《病相报告》“后记”里回忆小说人物原型来自作家在求医过程中认识的一个病友老头。《秦腔》“后记”写到，“我必须逢年过节就回故乡”，正是在故乡的经历让他“冲动着要为故乡写些什么”。《高兴》人物原型源自故乡朋友，同时小说素材是作者在朋友孙见喜的帮助下去底层聚居区获得的，写完书稿后，“我就回了老家一次”[9]。《古炉》是有感“文革”在当代的集体失忆，以及作者对现有“文革”作品不满而写的，但小说仍是在回故乡的触动下写作的。《带灯》仍然与农村有关，“后记”道出了贾平凹“乐游”的一面：“几十年的习惯了，只要没有重要的会，家事又走得开，我就会邀二三朋友去农村跑动，说不清的一种牵挂，是那里的人，还是那里的山水？在那里不需要穿正装，用不着应酬，路瘦得在一根绳索上，我愿意到哪儿脚就到哪儿，饭时了随便去个农户恳求给做一顿饭，天黑了见着旅馆就敲门。”[10]《老生》的写作背景是“阅读着《山海经》，我又数次去了秦岭”。《极花》解救拐卖妇女的题材来自作者听说并亲身经历的一件事。写《山本》时，作家“在构思和写作的日子里，一有空我仍是就进秦岭的，除了保持手和笔的亲切感外，我必须和秦岭维系一种新鲜感”[11]。多部小说的“后记”和散文把贾平凹这位著名的文坛“病包儿”形象和盘托出，限于篇幅原因此处不再一一列举。

贾平凹在“后记”里确认了故乡与自己小说创作的深刻联系，因此有学者自然认为作家的写作是作为乡村之子的写作。但纵观贾平凹小说创作，我们注意到，贾平凹一直坚持的是“双轴”写作，即一方面书写以商州和棣花镇为原型的乡土文学，另一方面，他的城市书写也在他作品里占有重要位置。作家自己曾明确地表示过，“我的创作基地有两块，一是我的家乡商州，一是我现在工作和生活的城市西安。所有作品里的故事都发生在这两个地方，即使故乡的素材来源于别的地方，但我仍是改造了把它拉到这两个地方”[12]。因此，以西安为原型的城和以商州为原型的乡都是不容忽视的，不能只用其中之一来简单概括作家的写作。

斯图亚特·霍尔指出：“一种是把某种想象的一致性强加给分散和破碎的离散经验，建构出一种集体的完整自我；另一种思维方式认为，文化身份绝非根植于某个离散者可以最终彻底回归的固定的源头，它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的，因此离散者的文化身份是由两个同时发生作用的轴心或向量架构的。一个是相似性和连续性的向量，指出离散者和过去的根基的连续联系；另一个是差异和断裂的向量，即离散者所共有的东西恰恰是他们同过去的严重断裂的经验，而不是他们的原初文化。”[13]根据霍尔的观点，文化身份是一种“存在”，又是处在“变化”之中的，这种“存在”指向着“固定的源头”，指向着固定的文化资源和传统，而它的“变化”则体现在它的断裂性和差异性，因为它处在不同文化的沟通、交流与交集里，因此，文化间性就体现在文化身份的“变化”里。贾平凹的城乡“双轴”经历与“双轴”写作，以及在这背后的现代和传统的撞击、分裂，让我们看到了贾平凹是一个不固着于故乡、也不固着于城市的作者：他不固守传统（在贾平凹看来，传统和乡村一样已经处在破坏之中了），也不彻底地拥抱现代性；他不固守“中国的古典”，也不固守某一西方文学手法，因此，他认为自己“承接过欧美的现代派和后现代派”——“好的是我并不单一，土豆烧牛肉、面条同蒸馍、咖啡和大蒜，什么都吃过”[14]。学者萧振鹏（Paul C.P.Siu）提出了“旅居者”概念，指的是“在某个海外国家旅居了很长时间却没有被同化的陌生人”[15]。虽然“旅居者”常指的是国际流动者的文化身份问题，但我们将这一概念借用到贾平凹身上是有合理性的。前文述及，贾平凹在西安生活了四十多年，对西安非常熟悉，同时也频繁回到农村。贾平凹居住西安的四十年，是中国发生巨变的四十年，在这四十年中，生活居住地的城与出身的乡之间，那种巨大的差距，那种来自经济、伦理、情感结构之间的碰撞是显而易见的，表现在贾平凹小说里的城乡间的差距并不亚于本土与异域间的差别。在《极花》“后记”中，贾平凹认为，处在“中国大转型年代，发生了有史以来人口最大的迁徙，进城去，几乎所有人都往城市涌聚”，“其实，在西安待过一两年也回不去了，尤其是那些女的”[16]。《高兴》“后记”也表达了类似的观点。有“回不去的故乡”心态的人，不也包括作家本人吗？当然，身在西安城的作家对故乡依然投入了非常大的情感，一方面他“恨故乡”，另一方面，“做起城里人了，我才发现，我的本性依旧是农民，如乌鸡一样，那是乌在了骨头里的”[17]。但是，不论是居住时间、生活习惯以及身份上，城市已经在作家身上打上了深深烙印，这种烙印在他写城市时表现得淋漓尽致。《暂坐》“后记”里贾平凹这样写道：“在西安生活了四十多年，对它的熟悉，如在我家里，从客厅到厨房，由这个房间到那个房间，无论多少拐角和门窗，黑夜中也出入自由。但似乎写它的小说不多，许多人认为我是乡土题材的作家，其实现在的小说哪能非城即乡，新世纪以来，城乡都交织在一起，人不是两地人了，城乡也成了我们身份的一个镍币的两面。”[18]“做起城里人”和“依旧是农民”并行不悖地“交织”在贾平凹这里，“城乡也成了我们身份的一个镍币的两面”——准确地表达了他对自己文化身份的确认。贾平凹是非常符合旅居者的内涵的，属于标准的“旅居了很长时间却没有被同化的陌生人”，当然，准确地说，贾平凹是一个“城乡旅居者”。

作为城乡旅居者，他之于城和乡来说都是边缘的，他虽是“城”的一员，但又觉得是“陌生人”；农村对他来说有很多熟悉的地方，但已然发生了翻天覆地的变化，“也回不去了”。在实际经历上，他虽住城中，但经常回乡，回乡最终还要回城——那是他生活了四十多年、真正的家。城乡旅居者身份决定了作家本人就是一个游荡者：“游”于城乡间，“游”于现代和传统的夹缝里，贾平凹由此获得了一种开阔的视野，他因此不固守任何一种固定的观察方法和写作资源。作为城乡旅居者的作家，“游”是有意识的，他主动地通过出行（回乡、访问、阅读等）获得写作材料——他的小说许多素材都是来自“游”的见闻，这一点让贾平凹创作速度快、产量高——成为文坛“劳模”。而作者本人的“病”也影响到他对自我旅居生活的态度和认识，让他如同小说中人物一般：因病而自我隔离，而游荡，《废都》的写作过程就是证据。因为身为“病包”，贾平凹这位城乡之间的陌生人，经过比较，能在乡与城里窥探出“病”之所在，这里的“病”既有历史的，也有在现代性进程之下，属于乡村的“病”。当然，还有城乡流动里属于现代人的人心、人性之“病”。因为旅居的关系，他的小说多“描述”而少“解释”，展现了贾平凹所说的“密实的流年式的叙写”[19]或“泼烦琐碎”的“小说作法”和风格；他的写作的结构上也带有“游”的特点——现象大量堆积，线索纷杂，缺少富有建筑感的结构；在塑造人物形象上，偏爱塑造患病的游荡者，偏爱书写人物心理，甚至是病态心理，表现病态怪癖；在细节上甚至情节上，出现频繁的重复——既有网络段子，也有新闻报道、乡间故事和古典小说，也有对自己以前作品片段的复制——这些正是贾平凹小说“病象”的一部分。

结语

进入新世纪后，贾平凹在几乎每一部小说的“后记”里都提到了“写作之难”——如小说不知如何下笔，几易其稿，甚至写作过程让作者感到“江郎才尽”。我们当然可以把上述这些现象视为是作家的自谦，或当作作家对创作过程的客观描述，但结合他的作品我们也可以体会到一种作者对写作的焦虑。就本文讨论的内容来看，一个城乡旅居者如何从对表层的“游”而切进现实—历史土壤，的确是作家亟需面对的问题，或许只有解决掉上述问题才是终结“写作之难”的关键吧。一方面是写作突破之难，另一方面是作家的年纪渐长，有一种时不我待之感（从2011 年《古炉》“后记”开始，感慨年岁增长的内容逐渐增多），两者叠加起来构成了“后记”里“泼烦”的主要内容，大概焦虑感就是这样来的，而新世纪之后贾平凹创作的不断调整正是作家试图克服这种“泼烦”的尝试。在这里我们引用陈晓明的一段话作为结尾：“尽管我们并不能苛责贾平凹，但如何理解现代历史的复杂性，人在历史中的自觉意识，现代主体生成的更为积极的力量，所有这些，还有待于乡土中国的历史叙事加深理解，对于贾平凹来说无疑也是一个需要面对的难题。”[20]