论苏轼与“形似”观念的纠缠

○高建平

苏轼是近年来最热的古代文人了。关于他的文章多种多样，有的讨论他的诗词，有的讨论他的文章、书法，讨论他的经历和与他的创作关系，他的人生观、交友圈，还有人将他与“家风家教”挂上钩。关于苏轼在绘画史上的地位和贡献，却是一个颇具争议的话题。苏轼是一位画家吗？一方面，当董其昌谈南宗画史时，列举了几位苏轼所崇拜的画家，更列举了多位崇拜苏轼的画家，却唯独缺了苏轼本人。另一方面，他留下的画作很少。仅有的两幅，一幅是《枯木怪石图》，另一幅是《潇湘竹石图》。这两幅是否是他的真迹，还存有一定的争议。即使被确定为真，仅凭此两幅画，是否能确定他的画史地位，也有不同意见。然而，他关于绘画的一些见解，却在绘画艺术理论史上具有重要的位置，并由此而影响了当时和后代的实践。甚至可以这么说，中国绘画观念史的重要转折，是经由他的推动而发生的。如果中国绘画史像一列火车从远古走来的话，那么，在中古时代扳道岔者是苏轼，只有他才有这样的天才和伟力。

一、关于绘画之“形”的讨论

关于绘画的“形似”问题，历来受到人们关注。画以存形，这原本是一个共识。东汉马援写道：“所谓画虎不成反类狗者也。”[1]画得不像，画虎不成反类犬，当然就不是好画。

张彦远在《历代名画记》中引用颜延之的话：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”[2]这里提出了独特的三种符号说，在符号学研究上具有重要的意义。“图理”是用卦象所展示的阴阳消长变化，暗示世间万物运行变化的规则；“图识”是用方便书写的文字将关于不同对象的概念表达出来；而“图形”是显示对象之形，通过图画的描绘，获得感性的辨识。涉及我们这里所说的语境，颜延之的意思是，绘画与卦象和文字的区别，就在于它要具有图形。图形追求“似”，这是天然的要求。当然，何谓“似”，这里只提供了一个基本指向，其中的深意，需要进一步展开。

陆机写道：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”[3]说明了画的“存形”的作用及其与“言”的区别。“言”与“字”表示对事物的认识，而“画”则呈现对象的外观，所达到的结果是，“言”与“字”说明了事物，而“画”则使我们认出是某物。

唐代诗人白居易提出：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。”[4]这里提出了绘画之“工”的标准，就在于“似”，这是绘画优劣之别，同时，这也构成对绘画学习的要求，即通过对于所描绘的对象的学习，提高绘画水平。在绘画学习中，有着一种本能的要求，要画出一种辨识性，画什么，是什么。而“以似为工”，是在这种辨识性的基础之上，再次回到“以真为师”上来，要求绘画不仅要“是什么”，而且要“像什么”。

这一绘画发展之路在宋代有了很大的改变，而苏轼成了这种改变的代表性人物。这种改变以一句简明而引人注目的口号为代表。这就是苏轼所写出的诗句：“论画以形似，见与儿童邻。”

苏轼认为，用“形似”来评价画，只是低级的要求。儿童看画只注重像与不像，而只看到这一点还不够。现在对儿童绘画的研究，会发现儿童对绘画有自己的评价标准，而这种标准以绘画对认识的表达、画中事物的辨识度，以及事物本身的新异性为特点。那么，不同于儿童的，被苏轼看成是高级的绘画要求是什么呢？他提出，是画出“形”以外的东西。对此，苏轼在诗中作了解释。这首诗的全文如下：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疎淡含精匀，谁言一点红，解寄无边春。[5]

他这里所说“画”与“诗”的关系，我们留在下面专门谈。在这里，我们可以看出的是，他认为，除了形似以外，画具有与诗同样的“天工与清新”的要求以及绘画所独有的“疎淡含精匀”的特点。这时，画的诗意，作为一种重要的价值标准被放进了对绘画的评价之中。

关于形似，苏轼的一位追随者晁补之和此诗道：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”[6]晁䃼之显然是想将此话的意思说得更完整一点，以避免误解。他的意思是说，画还是要有“形”的。不仅要有“物之形”，而且要有“物外形”。

“论画以形似，见与儿童邻”两行诗在后世形成巨大的争议。反对苏轼的人，指责他自身画艺不精，以此文过饰非；而支持苏轼的人，则以此作为出发点，走上对“物外形”的追求之路。

二、“形”“真”和“理”

苏轼当然并不是不讲“形”，他只是说，要寻找“形”之外更为深刻的意蕴。在苏轼出生前一百多年前，据传有一位画家荆浩留下了这样一段对话：

曰：“画者华也，但贵似得真，岂此挠矣。”

叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”

曰：“何以为似？何以为真？”

叟曰：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”[7]

关于这篇文章是否是荆浩所写，以及具体的创作年代，都存有一些争议。可能其中有部分是荆浩的文字，在北宋年间被人编辑修改过。

这里挑起了一个“似”与“真”的争论。“似”只是得其外在的形状，而缺少“气”。这种无形的气，能够赋予“形”以生命力。我们今天已经很难考证荆浩与苏轼的传承关系。但是，有一点是明确的，荆浩与苏轼关于“似”的论述，在思想上有一致之处。这代表着当时中国画坛所具有的一种“超越形似”的趋向。

关于“形”，苏轼提出了一个概念，即画要有“常理”：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。”[8]这段话显示，有“常形”的画，要画出“常形”，而无“常形”的画，需要画出“常理”，即变化着的事物，通过画要展示出其中的规律性。

画如何展示“常理”？这是一个艺术上的挑战。他认为，许多画家都不知道，这基于对事物的认识。但是，画家如何才能认识事物之理，这种认识本身具有什么样的性质，这都是艺术学上的重要问题。在这里，苏轼事实上承认，画“人禽宫室器用”都有常形，需要画好；但是，还有一些无常形的事物，如“山石竹木水波烟云”，其中有“常理”在。

然而，苏轼所喜欢画的，恰恰都是这些“无常形”之物，特别是竹与石。这些物在画的时候可随意发挥，但这种发挥，还是要依据“常理”。“常理”比“常形”更重要；并且，这种“常理”更难悟到，一些专门作画的人，也不知道。在这里，暗示着一个传统与当下之争：“形”固然不能违背，但有比“似”更深一层的“真”存在。根据传统，有一种对绘画的常识观，讲求“形似”，而某些更加懂得画的人，讲求一种外表背后的真，常形之外的理。这里预示着一种对绘画之形追求的深化和超越。

在有常形之物的画与无常形之物之间，哪一种更容易画？对此，此前中国人有一个定见，即有常形之物难画，而无常形之物容易画。《韩非子·外储说》比较犬马与鬼魅哪一个难画，写道：“夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”[9]这一说法被很多人继承。例如，张衡写道：“譬犹画工恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形而虚伪不穷也。”[10]这里提出了一个方法，这就是“类之”。画一些无形物，可以通过“类之”的方法画就容易，而那些“旦暮罄于前”之物，则难。

对于这种观点，作为苏轼师长并对苏轼产生过重要影响的欧阳修就提出过反对意见。欧阳修写道：

善言画者，多云：“鬼神易为工。”以为画以形似为难，鬼神人不见也。然至其阴威惨澹，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊绝；及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉！[11]

苏轼的“常理”说，实际上是继承欧阳修之说，反对传统说法。此前人认为，可“类之”就容易，但苏轼则认为，这种“类之”并不容易。“类之”有其自身之理。“常理”说，所要说明的，就是这方面的理。

如此看来，在“似”之“形”外，绘画的道理被生发出来，这种道理具有中国独创性。如果说，欧洲的绘画致力于再现物之“形”的话，中国绘画开始了对“形”之外因素的发展和引入。

三、从“观物”到“寓意于物”

关于再现物之“形”，苏轼提出了一个很具代表的观点，这种观点可被称为“观物”。关于这一点，他举例说：

黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。”验之信然，乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？[12]

在另一处，他在《书戴嵩画牛》中，记载了蜀中杜处士藏有唐代画家戴嵩的一幅《斗牛图》，“一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：‘此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣’”[13]。对于绘画，苏轼并非不要形似。但是，他所重视的，是对象特征的展现。这也是那个时代的普遍的追求。说到这里，我们会想到徽宗画院的一个著名故事：

宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院画史令图之，各极其思，华彩烂然。但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：“未也。”众史愕然莫测。后数日再呼问之，不知所对。则降旨曰：“孔雀升高，必先举左。”[14]

这显示出两者的相似性。但徽宗画院所追求的，还是逼真的外观。

画院界作最工，专以新意相尚，尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者。[15]

然而，苏轼对画的主张，毕竟与画院不同。画院尚形似，而苏轼所主张的，恰恰是对形似的超越：“图画院四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”[16]因此，同时观物，这里仍有“寓意”与“留意”之别。苏轼指出：“寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”[17]这里提出了一个关于“物”的重要议题，即“物”的伦理意义：画家要以“物”为寄托，以“物”表意，而非以“物”害身。如果说，宋徽宗是在“留意于物”的话，那么，苏轼是在“寓意于物”。

四、艺术与经验

中国历代画家都喜欢引用一个故事，而在文人画兴起以后，对这段故事更是津津乐道。在《庄子·外篇·田子方》中，有这样一段记载：

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真画者也。”[18]

这段关于画家姿态的描述，被后世画家反复传颂，许多画家都把“解衣般礴”当作作画的代称。

一位“真画者”，不应该是那种按部就班、循规蹈矩的公务人员，也不是那种服务意识强、时刻待命的侍从人员，更不是队列整齐、步伐一致，听到命令就能去冲锋陷阵的士兵。从事文学写作的人，如果让他坐在办公室，朝九晚五，服从着固定的写作任务，就写不出好作品来。如果安排很多人观看一位大作家写作，每当他写出一个字或一行字来，大家就鼓掌赞叹一番，更会使他心里烦躁，恼怒不已。

写作需要神闲气定，进入思考的状态，不受外在的干扰，这一点一般人都容易理解。与此不同，绘画行业原本具有工匠传统，重视的是技能和技巧。工匠工作本身，无所谓是否有人在旁观看。除了要特别保守行业秘密外，他们的行动可以是公开的。木匠按照雇主的要求，依照一定的工序打制出家具，铁匠挥汗如雨地打铁，是否有人旁观不重要，对他们本身没有影响，旁观者也不会对他们的行动有特别的兴趣。但是，这里所追求的“真画者”，却要“解衣般礴”，这种状态不适应旁观，他们也无意让人旁观。这是一种心灵自由、不拘形迹的状态。

庄子以后，也有类似的记载。在谢赫的《古画品录》中，讲到第二品第一人顾骏之时，曾说道：“尝结构层楼以为画所。风雨炎奥之时，故不操笔；天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。”[19]这又是一个“解衣般礴”的故事，挑定天气，营构绘画环境，从而获得创作所需要的心灵状态。

其实，是否有人旁观，这本身并不重要，重要的是要有一个不受打扰的状态。苏轼在谈论画水时，讲到了三种不同的状态。他写道：“古今画水多作平远细皱，其善不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有窪隆，以为至妙矣。”[20]这种将水波浪花在画中具有立体感地表现出来，固然有价值，但还是较为一般的水平，是一种特殊的技巧而已。他所说的这种画水的画，在今天已经很难看到了。也许，我们在葛饰北斋《神奈川冲浪里》一画中，可看到这种在平面中营造立体感的效果。立体感的制造，仍然只是“技”，一些有经验的画匠师傅就能够做到这一点。

苏轼认为，比这高一级的，是要画家画出对水的“随物赋形”之悟：“唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”[21]这是一种主客体相互谐调的观点。浪随山石而变化，画家悟其中道理，“尽水之变”。这已经不仅是制造立体的视觉效果，而是建立在对物性充分了解的基础上的一种自由创造。

从这里，他进一步引出孙知微的绘画特点。这就是让物象在心中酝酿成熟，进而将它自由地表现出来：“始知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作轮泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”[22]孙知微先是“营度经岁，终不肯下笔”，而后当灵感来临之际，就“奋袂如风”，可“须臾而成”。这既是一种对工匠式按程序作画的否定，也是对作画心理过程的暗示。

苏轼对作画的表现性，曾有一段描绘：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”[23]绘画成了一种心理状态的展示。不可抑制的内在的心象喷涌而出，就成了竹石类绘画。艺术创作具有相通性，关于文学创作的过程，苏轼曾作过一段相似的精彩论述：

吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。[24]

这是讲作文章的心物交相作用的过程。心随物而赋形，行于所当行，止于不可不止。这种表现论，是把情感化为一个过程，在过程中为物赋形。这里讲的是作文，在作画中也适用。

然而，正如前面所说，存在于心中的东西，是日积月累而成。过去有一种理论模式，认为认识是从感性上升为理性，再从理性回到感性。其实，在生活中出现的，不是这种感性与理性的循环，而是经验的积累，以及可能的理性从旁指导。在经验的积累中，并不脱离感性。无论是画水、画竹石，还是画其他的事物，都是这样。日积月累的感性经验接触和积累，是创作的基础条件。在谈到其表兄文同的创作时，苏轼写道：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”[25]从眼中之竹，到胸中之竹，再到手中之竹，这是一个经验的积累过程。这不是像照相机式的通过注视形成一种对对象外部形象的逼真再现，而是通过反复观看和接触，熟悉对象，将对象化成内在的图像。

在同一时代的罗大经《鹤林玉露》一书中，曾举了画马和画草虫的故事：

唐明皇令韩幹观御府所藏画马。幹曰：“不必观也。陛下廐马万匹皆臣之师。”李伯时工画马，曹辅为太仆卿，太仆廨舍，御马皆在焉。伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者，必先有全马在胸中，若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙，所谓用意不分乃凝于神者也。山谷诗去：“李侯画骨亦画肉，下笔生马如破竹。”生字下得最妙，盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想像模画也。[26]

书中还举例道：

曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎？无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？”[27]

在另一本书，即陈师道的《后山谈丛》中，讲了包鼎画虎的故事：“宣城包鼎每画虎，埽溉一室，屏人声，塞门涂牖，穴屋取明。一饮斗酒，脱衣据地，卧起行顾，自视真虎也。复饮斗酒，取笔一挥，意尽而去，不待成也。”[28]这些故事，都是在讲，画家所画的，不是物象，而是心象。外在的象要内化，化成艺术家的经验，并经过一个过程，使这种物的形象在心中生长，从而形成完整而生动的内在形象。画家所画，不是从“眼”到“手”，而从“眼”到“心”再到“手”。

这种用心加工，在心中成长的过程，董逌曾给了一个精彩的描述。他在观看李成的画时写道：

由一艺已往，其至有合于道者，此古之所谓进乎技也。观咸熙画者，执于形相，忽若忘之，世人方且惊疑以为神矣，其有寓而见邪？咸熙盖稷下诸生，其于山林泉石，岩栖而谷隠，层峦叠嶂，嵌欹崒嵂，盖其生而好也，积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也。它日忽见群山横于前者，垒垒相负而出矣，岚光霁烟，与一一而下上，慢然放乎外而不可收也。盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时，忽乎忘四肢形体，则举天机而见者皆山也，故能尽其道。后世按图求之，不知其画忘也，谓其笔墨有蹊辙可随其位置求之。彼其胸中自无一丘一壑，且望洋乡若，其谓得之，此复有真画者邪？[29]

这里讲经验形成，“积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也”，是对经验积累过程的生动描写。物的图象在心中生长，不断受到新接受的物象的滋润，从而既有图像获得生长的营养，最后突然释放出来。无论是山石、牛马、虫鱼、虎豹、云霞，都是如此。

五、“得意”与“得天”，与制造“错觉”

传统的欧洲绘画，以实现逼真的视错觉为最高追求目的。柏拉图认为，艺术就是摹仿，因此，要将它赶出理想国，原因在于，艺术所制作的，是“欺骗性外观”。艺术不是真实，而只是逼真的外观。画家不是按照实际的样子，而是按照“显示出来的样子”来模仿木匠的床。[30]

柏拉图的这一理论，在此后引起了巨大的争论。例如，亚里士多德在谈诗的时候，就说诗摹仿了可能的真实，即“根据可然或必然的原则可能发生的事”[31]。亚里士多德所说的，只是诗。绘画是否也要像诗这样摹仿？亚里士多德没有说，但后人依据贺拉斯的“诗如画”的规则，也作如此论述。这是此后美学上的一个大的争论。读西方美学史的著作，可以看到，从古典时代，经中世纪，直至近现代，欧洲的学者都在严肃而严谨地讨论这样的问题。

在普尼里的《自然史》一书中，提到了公元前5 世纪后期的一位著名的画家宙克西斯的一则故事。宙克西斯（Zeuxis）与帕哈修斯（Parrhasius）竞争。宙克西斯画了一串葡萄，引起了许多鸟来啄葡萄，而帕哈修斯画了亚麻布的帘子。“当宙克西斯由于通过鸟而证明了他的手艺，豪气十足，充满傲慢地走近帕哈修斯，语带嘲讽和不屑地说道，先生，请把你的帘子打开，让我们看看你的大作吧”[32]。当他意识到自己的错误以后，他大为困窘，诚恳地承认是帕哈修斯赢得了胜利，理由是，“宙克西斯仅仅骗过了可怜的小鸟，而帕哈修斯却愚弄了宙克西斯这位职业艺术家”[33]。

这个故事典型地代表了欧洲艺术的错觉理论传统：画要画得像，让人信以为真；画家的技能就在于制造逼真的错觉，并且，一位画家的才能以及一幅画的优劣就在于所欺骗的对象的认知能力的高低。帕哈修斯的画比宙克西斯的画更胜一筹，就在于帕哈修斯的画骗住了宙克西斯，而宙克西斯的画仅仅骗住了小鸟。宙克西斯的认知能力高于小鸟，因此，帕哈修斯的画要胜于宙克西斯的画。

无论是“欺骗性外观”还是“可能的世界”，在追求“错觉”这一点上是一致的。然而，这一逻辑在中国并没有得到盛行，中国画家用“得意”和“得天”实现了对这种逻辑的超越。

在人物画中，苏轼提到，要“得其意思所在”。尽管苏轼爱画竹石，也没有人物画传世，但他关于人物画也有一些论述，这些论述集中到一点，是认为画要“得意”。前面谈到“形似”的问题，人物画的形似当然会有基本的要求，那就是画一个人，就要像这个人。然而，同样是“像”或“似”，这其中有着追求上的根本不同。

第一是画眼睛。这一说法是古已有之。他讲到顾恺之时，曾写道：“传神之难在目，顾虎头云：‘传神写影，都在阿堵中。’”[34]这里所谓的阿堵，就是指画眼睛。人的眼睛是心灵的窗口，而通过眼睛的描绘，就达到了传神的效果。其次是在画颧颊：“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”[35]“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出。”[36]

另外，他还讲到“颊上加三毛”“眉后加三纹”等。这些都是传神之法。从他所谓的传神之法，我们可以看到，他认为，画要“得其意思所在”。他的这种观点，与欧洲绘画的模仿有很大的区别。欧洲绘画中的模仿，是要制造逼真的错觉。而苏轼所讲的绘画要“得其意思所在”，是说绘画要画出人的有代表性的特征。

这种“得意”，实际上也是“得天”，即获得对象的自然之态。我们在前面谈“观物”时，说到了观物之自然之态，并举了两个例子，即黄荃画飞鸟和戴嵩画牛。这些都是在说，画要画得合乎物之理。鸟飞时和牛争斗时应该怎样，要把其特征画出来。这是画物的一种自然状态。

如果我们将之与欧洲的绘画相比，就会发现所追求的美学原则不同。画人物肖像，一般的做法，是以被画的人为模特。关于这一点，苏轼讲道：“欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎？”[37]让模特“具衣端坐，注视一物”，这是一种通常的做法，无论在中国，还是在欧洲，都是如此。绘画要用模特，模特可着装或裸体，做出一定的姿态和表情，方可画出人像。苏轼所追求的，却不是如此，而是“于众中阴察之”，让所画对象自由行动，从中观察到人的自然状态，并把它在画中表达出来。苏轼特别强调这一点。在评价所画野雁时，写过这样的诗：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在。”[38]在那个时代，没有照相机，更没有长镜头远距离的摄影。野雁如果感到人在观看它，就会改变姿态。他认为，绘画要追求这种无人的状态，让野雁自由地表现自己。从自然的状态中捕捉其意思所在，以简约而传神的笔触呈现出来，使观者辨认出，而非制造逼真的错觉，使人认假为真，这便是“得天”自然之所在。

六、诗与画的关系

苏轼关于绘画的论述，有一个极其重要的方面，就是画与诗的关系。苏轼是一代文豪，以文章和诗词名世。绘画对于他来说，只是游戏笔墨而已。涉及诗画关系，从本质上讲，苏轼作画属于诗人作画的性质，他在当时并不是职业画家。由此决定了他在处理诗与画关系时的态度与职业画家并不相同。

首先，他认为诗要高于画。苏轼特别崇拜他的表兄文同，写过很多关于文同的评论。从某种意义上讲，文同是他的楷模，他对文同的称赞，就是在表达自己的人生和艺术理想。苏轼写道：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书。变而为画，皆诗之余。”[39]这段话写出了一个顺序关系，即德、文、诗、书、画。在这五者之中，最重要的是德，其次是文，再次是诗，书与画都是游戏笔墨，其地位要随其后。具体到诗与画的关系，他显然是把诗看得比画更重。当然，这并不是说他轻视绘画，而是说，画家要通过诗来提高自身。在一段对当时人的评价中，他的这种价值观就脱口而出：“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”[40]他所赞扬的这位画家，实现了对画工的职业传统规范的超越，从诗人那里获得美学意味，从而得到了提高。

其次，诗与画具有同样的美学规律。让我们回到在本文一开始引用的一首诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”这里所讲的对绘画形似的超越，所依赖的是某种与诗同样的东西：“天工与清新”。歌德说过，天才的艺术要像自然，又要超越自然。人的技能技巧在艺术中的展现，不是刻意追求奇特，而是要巧夺天工，即像自然的创造物一样。但另一方面，艺术的生命力在于创新，陈陈相因，就不是艺术。这在诗歌中是如此，在绘画中也是如此。从这个意义上讲，它们具有同样的规律。具体到当时的现实，由于绘画中有着既有的工匠气，因此，还是要求绘画向诗歌学习，具有创新的精神。

再次，这种主张还启发了“诗画互渗”的思想。在这种思想的形成中，关于王维的传说起到了很重要的作用。王维的画到了唐朝已经留传不多，但张彦远的《历代名画记》中记载了他的一首诗：“当世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被时人知。”[41]说明王维对绘画的喜爱，尤其是他的这种不以画家为耻而以画家为荣的态度，受到后代画家的赞赏。

当苏轼谈到王维时，则进一步讲了他关于诗与画在创作上相互影响和渗透的观点。苏轼曾评价王维的诗与画，写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[42]他在诗与画中的崇高地位的形成，与苏轼和其他一些宋人的推崇有关。王维生活在李白、杜甫的时代，诗有至高无上的标准，他的诗能否被评入一流，还是需要有一些特别的理由的，这个理由是“诗中有画”。同时，在王维生活的时代，一位大画家吴道子被人们看成是至高无上的画圣。唐人朱景玄所作《唐朝名画录》一书，将画家分为神品上、神品中、神品下、妙品上、妙品中、妙品下，能品上、能品中、能品下、逸品，共七个等级，吴道子独居神品上，是第一个等级，而王维居妙品上第四人，与吴道子相差三个等级。如果要改变这个历史上的定见，将王维强行列入与吴道子同一水平，需要有特别的理由，这个理由就是“画中有诗”。

这种“诗中有画”和“画中有诗”，是对“诗画一律”的重要补充。这一论述，是在说明，诗与画各有所长，诗要叙事抒情，画要状物存形。诗歌使图像如在目前，而绘画中见出诗歌的情感和故事，是相互的提升。

关于王维与吴道子的比较，苏轼提出了“吴王之争”的重要论题。他写道：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言！”[43]他是在说，吴道子的才能使人赏叹不已，但王维则更高一层，使人沉浸其中，静默无言。王维之所以能够实现这种超越，正是在于他的画中有诗，这也是他后来成为文人画的鼻祖的原因。

诗与画的关系，是美学上的一个大问题。苏轼不是唯一论述这个问题的人，无论是在西方，还是在中国，都有很多人论述。然而，诗与画之间究竟具有什么样的问题，却是一个值得严肃讨论的问题。

西方从贺拉斯开始，也同样形成了“诗如画”的传统。贺拉斯所说的“诗如画”，主要是在讲，诗与画一样，要符合自然。他说：

如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑么？皮索啊，请你们相信我，有的书就像这种画，书中的形象就如病人的梦魇，是胡乱构成的，头和脚可以属于不同的族类。[44]

这里是说，绘画要符合自然，同样，诗歌也要符合自然。贺拉斯的话，被后人作了多种解读。18世纪，当法国学者夏尔·巴托在《归结为同一原理的美的艺术》一书中，讲述他所谓的“同一原理”，即“模仿说”时，他认为，诗与画都是模仿，因此，对画无须多说，关于诗的论述对画也都适用。这种思想显然是对贺拉斯的继承。当然，夏尔·巴托的这种“模仿”，也有其新意。它承认艺术具有一种新的存在论的层面，即柏拉图所谓的“第三张床”，然而，他据此从正面肯定了模仿，说明通过这种模仿，形成了一个艺术的世界。巴托的这种“诗画一律”的思想，引发了在他以后像狄德罗和莱辛等人的“诗画不一律”论述，认为两者固然都是模仿，但却是不同的模仿，因此，同中有异。

对欧洲人来说诗画关系是重大的艺术理论问题，而在苏轼那里，却是用一种轻松而巧妙的方式应付。他不进入这种存在论的讨论，而直接触及艺术实践的话题。怎样成为好的诗，要“诗中有画”，而如何才能提高画的水平，要“画中有诗”。这种讨论，要比晦涩的关于诗与画的哲学存在论性质的讨论，要有趣得多，其中也不乏深刻性。

七、绘画与人品

前面曾提到一段苏轼评论文同的话：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之作。”正如前面所说，苏轼对文同极其崇拜，将文同树为理想人物，也在文同的身上投射了自己的人格理想。他这里立出“德”“文”“诗”“书”“画”五等级说，当然，这并不代表他对处于较低等级的活动持贬低的态度。恰恰相反，苏轼很擅长这些处于较低等级活动，特别是书与画，他在“书”方面有很多创造，被列为北宋时期苏、黄、米、蔡四家中首位；同样，他对低于“诗”的“词”写得也很好，成为一位大词人，在他的词中，留下了许多千古名句。因此，这五等级绝不是价值等级说，而是关于人们诸种活动的价值缘起说。他认为，要想在这些较低等级的活动上做到尽善尽美，还要看在较高等级上做得怎样。

这同样提供了一个新的价值观，即我们今天常说的，人品决定文品、书品、画品。在《净因院画记》中，苏轼在分别了“常形”和“常理”之后，说了这样的话：“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”[45]这种表述，是他那个时代的一种普遍趋向。我们从与他差不多同一时代的郭若虚所著的《图画见闻志》一书中，看到类似的话：

尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。[46]

“轩冕才贤”和“岩穴上士”，与苏轼所说的“高人逸才”能大致相对应，指当时在朝或不朝的士大夫。这些人的“人品”高，作品的“气韵”就高，艺术的精品来源于他们内心极高标准的德行观念。

苏轼在前面将王维与吴道子作了对比，见出王维借助画中的诗意，提升了自己的档次。说道“人品”，王维又可以与阎立本相比。在张彦远的《历代名画记》中记载阎立本：

《国史》云：“太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟，随波容与，上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌，阁中传呼‘画师阎立本！’立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐宾，不胜愧赧。退戒其子曰：‘吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉！尔宜深戒，勿习此艺。’”[47]

在谈到王维时则写道：“常自制诗曰：‘当世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被时人知。’诚哉！是言也。余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”[48]这两者对待绘画的态度完全不同。阎立本以被当作画家使用为耻，而王维则虽不被当作画师，但却宣称自己前身应该就是画师。苏轼在论述朱象先时，提到此事。他写道：

松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售。曰：“文以达吾心，画以适吾意而已。”昔阎立本始以文学进身，卒蒙画师之耻，或者以是为君病。余以为不然。[49]

他认为，阎立本感受到耻辱，是他人品不够，以此为耻辱。如果他有着一种纯粹的艺术爱好，不以此为耻，就没有人能够以此羞辱他。

这种对人品的解释，就超越了一般意义上的对“轩冕才贤”或“岩穴上士”的外在分类，而在于人的内心修养。所谓的“德”，最终还是要归结于此。苏轼在一处绘画题跋中写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”[50]只有“士人”（士大夫）才能有这样的眼光和胸襟，画出马的意气来，而不是像画工那样，在细节上下工夫，这便是“士”与“匠”的根本区别。

总体来看，绘画对于苏轼来说，也许只是墨戏，是业余爱好。但他通过对绘画的描绘，以及赏画后所写的各种题跋，对中国绘画史产生了巨大影响。他所代表的，是一种绘画的转折。从六朝时所具有的“气韵”和“笔法”观，到唐代张彦远所具有的自然观，再到五代时开始具有的逸品画的观念，中国绘画观念在持续发展。然而，到了宋朝，艺术出现了分化。一般说来，宋朝的画家被分为三种，即文人画家、宫廷画院画家和民间的职业画家。三种画家各有自己的风格。

文人画在苏轼时，还仅是士人画，属于一个文人的小圈子自娱的作品。后来，这种绘画思想和风格得到发展。当明代董其昌谈到“形似”问题时，说道：

东坡有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”余曰：“此元画也。”晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”余曰：“此宋画也。”[51]

这是一段很有意思的话。两位宋代人相互唱和的诗，被认为一预示此后的元代，一属于当时的宋代，而这又是从明代人的口中说出。这说明，苏轼要么是说出了绘画后来的演变路径，要么是影响了后代绘画的发展。

中国的文人画，从最初的异军突起，到后来就成为主流，改变和重写了中国画史。到了清代，画分南北。无论是在京城的“四王”，还是在南方的“四僧八怪”，实际上都是继承了文人画的传统。这种传统，亦在现代绘画中留下了深刻的烙印。可以说，在这一历史过程中，苏轼是一位不容忽视的关键性人物。