“体验”与“改造”
——现代中国文艺功能观念的早期建构

○尹一帆

在“西学东渐”的历史语境中，由于域外知识资源与中国传统文化不断“互释、比较、取长补短、吐故纳新”[1]，中国现代知识分子往往在知识资源的获取上呈现出杂糅性，同时在理论意图的表现上趋于多义性。思考“文艺能够做什么”的命题，是20 世纪早期中国知识分子以文艺解决现实人生与社会问题的有效尝试，具体表现在“体验”与“改造”两种功能倾向上。

一、“体验”倾向

在现代中国的文艺功能观念的早期建构中，“体验”倾向主要有两个层面的理论来源，其一是在“移情说”、审美无利害性、直觉主义以及自由主义等西方文艺思潮的影响下逐渐形成的情感体验倾向，其二是在以“天人合一”为代表的中国传统审美文化的熏陶和西方生命美学思想的感染下逐渐生成的生命体验倾向。“体验”倾向也可进一步解读为以个体为观照对象的情感体验倾向和以整体为观照的生命体验倾向。

（一）以个体为观照对象的情感体验倾向

文艺首先所具有的功能应该在于审美的实现上，而这种审美的实现往往首先发生在情感的体验上。

其一，情感体验首先是基于审美移情的实现。所谓“审美移情”，即审美创造过程中将“自我之情移入外物、物境、创造的形象”以及审美鉴赏过程中的“以文艺作品之境移人之情”[2]。审美移情是审美活动的内在机制，强调情感体验倾向的文艺功能观念往往都是得益于中、西方移情理论的助推力。在20 世纪现代中国的学术语境下，基于移情理论的情感体验功能思想得益于学者们对德国学者里普斯的“移情说”[3]思想的吸收与运用。梁启超、王国维、吕瀓、丰子恺、朱光潜、宗白华等学者们普遍地将“移情说”纳入文艺情感体验实现的依据之中，从而使得情感体验的实现与审美移情的发生密切相关。1936 年，朱光潜通过《文艺心理学》对里普斯的“移情说”进行了本土化的改造，他指出移情活动应该是存在于情感“由我及物”和“由物及我”的双向路径之中，这样的本土化解读也更加符合中华传统文学、艺术活动的内在旨归。正是在西方现代移情理论与中国传统文化“移我情”“移世界”的美学精神交相呼应和渗透的过程中，情感体验逐渐成为20 世纪现代中国文艺功能观念的主要倾向之一。

其二，情感体验具有非实用功能。“审美体验主要是伴随着理智活动的情感活动，但排斥直接的实用的功利目的”[4]。现代中国早期的文艺理论研究者曾一度将文艺的自由与独立看作是美学研究的内在要求，从中国传统儒家美学思想的“经世致用”之途走向了审美无功利的研究道路，成为康德审美无利害主义和叔本华“静观”理论的坚决拥护者和实践者。在叔本华看来，“静观”是将精神意识“献给直观，浸沉于直观”的过程，其目的在于“宁静地观审恰在眼前的自然对象”[5]，这一理论显然触发了现代学者对传统文化中的“涤除玄览”“以物观物”等凝神观道之法的再认识和新阐释。当审美无利害思想直面以儒、释、道为内核的中国传统审美文化之时，王国维的“无用之用”和范寿康“美的观照”便应运而生。留德归来的宗白华曾积极致力于康德哲学美学的译介，并在《美学与艺术略谈》（1920年）中提出“艺术的目的并不是在实用，乃是在纯洁的精神的快乐”[6]的非实用性功能理论。由于学者们在探讨美和文艺之时常常以西方的审美无利害主张为理论武器，故而这一时期的文艺功能研究特别是情感体验倾向的研究必然带有鲜明的非实用性特征。

其三，情感体验还具有瞬间直觉性。审美体验即“瞬间性审美直觉”，其过程是“令人沉醉痴迷而难以言说的”，其目的在于使人生获得“意义充满的瞬间”[7]。瞬间直觉性是现代中国文艺功能的情感体验倾向至关重要的属性之一，这主要得益于西方直觉主义观念在艺术哲学、美学领域的具体运用，以克罗齐、尼采和叔本华等哲人思想在现代中国的传播与接受为代表。1927 年尚在英法留学的朱光潜就通过文章《近代三个批评学者（三）——克罗齐》将“艺术即直觉”[8]的克罗齐美学思想介绍到了国内。此外，王国维早在1904 年就通过《教育杂志》发表了数篇关于尼采、叔本华的研究文章。李石岑则在1920 年以《民铎》杂志为阵地专门开办了“现代思潮”“尼采”等专号，并于1931 年完成了尼采的研究专著《超人哲学浅说》等。正是随着直觉主义思潮的不断涌入，越来越多的现代中国学者意识到文艺创造和文艺欣赏等审美活动包含着主体情感的瞬间直觉性，正是基于此，情感体验也成为这一时期文艺理论内部研究最为关注的功能倾向之一。

20 世纪现代中国的情感体验功能倾向并非是简单的基于心理学理论而形成的，它与西方现代文艺思潮中的移情观念、审美无利害思想以及直觉主义美学都关系密切。这些现代西方理论思潮与中国传统审美文化的“移我情”“诗缘情”等观念相互作用，共同构筑出情感体验倾向的独特性。总结来说，情感体验功能倾向就是主体在审美活动中试图通过个体也就是梁启超论及其美育思想时所言的“古来大宗教家大教育家，都最注意情感的陶养”[10]。尽管情感体验并非是一种具有直接实用目的的功能倾向，然而个体在审美过程中所展开的审美过程也仍旧是一种基于自身生存状态的情感体察，而这种关于自身生存状态的深度体察往往也伴随着生命体验的展开，故而在谈论现代中国文艺功能观念早期建构的情感体验倾向时，就不得不提及与之相伴相生的生命体验倾向。

（二）以整体为观照对象的生命体验倾向

从情感体验到生命体验的跨越，就是主体在审美移情的基础上实现了对生命的观照和超越。因而，原先情感体验所关注的移情性、不涉利害性、瞬间直觉性置换为生命体验的运动性、完满性和生动性。

首先，对生命之运动性的体验。在西方生命哲学的观念中，昂扬向上的生命力是构成自然万物的不竭动力，因而从审美的视角来看，生命体验就是通过把握审美活动中生命的律动从而获得“美”的本源。其中，柏格森的创化论思想因包含着昂扬向上的生命象征意义，从而赋予了其基于瞬间直觉经验所获取的生命体验以流动性的感知力，这种对于生命的流动性体验在20 世纪早期中国受到广泛关注。宗白华曾称赞柏格森的思想“深含着一种伟大入世的精神，创造进化的意志”[11]，主张“把‘生命’理解为一种外在的创造活力”[12]，并希望以柏格森的精神鼓舞青年一代。李石岑也曾在《艺术论》中提及自己对柏格森《创造进化论》中《生命与意识》一节的喜爱，并在《美育论》一文中言及柏格森“生之冲动”必然伴随着快感与满足，并认为这种包含着运动性、昂扬向上的“生命之火花”是实现“美的人生”之前提[13]。柏格森生命美学在现代中国多被解读为一种蓬勃向上的时代朝气和一种充满生命力的人生观念，这既是中国社会的现实需求，也是文艺审美活动的内在需要。

其次，对生命的完满性体现。如果论及生命的运动性体验，就不得不将生命的完满性体验拿出来谈一谈，因为前者涉及的是生命之力量，而后者涉及的则是生命之充盈。无论是柏格森，还是歌德、席勒、黑格尔，他们在论及艺术理论之时，都将艺术审美活动中生命的运动性和完满性体验高度统一，而这种统一性所指向的是艺术的自由与独立，更进一步说，这种统一性也就是指主体在审美活动中通过生命的运动性和完满性体验所实现的自由与独立。如1932 年在歌德逝世一百周年之际，宗白华所著的《歌德之人生启示》中就有这样一段评价性的话，“当他（歌德，笔者语）纵身于宇宙生命的大海之时，他的小我扩张而为大我”，他的心灵与世间的花草树木、虫鱼鸟兽“合二为一”，他自己就是“大自然创造生命之一体”[14]。同时，论及生命的完满性追求也可以追溯到席勒的美育思想，歌德和席勒不仅是亲密的朋友，他们也都致力于对审美体验过程中生命完满性的追求。席勒认为人的自由并非是政治、经济意义上的权利自由，而是精神上的完满性和无限性，同时席勒还指出实现自由与完满的途径依赖于审美教育的开展。值得关注的是，同样是从康德倡导的“自由的游戏”艺术论中获取灵感，席勒将审美看作是恢复人性、解救人性、通达自由的有效手段，而黑格尔则将这种自由进一步寄托到审美活动中对“通体贯注的生气”[15]之体验。邓以蛰在《艺术家的难关》（1928年）中指出，艺术成为人生之“爱宠”的理由就在于艺术所具有的一种“特殊的力量”，这种力量能够“使我们暂时与自然脱离，达到一种绝对的境界”，即“一刹那间的心境的圆满”[16]，这显然与黑格尔所言的“只有受到生气灌注的东西，即心灵的生命，才有自由的无限性”[17]有着密切的联系[18]。总之，无论是出于对于精神自由的追求，还是基于对生命完整性的渴望，生命完满性的探讨均是这一时期文艺功能观念研究的合理性命题和肯定性命题。

再次，对生命之生动性的体验。在审美活动中，生命的运动性和完满性体验侧重的均是对生命外在的昂扬之力与和谐之力的分别考量，而生命的生动性体验则倾向于在审美活动中主体对内在生命的生动性感悟。值得注意的是，这一时期除了西方理论资源对生命运动性和完满性体验的影响，除了关于生命之生动性体验倾向则主要得益于中国传统文化中“气韵生动”这一美学范式的浸染。同时，也正是出于传统与现代的冲撞与磨合，这一时期关于生命体验的倾向性才得以呈现出丰富性和层次性[19]。《周易》通常被看作是中国传统哲学的源头之一，其倡导的“生生之为易”的生命哲学观念对整个中国传统文化，特别是审美文化产生了重要的影响。不仅如此，老子在《道德经》中的宇宙观思想也常常被看作是中国传统生命美学的早期形态，诸如老子所言的“负阴抱阳”的宇宙观念就是建立在“道生一，一生二，二生三，三生万物”的生命哲学基础之上的。在中国传统画论中，“气韵生动”一直是中国绘画艺术的美学范式之一，这一范式在南朝谢赫提出的绘画“六法”中是居于首位的。“气韵生动”所包含的生命美学思想不同于西学式的生命力量美和完整美，它更多的是基于“阴阳相生”“天人合一”等中国传统哲学思想而作出的对于宇宙万物生命体验方式的一种积极回应。在20 世纪现代中国，宗白华、方东美等学者都试图在传统中寻找自己关于生命哲学、生命美学的思路和线索，其中也有不少涉及生命体验倾向的论说。诸如方东美在《生命情调与美感》（1931年）一文所言，中国人之灵性抒发往往无关于科学理趣，而是寄诸“艺术神思”之中的，而中国人的关于生命的体察和体悟方式则在于“动静辟翕，辗转比合”[20]之间。又如宗白华在《徐悲鸿与中国绘画》（1932年）、《论中西画法的渊源与基础》（1934 年）等文章中所总结的那样，中国艺术所追求的是“空虚与流动”[21]的境界之美，中国画之主题就在于“气韵生动”，并将其解释为“生命的节奏”“有节奏的生命”[22]。由此可见，中国传统的生命美学精神始终内蕴于现代中国的文艺功能观念建构进程中。

概言之，生命体验功能是基于情感体验实现的进一步升华，然而二者又是浑然一体地见诸学者们的文艺观念之中。单从生命体验来说，这一时期的学者在论及文艺的具体功能之时，或以审美活动中的生命运动性体验，或以生命的完满性体验，或以生命的生动性体验对应之，又或以上述三者的结合论之，从而赋予了文艺生命体验功能以丰富性和多样性。然而，此时融贯古今、横通中外的学者们对于文艺功能的关注也表现出一定的层次性，一般表现为早期对西方生命美学思想的亦步亦趋，中期对西方生命美学思想的辩证反思以及后期对中国传统生命美学思想的现代观照这“三步走进程”，宗白华就是其中的代表性人物。早期的宗白华深受柏格森、歌德等学者的影响，在文艺功能观念上倾向于对生命运动性的体验，20 世纪30 年代以来宗白华逐渐走上了对中西美学的比较与思考之路，并在此基础上充分汲取了中国传统美学思想中的“气韵生动”范式，从而构建出自身独特的生命美学思想，其在1944 年完成的《中国艺术意境之诞生》（增订稿）就是其前期美学思想的总结和提升。总之，关于生命体验的文艺功能探索是美学、文艺理论研究的基本命题，20世纪现代中国的生命体验文艺功能观念是在东方生命哲学与西方生命美学思想的碰撞与融合下得以生成的，具有独特的时代印记和文化内涵。

二、“改造”倾向

现代中国文艺功能观念早期建构中的“改造”倾向主要是从人生和社会两个维度展开的，特别是通过对文艺功能观念发生机制的深入剖析可知，具有文艺改造倾向的美学观念往往与中国传统的“文以载道”审美文化、西方近现代美育思想、社会学思潮以及中国社会的现实需求等因素密切相关，故而对人生和社会的现实观照成为这一时期文艺改造论的基本特征。进一步而言，“改造”倾向可分为以外在实践为宗旨的社会改造倾向和以内在实践为宗旨的人生改造倾向。

（一）以外在实践为宗旨的社会改造倾向

社会改造是20 世纪早期中国美学研究的重要命题之一，尽管受到康德审美无涉利害思想的影响，这一时期的学者们大多在文艺的内部研究中持有“无用之用”的功能论文艺思想，然而由于社会与时代的迫切性需要，学者们在赋予文艺独立性的学术价值之同时，往往自觉地将社会改造视为文艺功能的主要内核。

首先，受到西方社会学思潮[23]的影响，早期现代中国的学者们展开了有关文艺与社会之关系的广泛探讨。作为一名社会活动家，梁启超的文艺功能思想一开始就带有鲜明的社会取向，诸如1902 年梁启超就曾在《论小说与群治之关系》一文中提出了“新小说”的社会功能，他认为“新一国之小说”应成为“欲新一国之民”[24]的重要前提，并提出了以“熏”“浸”“刺”“提”为核心的小说“四力说”。早期的梁启超在日本接触到了大量的以社会改革、政党宣传为目的的英国政治小说，从而引发了梁启超关于小说与社会关系的思考，同时梁启超对于斯宾塞社会进化论思想的接受也是促成其文艺功能观念形成的因素。

从美学的具体研究上看，这一时期以卡彭特、莫里斯、拉斯金等人为代表的西方社会主义、民主主义学者备受国内学者的关注。徐蔚南（毓麟）的著作《生活艺术化之是非》（1927年）就是探讨文艺与社会关系的一种积极尝试，书中列举了拉史金（约翰·拉斯金）、加本探（爱德华·卡彭特）和莫利史（威廉·莫里斯）等西方社会学学者，并将这些学者称为致力于将处于生存状态的人转变为生活状态的社会改造家。同时，由于受到日本学者本间久雄的《生活艺术化》、长谷川如是闲的《劳动的艺术化与艺术的劳动化》两篇文章的影响，徐蔚南所谈的“生活”实则为“劳动生活”，他认为“劳动生活的惨状，是世人所尽知的”，故而其写作的目的则在于“对于改革劳动生活方面，略有贡献”[25]。特别是在名为《有用与美》的章节中，徐蔚南还进一步谈到了劳动的快乐化和生活的艺术化背后深刻的社会意义，由此可以见出其美学观念中的社会改造倾向。徐朗西的著作《艺术与社会》（1932 年）也是这一时期探讨文艺社会改造功能的代表成果之一，作者创造性地将中国传统礼乐文化与西方现代学者拉斯金、莫里斯等人的社会学思想相结合，指出艺术的功能并非在于个人的消遣，而应该是建立在“人类之共同生活”上的一种社会性实现。在具体的实践层面，徐朗西重点剖析了艺术的社会教育功能，并呼吁人们“要假借艺术活动之力，来改造社会”，从而“养成若干真的人类”，过上“有意义的人类生活”，从而“使社会充满着真实和幸福”[26]。正如蔡元培在《美术的起源》（1920 年）一文中所指出的那样，从初民的美术到现代的文学都与社会生活息息相关，从“提出美育主义”的柏拉图到“提倡艺术化的劳动”[27]的莫里斯也都是艺术社会功能论的持有者，可见艺术与社会的关系在任何时代都是“显著”的。

其次，西方近现代哲学、美学研究中关于美与善关系的探讨，为这一时期文艺社会改造功能的相关研究提供了内在驱动力。邓以蛰有篇题为《戏剧与道德的进化》（1926 年）的文章，他在文中反复引用亚里士多德的“卡塔西斯”悲剧理论以及黑格尔的文艺发展史观念，并认为在康德所倡导的真、善、美三位一体哲学体系中，美应该是高于其他二者的，而“‘真’与‘善’都只能算是‘美’的儿辈了”，故而邓以蛰有言“倘若人类感情真个绝灭，社会必得死无救地”[28]，以此来突出文艺审美活动的社会功用和价值。徐朗西的著作《艺术与社会》中有《艺术与道德》一篇，全篇都是基于康德的真、善、美三位一体哲学体系而展开的，徐朗西指出艺术与道德的冲突在于艺术的自由和道德的严肃，故如若人类“能明白真善美为人性之全体”，那么便可携手合作，“造成尽善尽美之社会”[29]。不仅如此，徐朗西还在《艺术与社会》的同名篇节中给出了如何利用艺术来进行社会教育的方法论，他认为艺术除了以“慰安”和“娱乐”为旨趣以外，对道德修养的提升作用也是十分重要的。徐朗西还指出，以艺术为手段的社会教育不应单单以道德的修养为主体，而是应以“民众之所好为标准”，并认为唯有此才是“实现教育之真意义”[30]，可见徐朗西的文艺功能思想不仅具有强烈的道德意识，也已经显露出了鲜明的民主意识。

在西方，席勒的美育思想也是关于美与善关系探讨的主要成果，而这一成果显然也在20世纪现代中国的学术界引起了广泛的关注。梁启超曾有言，艺术的情感教育功能就是“将情感善的美的方面尽量发挥，把那恶的丑的方面渐渐压伏淘汰下去”[31]，又如蔡元培曾指出，美育之功能应在于“陶冶”性灵与“养成”人格[32]等，他们所强调的“发挥”“淘汰”“陶冶”和“养成”等目的论显然来自席勒美育思想的内核，即将美育作为道德实现的有效途径。其实，美善的关系探讨不仅在西方社会由来已久，中国的传统儒家文化也始终内蕴着美善统一的精神指向，因此也可以说，20 世纪早期中国的美育观念是在中、西文化的共同观照下发生，并最终指向了以道德实现为目的的功能研究倾向。美善统一的功能目的论并非是20 世纪现代中国文艺社会改造功能观念的唯一形态，但是不可否认的是，文艺与道德的关系探讨不仅是美育观念研究中极为重要的逻辑起点，也是这一时期学者们展开文艺功能研究的内在维度。

再次，由于受苏俄社会主义文艺观的影响，文艺与政治的关系探讨成为这一时期中国文艺功能观念研究的一大特色。值得注意的是，这一时期苏俄社会主义的文艺思潮大多是从日本路径传播而来的，其中以文艺的社会改造功能为研究重点的当属由胡秋原1931 年翻译完成的《艺术社会学》（弗里契著，译自昇曙梦的日文版）一书，这一著作被看作是苏联庸俗社会主义思想的代表作，在20 世纪早期国内的美学、文艺理论界曾引起过广泛的讨论。在《艺术社会学》的译序中，胡秋原将艺术的社会功能看作是地球的“公转”，而将艺术的内在规律看作是地球的“自转”，从而提倡将艺术的自律性和功能性合二为一。弗里契在名为《艺术上的阶级斗争和阶级同化》的章节中曾指出，阶级斗争有着“各种各样的最复杂的形式”，“这些形式可以总括为几个根本的典型——反映于艺术之中”[33]，即以阶级斗争和阶级同化为目的而展开的政治活动无疑与文艺活动存在着密切的联系。

这一时期，传入中国的苏俄社会主义文艺思潮除了以弗里契的庸俗社会学观念为代表以外，还与苏俄学者普列汉诺夫、沃罗夫斯基、波格丹诺夫、列宁以及日本学者青野季吉、藏原惟人、秋田雨雀、昇曙梦等人的左翼文艺思想关系密切。苏俄左翼文艺思潮在中国的影响是极为广泛的，诸如坚称文艺是政治之传声筒的郭沫若、倡导将文艺作为阶级斗争之武器的李初梨以及承认文艺具有阶级性和宣传性的鲁迅等都深受其影响。在具体的文艺功能观念上，胡秋原的观点相对比较进步和科学，他一面指出要认同文艺的社会作用，主张将艺术看作是表现“社会的罪恶、痛苦与悲哀”、针砭“民族的恶劣根性与堕落思想”[34]等的有效途径，一面又坚称当文艺与政治的结合之时，应时刻警惕“艺术不是宣传，描写不是议论”[35]。显然，胡秋原并没有把文艺简单地看作是政治宣传的工具或武器，其文艺功能观的展开始终是建立在文艺自律性实现的基础之上的。由此可见，无论是大声疾呼的政治宣传口号，还是清醒的社会现实主义创作手法，文艺与政治的关系探讨始终都是20 世纪早期中国社会文艺功能研究之独特风景。

（二）以内在实践为宗旨的人生改造倾向

人生改造倾向是早期的现代中国文艺功能观念研究强调以内在实践为宗旨的主要成果之一。面对中国社会的内忧外患，知识分子往往将学术研究与人生思考合二为一，其中最具代表性的则是20世纪20年代以来文艺研究者围绕着“为人生”和“为艺术”展开的一系列思考与论争。主张“为人生”的文艺功能观念不同于“为艺术”的无功利主义观念，前者强调的是将人生实现与艺术实现合二为一，并以人生艺术化之实现为终极目的价值取向，而这一理想价值的实现则必然依赖于人生改造的实施。不同于以社会性、政治性和伦理性为目的特征的社会改造倾向，这一时期主张以内在实践为宗旨的人生改造倾向则主要落脚在对情感陶养、生活趣味以及精神超越三个层面的实现上。

其一，情感陶养的实现是人生改造功能论观念中将艺术与人生相结合的首要目的倾向。正如前文所言，由于知、情、意和真、美、善在现代西方哲学中的逻辑对应关系，当学者们追求艺术与人生的实现合二为一之时，情感的实现则必然成为其首先需要关注的对象。在这一时期中国的文艺功能研究中，情感陶养功能的言说多见于美育研究之中，学者蔡元培就是“陶养说”的代表人物。蔡元培认为，美育就是美学理论在教育中的具体应用，其目的在于“陶养感情”[36]，由于人们行为的高下取决于人们感情推动力的强弱和薄厚，故而以美育展开的情感之陶养就显得更为必要了。尽管蔡元培之美育观并不是仅仅局限在情感陶养这一维度，然而不得不承认的是，其美育观念确实是始于文艺的情感作用力的，而这种作用力的实施对象则在于人。

吕瀓作为最早将西方移情理论引入国内的学者，其文艺功能思想与“同情”理论也是分不开的，这里的“同情”注重的是审美主体与客体之间的情感共鸣，从功能论意义上来看，这种共鸣的最终指向也在情感陶养的广义内涵之中。吕瀓在《美学浅说》中曾有《艺术和人生》专章，他在文中指出艺术创作者需要从艺术品中表达的不应是能够获得人们一时同情之嬉笑怒骂，而是应该在这哭与笑之中“得着永远普遍的同情”。吕瀓提出了广义的艺术范畴概念，认为“艺术的范围遍于‘美的态度’里所构成的一切”[37]，甚至还在此基础上将艺术解读为与宗教道德一样的人类精神生活现象，从而构建出了以情感为中介的艺术人生思想。

梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一文中将文艺作为陶养情感之利器的观点也是这一时期美学研究的人生改造论倾向之力证。梁启超将情感看作是解开生命宇宙万物的密钥，其情感陶养理论自然也成为其将文艺与人生相结合的神秘武器，他认为艺术的运行机制就在于将艺术家的情感“打进别人们的情阀里头”，并“占领了他心的位置”，故而要求艺术家的情感修养能够“往高洁纯挚的方面”进行“提掣”和“体验”[38]。从上述学者的言论可见，尽管都是谈情感之陶养却往往有着不同的人生指向意义，或有道德观规训、世界观教育，或有生命感悟、精神实现……但不可否认的是，情感陶养的功能常常被学者们看作是文艺与人生关系探究的发轫之处，而这种指向目的的多重性则为文艺的情感陶养功能提供了较为丰富的观照对象。

其二，生活趣味的实现是人生改造功能论观念中将艺术与人生相关联的重要价值倾向。值得注意的是，当人生与艺术相互介入之时，无论是主张人生的艺术化还是艺术的人生化，其内在旨归都赋予了生活趣味性的可能，故而生活趣味的实现也就自然地成为这一时期人生改造倾向研究的一种积极探索。在朱立元主编的《艺术美学辞典》中有关于“趣味”的词条，并将其作为中国古代美学的范畴概念来进行解读，词条中指出“趣”最早见于《列子·汤问》之“曲每奏，钟子期则穷且趣”，“味”则始于《老子》所言的“道之口出，淡乎其无味”，二者并现之处则见于南宋叶适《水心题跋·跋刘克逊诗》之“趣味在言语之外”[39]。在20世纪二三十年代的中国，关于趣味与文艺审美的关系探讨依然还在继续着，然而这一时期的文艺之生活趣味研究所关注的不仅仅是中国传统趣味美学范畴所追求的“兴趣”“味外之味”，还包含着西方哲学思想中的快乐主义原则[40]，即对于文艺活动的娱乐性之追求，换言之，此时中国美学对生活趣味探究往往是以感官享乐和精神神游为不同层次的目的而共同推进的，趣味在美学界、文艺理论界几乎是无人不谈、无人不晓的。

其中，文艺功能与生活趣味相结合的代表成果可见于梁启超的美育思想，梁启超认为文艺“是人生最高尚的嗜好”[41]，并认为其功能主要就体现在“趣味”二字之中。梁启超指出，“趣味”虽然是始于感官享受的，却不能仅仅局限于此，真正的趣味应该是能够使人终身受益的，同时他还表示一时代应有一时代的审美趣味。1922年，梁启超在《趣味教育与教育趣味》一文中明确地提出了自己的趣味主义信仰，并将“趣味”看作是美育的最高旨归，因此他还在文中专门解释了“趣味教育”这一名词。具体而言，梁启超认为趣味首先是“生活的原动力”[42]，趣味的丧失就代表着生活的无意义，故而趣味应该是一切教育的目的之所在。可见，梁启超在趣味主义的引导下积极构建出了文艺与生活的密切关系，并主张将唤醒生活趣味作为文艺的主要功能之一。彼时的西方现代教育常常把趣味作为教育的手段，而梁启超则进一步将趣味作为教育的目的，因而梁启超对于文艺的生活趣味功能之探索是相对超前的。质言之，梁启超所追求的趣味主义美育观念从目的上来看更多的指向了其对趣味人格和趣味人生的向往。另外，值得一提的是，丰子恺的漫画作品、散文作品也是文艺之生活趣味功能的最好践行者。

其三，精神超越的实现是人生改造功能论观念中将艺术与人生相观照的终极价值取向。这里需要指出的是，处于时代变革时期的知识分子对于人生的思考不仅仅停留在情感陶养和生活趣味的现实实现上，而是更多的将其寄托在主体人生的一种具有超越性的内在精神之实现上。1923年，朱光潜在《学生杂志》上曾发表过《消除烦恼与超脱现实》一文，他在文中指出文艺能够使人超脱现实，主要可以从两个层面来看：对于创作者来说，文艺尽管是以现实为材料而展开的，但艺术家却有着创造的理想和创作的自由；对于欣赏者来讲，文艺能够带来快感，却不会激起深层的欲望。也就是说，艺术“一方面给心灵以自由活动的机会，一方面又不为实用目的所扰”[43]，可见审美无利害的西方文艺思潮对于朱光潜早期美学思想的影响是显著的。值得注意的是，追求精神超越的人生改造功能取向也与中国传统文化中的超越文化有着必然的联系，不论是《庄子·大宗师》中“堕肢体，黜聪明，离形去知”[44]式的感官超越，还是《论语·述而》中“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[45]式的审美超越，抑或是《文心雕龙·序志》中“逐物实难，凭性良易，傲岸泉石，咀嚼文义”[46]式的人格超越，都显然为20世纪早期的中国人生改造功能论提供了超越性的价值取向。

宗白华早期的艺术人生观已经具备了精神超越的功能价值取向，为其中后期美学、文艺研究的生命美学中国化转向奠定了基调。1920 年，宗白华发表了文章《青年烦闷的新救法》，他在文中呼吁应以“艺术的人生观”作为排解青年烦闷的“新救法”，即以艺术的观察和唯美的眼光在生活中实现由丑见美、以无序见有序的目的，从而排解青年之烦闷[47]。同年4月，宗白华又以《新人生观问题底我见》一文对“艺术的人生观”进行了解读，他指出“推察人生生活是什么，人生行为当怎样”[48]是艺术人生观念的内核，其意图在于将人生当作是艺术品来进行创造。1934年宗白华在《悲剧幽默与人生》一文中指出了悲剧式的人生和幽默式的人生两种选择，他认为前者是在“虚空毁灭中寻求生命的意义”，从而获得超越生命的价值；后者则是“以广博的智慧照瞩宇宙间的复杂关系”[49]，从而得到超脱人生的意义。由此可知，在探讨文艺的人生改造功能之时，现代中国的学者们在关注情感陶养、生活趣味的基础上也开始自觉地将精神超越纳入文艺的基本功能之中，从而进一步拓展了人生改造倾向的维度和深度。