回返历史与价值确认：重估1990年代儿童文学

○韩雄飞

如果从社会文化的角度笼统地审视改革开放以后中国儿童文学的发展史，可以相对清晰地看到从共名到无名的时代变迁中，儿童文学的主潮经历过一次明显的断裂和重建。20世纪80 年代那种激烈的文化反思下形成的对儿童文学的重新定位，进入到90 年代后又遭受到了大众文化和市场经济的冲击而演绎出了更为丰富多元的文学面貌。

一直以来，80 年代的文学现场被多次“重返”。正如钱理群所说，“80 年代一直有一个‘挣脱历史与现实束缚’的冲动”[1]，正是这种“冲动”使其具有了丰富的可阐释性。无论是文学思潮的出陈易新，还是文学作品的领异标新都使得80 年代的文坛呈现出一派百花盛开、争红斗艳的勃勃生机。伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、文化小说、先锋小说、朦胧诗……各种浪潮迭起，演绎出了时代变革期文学的多重选择。但不得不说，对80 年代文学的热宠带有极强的政治反思性和文化寻根性，体现了新旧文化交替时社会思想的急剧变革和文化制度逐步解冻后作家们的试探索解。有学者认为，“这个时期的文学作品大都是成长期和蜕变期的‘过程性’的产物，不具备成形的和到位的艺术质地。虽然造成了‘文学史意义上的黄金时期’，却鲜有‘文学意义上的黄金’。而相比之下，90年代则趋于相反，在文学史的意义上寥落了很多，但在文本的意义上却是一个收获巨丰的时期”[2]。这种论断在儿童文学领域也很为突出。与80 年代相比，90年代的儿童文学显得相对“沉寂”和“淡泊”，但也多了几分“沧桑”和“成熟”[3]。无论在思想深度还是在艺术高度上都走上了一个新的台阶，可以说，20 世纪90 年代是中国儿童文学真正走向主体自觉和文体自觉的时期。

一、回归儿童：大众文化时代儿童文学的主体确认

戴锦华在论及20世纪90年代中国文化时曾提到：“进入20 世纪90 年代以来，姑妄称之为‘大众文化’的通俗、流行文化以愈加有力而有效的方式参与着对转型期的当代中国文化的构造过程。”[4]这种“构造”最突出的表现就是消解了“精英文化”的优越性和领导力，反映在文学中呈现为远离庙堂、摒弃时代大我、返回烟火人生、专注日常生活的文学自觉。作家们开始不再以时代的吹号者自居，而是走下神坛，贴近生活的本相去呈现普罗大众的琐碎人生。正是这种社会文化思潮的变迁和作家文学创作观念的更迭给予了中国儿童文学再次重审自我的外部空间。儿童文学作家在面对隐含读者时不再端着道德和教育的架子，力图写出一些“要让孩子们看了能够得到一些益处”，“在思想方面和情操方面受到好的影响和教育”[5]的作品，而是开始尝试回归自身的童年经验，努力走进儿童的生命空间，在人性的更深处找寻情感的共鸣，并通过市场的商业价值再认自己的合理位置。瑞典作家艾伦·凯曾预言“20 世纪是儿童的世纪”，但直到20 世纪末，中国儿童才开始真正广泛地、坦然地、自为地享受童年，中国儿童文学也才开始真正自觉地“回归儿童”。

从某种程度上说，大众时代的到来与儿童文学的“儿童性”归位有着根源性的紧密关联。与波兹曼的童年消逝理论不同，大众传媒对于中国社会最重要的影响不是打破成人“禁忌”，而是消解话语“权威”。它肯定了平凡的价值，允许了生活的多元，创造了复调的审美空间，并生成了相对宽松、平和、弛然的社会文化氛围。与此同时，独生子女政策的实行（2013 年停止）和市场经济的推广进一步开拓了儿童消费和“消费儿童”的广阔市场，“儿童”的商业价值和文化影响力日益增强。计生政策的推行深刻改变了中国家庭的基本结构，“四一二”（四位祖父母、两位父母和一个孩子）的人员构成模式将儿童变成了家庭的核心和未来，促使家庭对儿童的生活投资、教育投资不断增加，催生了儿童经济的高速增长。儿童家庭地位的变化也引起了儿童社会地位的变化，“儿童的健康、福利和养育，通过不同方式，在不同时间、不同途径在观念和行为上与民族的命运及国家的责任相关联”[6]，童年的社会意义、文化意义、家国意义得到了前所未有的凸显。在这样的大背景下，社会儿童观已然发生了深刻的变革，这种变革在儿童文学中以更为直接的方式被呈现出来，转而又继续反作用于流动的社会文化，形成了一种新的童年建构图景。儿童文学开启了一场从理论到创作的“儿童性”回归。虽然20 世纪80 年代以来，儿童文学一再强调“儿童本位”的儿童观，但直到进入到90年代，才在文学作品中广泛呈现。其实我们都知道，无论是儿童文学，还是儿童教育、儿童文化，虽然受众群体是儿童，但施为者、执事者还是成人。“儿童、儿童文学实质上都是现代的产物，其获致现代的价值与地位取决于成人儿童观自身现代品质的绽出与在场”[7]。所谓“儿童本位”是成人有意识地放下身段，自觉摒弃高高在上的教育者身份，以“平等”的、“人”的姿态走进儿童的生命空间。这在任何一个激进的、斗争的、充满阶级意识的、前现代的时代都无法实现，大众时代的到来恰好给予了儿童前所未有的平权，也给予了儿童文学调整行进姿态的可能。

回顾历史可以看到，这种姿态的调整其实是有迹可循的。早在20 世纪80 年代末，儿童文学理论家们就已经开始发起了“重估儿童文学价值”的运动。班马在《对儿童文学整体结构的美学思考》中提出要打破儿童文学自我封闭的基本状况首先要“从埋头于局部的分析研究，上升到笼括全局的鸟瞰研究”。采取新的观测方位，以一种开放延伸的“线性”意识突破闭锁在“童心”观念上的时间自我封闭；以儿童在社会（空间）总结构中的位置突破单纯在“学校”方位上的空间自我封闭；以儿童读者审美视角的“反儿童”阅读心理突破闭锁在“儿童情趣”上的审美心理动力自我封闭。[8]三重“突破”的提出不仅拓展了儿童文学的表现空间和审美空间，更重要的是它深化了“儿童”的文化内涵，使儿童文学从本源上上升为一种可以与成人文学并肩的文学种类，成为“一个与外界（成人社会）存在着交互作用的开放系统”。同时期陈伯吹、刘绪源、朱自强等学者对儿童文学与儿童教育关系的论争，进一步廓清了儿童文学的内部属性（文学性、儿童性）和外部功能（教育性）。进入到20 世纪90 年代，儿童文学的理论研究更注重对“儿童”的关注，试图将立足点和方法论都转换到儿童文学的本体立场上，做真正的“儿童文学”系统研究。方卫平从儿童生理、社会文化等角度论述了童年的重要价值，提出应将童年视为儿童文学理论的逻辑起点[9]；王泉根以皮亚杰的认知发展理论为原点，分析了儿童思维的自我中心性、泛灵性、人造性和任意结合性特点，从文化学、审美学的角度扩充了儿童文学的理论框架[10]；刘绪源以爱的母题、顽童的母题、自然的母题为核心对儿童文学进行类型化分析，深化了儿童文学的主题研究[11]；朱自强从儿童文学与成人文学的对照研究中进一步确认儿童文学本质论必得以诗化的儿童生命哲学为最根本的理论支点[12]。这些理论研究成果使得儿童文学的审美属性日益鲜明，儿童文学不再作为政治和教育的辅助工具，而成为一种更具文学性、美学性和主体性的艺术形态。如果说20世纪80年代儿童文学的理论成绩实现了“儿童文学是文学”的本体论证，那么90 年代儿童文学理论建设的历史功绩就是完善了“儿童文学是儿童的文学”的结构框架。

这也使得“儿童性”成为了儿童文学创作的重要标尺。与20世纪80年代沉重的社会反思、强调儿童文学要肩负重塑民族性格的历史使命不同，90 年代的儿童文学作品更轻盈、热闹、明朗、诗性。孙幼军的《怪老头》、秦文君的《男生贾里》《小鬼鲁智胜》、张之路的《有老鼠牌铅笔吗》、梅子涵的《女儿的故事》、曹文轩的《草房子》、郁秀的《花季·雨季》……这一时期的儿童文学作品或轻松幽默或诗意浪漫，一改以往榜样文学和说教文学的姿态，更亲和有趣，贴合普通儿童的生命本相。秦文君在创作谈中曾说，“这两本书（《男生贾里》《女生贾梅》）一改‘戏路’，写得明朗诙谐，既采用了少年小说的轻灵的叙事方式，讲叙的是当代少年最为关切的话题”，“许多学生来信说‘男生贾里就是我’，还有家长来信，说‘我们家就有和贾梅一样的女儿’”[13]。从儿童文学发展史的角度回看，这种“戏路”的改变不是偶然现象，而是20世纪90年代儿童文学发展变革内在需求的一种外在呈现。儿童文学走向普通儿童、走近儿童大众，呈现真实的儿童生活、反映现实的儿童心理成为了儿童文学发展的内在动力。这种文学言说方式的转变深刻地反映了社会文化对“儿童”的重新定位。“儿童文学的美学兴趣已由描写儿童世界与成人文化的关系，明显地转移到了儿童世界与儿童文化自身，注重刻画年幼一代在生命成长过程中所必然经历的心路历程和所关心与感兴趣的自身话题，以及凸显其中的社会文化纹脉”[14]。尽管商业性、世俗性和娱乐性作为大众文化的外在属性经常受到精英文化的批判，但它不可逆地地颠覆了精英文化的一统地位，生成了文学的别种风貌。儿童，尤其是普通儿童的生命价值和人生诉求被合理地呈现出来，展现了儿童对生活体验的另一种“真实”，“另一种童年形态”[15]悄然兴起。

二、断裂与延续：市场经济运作下儿童文学的现代转型

1992年，中共十四大提出发展社会主义市场经济，这一政策的提出深刻影响了中国社会的发展走向。从社会结构的重组到资本的重新分配，从政府职能的转变到社会文化思潮的更新，中国社会进行了一场革故鼎新的社会转型。这在文学生产、流通、评价等各个领域都有所反映。如果说20 世纪50 至70 年代的儿童文学是一种典型的国家文学，那么90 年代以后的儿童文学则逐步演绎成了符合国家意识形态的市场文学。儿童文学从出版到创作开启了一场“经济力量逐步明朗与政治力量逐步隐身的彻底转型”[16]。

根据《中国出版年鉴》的统计数据，1993-1995 年全国少儿读物出版的种类和数量持续下滑，并于1995 年跌倒了谷底。出版行业的困窘直接影响和制约了中国儿童文学的发展。在这样的情势下，国家充分发挥了宏观调控的作用，江泽民同志提出要繁荣长篇小说、少儿文学、影视文学的“三大件”的重要指示，给予了中国儿童文学新的生长空间。1995 年3 月15 日，中国少年儿童出版社在北京召开“儿童文学创作研讨会”。同月25 日，为贯彻落实中央领导要重视儿童文学的讲话精神，中国儿童文学研究会在北京召开座谈会。同年8 月，中国作家协会儿童文学委员会与《文艺报》在北戴河中国作家协会创作之家举行会议，提出要“为跨世纪的新一代创作更多的儿童文学精品”。此次会议后，中国作家协会儿童文学委员会提出把繁荣儿童文学创作落实到实处的六项措施，包括恢复、健全儿童文学委员会，增补一些儿童文学作家、评论家为委员；着手进行第三届（1992-1994）“全国优秀儿童文学奖”的评奖工作；由鲁迅文学院举办儿童文学青年作家班等[17]。一系列利好政策的出台不仅稳住了儿童文学的发展脚步，更给予了儿童文学作家广阔的探索空间，在政府的良性助推和市场的自由竞争中，中国儿童文学的整体格局变得更为开阔和多元。

在市场经济体制下，读者的主体地位被进一步强化。“儿童性”和“当代性”不仅作为儿童文学创作的基本理念，更是作品是否被市场接纳的重要维度。1995 年10 月，中宣部和新闻出版署在广西北海组织召开了“九五”全国重点少儿读物出版规划会议，会议提出要“倾听孩子们的呼声，找准少儿读物的位置”，童书出版“要注重规划，形成大合唱，团结协作，避免重复”，出版社要拓宽思路，“真正进入市场，挖空心思地研究读者群的心态”，“要研究市场学、营销学，编辑人员的思维要多样化”[18]，能够兼具“学者与商人的双重角色”[19]。在市场经济的出版理念指导下，中国儿童文学进行了开拓性的探索，并于20 世纪90 年代的中后期实现了作品质量与市场效益的双丰收，出版了一系列具有广泛影响力的儿童文学丛书。如，少年儿童出版社的《巨人丛书》，安徽少年儿童出版社的《中国儿童文学作家成名作》《青春风景创作丛书》，湖南少年儿童出版社的《风铃丛书》，江苏少年儿童出版社的《中华当代少年小说丛书》，福建少年儿童出版社的《新时期儿童文学名家作品选》，甘肃少年儿童出版社的《少年绝境自救故事丛书》，北京少年儿童出版社的《自画青春丛书》，海燕出版社的《中国当代儿童文学精品丛书》，沈阳出版社的《棒槌鸟儿童文学丛书》，春风文艺出版社的《小布老虎丛书》，浙江少年儿童出版社的《世界华文儿童文学书系》《中国幽默儿童文学丛书》，等等。这些丛书的出版，一方面体现了中国儿童文学强劲的创作力，另一方面也得益于出版社的积极谋划、助推和国家政策的大力扶持。与20 世纪80 年代相比，90 年代的儿童文学商品属性更强，更注重儿童的阅读期待和读者的阅读体验。儿童文学的生产和传播进一步走向市场化和产业化。但同样值得注意的是，确实有一些作品不够成熟，因为受到市场的裹挟而提前“面世”，不仅没有达到商业的预期，而且降低了儿童文学的内涵品质。

与此同时，儿童文学作家的存在方式也发生了重大的改变。崔昕平在《出版传播视域中的儿童文学》一书中记录了沈石溪与江苏少年儿童出版社的十年之约。江少社以六位数的价码买断了沈石溪未来十年动物小说的出版权，并出版了囊括沈石溪前期所有动物小说在内的《中国动物小说大王沈石溪文集》（10 卷本）[20]。这一壮举在当时引发了社会的极大关注，同时也开启了儿童文学作家与出版社的合约之路。“预定”的方式，成为儿童文学生产的又一特点。市场以巨大的号召力改变了儿童文学纯文学的风貌，这也衍生了“小读者的喜爱”与“儿童本位”间的理论间隙，并在新世纪后的儿童文学创作中日益鲜明。尽管20 世纪90 年代的儿童文学创作在很大意义上延续了80年代末“儿童本位”的创作思想，力图走进儿童、贴近儿童，也创作出了一系列优秀经典的儿童文学作品，但也存在着取悦儿童、迎合儿童的现象。如何在新的出版机制下取得艺术与市场的双重认可，成为了儿童文学作家的新挑战。

不得不说，20 世纪90 年代是中国儿童文学的一个重要转型期。一方面，儿童文学的商业性被广泛认可，不断显现出商业价值与文学价值的同谋与博弈；另一方面儿童文学作家在为儿童提供优质的精神食粮上具有了更多的自为性。刘绪源一再强调儿童文学的审美性和趣味性，他曾专门写文章指出“美是不会欺骗人的”，一部文学作品“首先必须是美的，如果不能产生美感，那就丧失了一切文学的功能”[21]。曹文轩也阐明：“文学作品的主题，不应当是暴露在阳光下的裸体，它应当是含蓄的、蕴藏在作品底层的一种精神。”[22]郁雨君也指出：“我们写一个故事，提供的不仅仅是一个故事的本身。我们的写作通过阅读这种积极的行为，被我们的读者或多或少地接受了。在接受中，我们的故事对他们有多方面的渗入：浅层成深层的多种意义的引导，艺术格调的影响，审美趣味的感染，人生视野的开拓，心灵的妥帖抚慰，还包括叙述的冲击、语言感觉的形成以及表达的训练等等。”[23]梅子涵也强调，“儿童文学的探索，其最终目标应该是走向真正的儿童文学”，要摒弃那种“假借儿童文学的名义”，“或者是完全属于作为一个成人的独自的艺术趣味和冲动的文本实现”[24]。可以看到，20 世纪90 年代的儿童文学并没有随着市场的开放而演绎成为通俗读物的流通场。儿童文学作家对作品艺术水准的坚守既体现了作家个人的责任担当，更体现了儿童文学文脉延续和传承。在国家政策积极引导和市场自由竞争的双重加持下，儿童文学作家大胆地探索更广阔的艺术生长空间，并生成了世纪末儿童文学的新风貌。

三、追问与建构：人文精神危机语境下儿童文学的童年想象

众所周知，20 世纪90 年代有一个重要的文学史、文化史事件，即发生在1993-1995 年间的“人文精神大讨论”，这个讨论的余波一直延续到20 世纪末。王晓明在《人文精神讨论十年祭》中回顾到，“当时中国的文化状况非常糟糕，可以说是处在严重的危机当中”，“当文化人的精神状况普遍不良，这包括人格的萎缩、批判精神的消失，艺术乃至生活趣味的粗劣，思维方式的简单和机械，文学艺术的创造力和想象力的匮乏，等等，从这些方面都可以看到中国的知识分子、文化人的精神状况很差”[25]。时至今日回头看，这种处于文化转型期的内在焦虑，不仅内指为知识分子如何在新的文化语境中实现精神的自洽，更外显于文学如何表现社会现实。无论是王朔式的“调侃”，新写实的“冷漠”，还是新历史的“颠覆”，甚至是新生代们“我爱美元”的剖白，其本质上依旧是探索现代社会人的生存境遇和呈现人性的诸多可能。宋建林对这场讨论的根源总结为“市场经济的迅速崛起形成了声势浩大的大众文艺潮流”，并深刻影响了“人们的审美观念的变化”。他指出这种变化最明显的标志，是“艺术的认识功能、社会功能、教育功能受到抑制”，而娱乐功能、游戏功能和感官刺激功能得到了强化和突出[26]。文学的“载道”使命日益弱化，而“消费”属性日益增强，走向边缘化的文学卸下了“改造国民性”的重任，回归到日常的现实生活中。这也使得文学（包括儿童文学）更关注个体生命的状态和生命各个时期的真实体验。成人文学中出现了大量童年书写，如余华的《在细雨中呼喊》，苏童的“香椿树街”系列小说，莫言的《铁孩》《拇指铐》，迟子建的《麦穗》《清水洗尘》，铁凝的《没有纽扣的红衬衫》《大浴女》……这些作品记录了与以往文学史迥异的童年经验，童年不再仅是被美化和诗化的对象，而是呈现出一种更贴近生存本相的苦难质感。

与之相比，儿童文学的呈现尺度虽然有所节制，但也显现出一种对“童年”形态的本质性追问。曹文轩的《山羊不吃天堂草》《草房子》《红瓦》《根鸟》，秦文君的《男生贾里》《女生贾梅》《小鬼鲁智胜》《小丫林晓梅》，黄蓓佳的《我要做好孩子》《今天我是升旗手》，常新港的《青春的荒草地》《青草的骨头》，程玮《少女的红发卡》《今年流行黄裙子》，梅子涵的《女儿的故事》，陈丹燕的《我的妈妈是精灵》，董宏猷的《一百个中国孩子的梦》，张之路的《第三军团》，董天柚的《纸风车》，郁秀的《花季·雨季》，殷健灵的《玻璃鸟》……90 年代的儿童文学似乎形成了一种潜在的默契，不再安于“小儿科”的故事絮语，而是走向了对儿童生命的建构和探寻，一个个喷薄而出的人物形象构成了风格迥异的童年风景。他们中有生于乡村、长于城市的小木匠，不断地感受着城市文明的侵袭，一面艳羡，一面自卑，永远以一个“过路人”的姿态艰难地生活在城市的边缘，在身体和精神的双重重压下努力地向善向美，顽强地寻找自我的价值和未来的道路，以实现对自我的确证（《山羊不吃天堂草》）。他们中也有生活在特区的中学生，在书本和试卷中穿梭，在出国热与本土情中徘徊，在金钱、股票、打工、游学中不断认知世界，在追寻理想、努力拼搏、叩问内心中不断建构自我。（《花季雨季》）他们中有积极进取、纯洁善良的金玲（《我要做好孩子》）、贾梅（《女生贾梅》）、桑桑（《草房子》），也有消极忧虑、孤独自卑的小敏（《晾着女孩裙子的阳台》）、小舟（《青草的骨头》）……不一样的儿童形象呈现出了风格迥异的童年书写，极大地拓展了童年的社会边界，更新了童年的时代观念。童年不再仅是浪漫、诗意的文学想象，也不再只是苦难、弱小的控诉言说。童年不是静止的，而是流动的，它开始具备一种生长性的内在力量，展现出个体对社会、时代、自我的思辨和叩问，并呈现出儿童文学与成人文学迥异的人生思考。面对成人文学对“无节制的思想深刻”的热衷，儿童文学作家发出了强烈的质疑——“一种牺牲民族甚至人类的体面的文学境界，是值得文明赞美和崇尚的境界吗？”“如果连着最起码的体面都不顾及，尽情地、夸张地，甚至歪曲地去展示同胞们的愚蠢、丑陋、阴鸷、卑微、肮脏、下流、猥琐，难道也是值得我们去赞颂它的‘深刻’之举吗？”[27]文学到底要传递怎样的社会价值观？这不仅是儿童文学的天问，更是重塑理想人性的建模。

童年书写作为儿童文学最核心的主题内容，反映了社会和成人对儿童的建构和想象。尽管20世纪90年代的人文精神危机呈现出了商业文化对启蒙文化的冲击和颠覆，但也进一步推动了整个社会对“儿童”观念的深入再思考。如果说五四文学发现了儿童的“独特性”，20 世纪30 年代文学发现了儿童的“阶级性”，40 年代文学发现了儿童的“民族性”，50 到70年代文学发现了儿童的“集体性”，80年代文学发现了儿童的“个体性”，那么90 年代文学则发现了儿童的“成长性”。这种“成长性”是建立在现代文明和市场经济基础上新的童年形态。它既呈现为对永恒的、古典的农耕文明的诗性童年记忆，也呈现为对都市化的、商业化的城市文明的童年现场记录。但无论何种童年想象方式，都极为强调儿童对个体自我和未来人生的主动探寻，凸显出“成长”的意义和价值。正是这种“成长性”的书写使得儿童文学呈现出了流动的、丰富的、立体的童年形态。它既呈现出了儿童本性中的天真、善良和顽皮，也流露出了儿童在面对时代更迭和社会精神重建过程中的本体犹疑、恐惧和孤独。它一方面展现了儿童在面对挫折、诱惑、委屈时的艰难跋涉和不断抉择，一方面又写出了儿童在一次次跌倒后的重新爬起，扬帆再行。可以说，儿童文学以独特的视角回应了人文精神大讨论中所争论的精神危机。而事实也证明，一次精神的失落可能正凝聚着另一种精神的崛起。正如王泉根“世纪沉思”中所言：“处于世纪之交的这一代少年儿童，他们面临的是一个急剧发展变化、生存竞争愈来愈激烈的时代。知识经济、高新技术、地球生态失衡、人类可持续发展……要求中华民族未来一代在成长过程中所建构的精神素质，包括青少年健全人格所必须具备的爱心、正义、道德、伦理、自律、勇气、奋斗、合作、责任等，以及创新意识、科学精神、开拓能力、吃苦耐劳乃至机智应变、挑战挫折的品质愈来愈高……优秀的文学作品在参与建构少年儿童素质品格方面具有其他形式不可取代的作用，这就是美的力量、情感的力量、智慧的力量、道义的力量和人文的力量。”[28]面对同样的时代挑战，儿童文学显然更具有积极向上的乐观姿态，这不只源于读者对象的差异，更呈现了文学思考人生的哲学维度，显现了作家们对“真实”童年生命的关怀和对现实儿童的真诚眷注。

四、笃守与创新：90 年代儿童文学的艺术沿袭及变革

20 世纪90 年代的儿童文学在艺术表达上呈现出多元共生的创作状态，现实主义、浪漫主义、现代主义相互叠织，幽默、典雅、朴实、唯美、夸张、荒诞、变形……多种艺术风格交替登场，呈现出一种百花齐放的美学格局。这一方面源于成人文学对儿童文学文体风格的深入影响，尤其是废名、沈从文、萧红、汪曾祺等作家的诗化表达，与儿童文学的童年浪漫书写有着内在性的深刻关联。而莫言、余华、马原、格非的话语实践也给予了儿童文学新潮实验的有效参照。另一方面儿童文学的游戏精神、本位意识不断凸显，彰显了作品中幻想性、幽默性的重要价值，并形成了这一时期，乃至新世纪后儿童文学创作的重要理念和方法。

在20 世纪90 年代，很多儿童文学作家完成了对文体风格的自我确认，形成了具有标识性的艺术主张。曹文轩推崇对“永恒的古典”的美学追求，在作品中呈现出一片语言的“洁净”。无论是宁静的村庄、缓缓的流水、广阔的田野、高耸的银杏，还是空旷的山谷、秋日的黄昏、盘旋的雄鹰、泛着红光的枫树……作家有意将大量的笔墨用于对自然风景的描写，注重色彩的变换和空间的营造，在文本中凝聚成一种恬淡、静谧、朦胧的美学风格，并将儿童的灵动、纯真、文静、执拗、坚韧等性格特点融入其中，形成了人与自然的和谐共生。作品中的桑桑、纸月、根鸟仿佛是“三姑娘”“翠翠”“明子”等一众明朗秀丽的人物形象的再生，人性的光辉与成长的阵痛交错相连，既带有清丽温暖的童年记忆，又带有鲁迅“过客”式的哲思和余华“十八岁出门远行”的问询，生成了一曲悠远回旋的童年歌谣。常新港在这一时期专注于对东北冻土文化下童年生态的描摹，“他的小说以现实主义为基调，辅之以浪漫主义式的美丽幻想”，“在阔大的社会和人性景深中把少年成长的艰难历程、幽微心理展示得丝丝入扣，对人性美善内质的坚定信心又赋予其以一种内在的明媚亮色”[29]，既有梁晓声（《一个红卫兵的自白》）、刘恒（《逍遥颂》）式的童年历史记忆和民族性反思，又有迟子建、阿成式的东北文化呈现和生活经验还原。他以紧致的结构书写东北精神中的坚韧，以生动的细节再现青春澎湃的激情，以质朴的白描书写少年原生态的形象，将生活的苦乐悲欢与儿童的主体成长熔于一炉，将广阔的自然空间与逼仄的心灵空间交于笔端，生成了一种苍凉沉雄、孤独廖寂，又浩然刚韧的美学风格。秦文君则专注于对校园文化和日常儿童的再度挖掘，带有凌叔华式儿童小说的幽默和自然。秦文君笔下的贾里、贾梅、林晓梅、鲁智胜……成为了20世纪90年代儿童最喜欢的儿童形象。正如周晓所言：“幽默与喜剧性并非自秦文君始，但我们儿童文学中的幽默与喜剧性创作却是因秦文君而形成气候，大大向前推进了一步。”[30]于秦文君而言，“幽默既是一种语言技巧，一种编造故事的手段，同时也是洋溢着欢乐意识的游戏精神和美学风格”[31]。她的作品轻盈灵动，将女作家温婉慈和的笔致格调与小主人公喧闹诙谐的生活图景浑然相融，写实般地再现了都市儿童的喜乐悲欢，以温暖和煦的态度表达了对儿童自我建构的肯定。此外，这一时期程玮作品中的清雅、明媚，黄蓓佳作品中的细腻、真实，张之路作品中的传奇、淡远等，从多重维度上丰富了儿童文学的美学风貌，真正开启了儿童文学艺术创作的“复调时代”。

与此同时，新潮儿童文学的兴起，进一步从形式的变革与艺术的创新维度推进了儿童文学的文体发展。当《冈底斯的诱惑》《山上的小屋》等先锋文学作品在20 世纪80 年代中后期风行之时，儿童文学也开始进行了艺术的变革和探索。《鱼幻》《走出空屋》《黄月亮》《蓝鸟》等作品的出现给予了儿童文学艺术表达的新景象。变幻多姿的叙事风格，灵活陌生的叙事视角，个性化实验性的叙事语言，给予了儿童文学新的审美空间。班马、金逸铭、韦伶、董宏猷、梅子涵等儿童文学作家致力于拓展儿童文学的审美边界，还原儿童的心理体验，强调儿童的主观感受和内在经验，以象征、梦境的艺术手法把客观世界感官化，“通过作品人物的感官印象、内心独白、自由联想，营造出一个感觉中亦真亦幻的艺术世界”[32]。这些作品“确已悄悄逸出了重教育、重读者客体接受的大众儿童文学主潮，形成了一种重审美、重作者主体感受的纯文学艺术流向”[33]，为儿童文学的审美世界注入了新鲜的血液。此外，女作家陈丹燕在20世纪90年代也有一个比较明显的艺术转型。她尝试采用幻想的艺术手法对现实世界进行加工，改变了之前文本中沉重慎思的写实风格，增加了想象的瑰丽色彩。在《我的妈妈是精灵》中，作家有意将故事的框架设定在传统的人神（精灵）结合的家庭伦理关系中，从儿童的视角出发思辨人情人性、展现童心童趣，在幻想的外衣下坚守对儿童成长的现实思辨，将理解与尊重、爱与分离的主题以一种神奇的、梦幻的方式讲述出来，开启了21世纪幻想小说的先声。

可以看到，从艺术发展的维度上而言，中国当代儿童文学在20世纪90年代构成了一个非常重要的时间标记——开始从“说什么”深入到“怎么说”，从内容的更新走向艺术的变革。儿童文学的文本实验和艺术探寻有着“戴着镣铐跳舞”的独特美感。他不似成人文学那样发起对读者阅读经验的考验和挑战，而是依然站在“儿童本位”的立场上思辨艺术创新的可能。无论是诗化生活，还是还原现实，是主题象征化，还是理念幻想化，儿童文学不再满足于“小儿科”的讲故事和叙道理，而是开始自觉、自发、自为地向高品质的文学艺术作品靠拢，走上了一条独立发展的艺术新路径。正如班马所言，“文学在变法，……文学的表现对象、欣赏对象有了新的精神和新的审美趣味”，所以儿童文学自身必然要不断地重构和更新，以拓展新的美学地图。他曾断言：“将来的中国文学蓦然回首，可能会重新发现曾经有那么一批儿童文学作家在某一些文学意识上，在某一些文体的新创造上，也许竟会是中国较早的觉醒者。”[34]时隔三十多年回望，确实有一语中的之先见。

结语

值得说明的是，任何一个时代的文学都有自己的特殊语境，并处在文学发展的历史链条中。所谓对1990 年代儿童文学的重评其实绝不只是这十年文学样态的再论，而是在拉开一定的历史距离下，重新挖掘当时“只缘身在此山中”所忽视的一些文学现象、艺术主张、思想观念，以及产生的后置影响，更明晰地看清中国儿童文学的来路和去向。从文学观念的变革到文学产业的升级，从主题的多元阐释到艺术的更新探索，中国儿童文学历经百年的发展不断沉淀积累，到20 世纪末已经基本完成了对“儿童本位”的集体认同。这种“本位”意识不仅是从思想层面呈现出了对五四文学所兴起的“人”观念的深化和具化，更是将儿童文学作为一种与成人文学同质异构的艺术门类从文学品格上给予了拓维和升华，同时童书也成为一种文学产品在市场经济的价值交换中完成了对自我和时代的主体性确认，发展成为兼具教育价值、艺术价值和娱乐价值的童年文化载体。重返1990 年代的儿童文学现场，我们看到了这一时期中国儿童文学努力“走向儿童”“回到童年”“融合市场”的艺术尝试，既有对80 年代儿童文学的颠覆和继承，又引领并开启了21 世纪儿童文学的先声。因此，1990年代的儿童文学带有着极强的“桥梁性”，并在一定意义上成为了新世纪儿童文学的“序曲”。它从题材、观念、主题、形式、技巧、方法等维度为新世纪儿童文学的广泛繁荣做了扎实的思想和艺术铺垫；从作家的存在方式、出版的格局变更、读者的阅读期待、社会的时代风潮等方面为新世纪儿童文学的持续发展提供了重要的体制参照和创作参考。1990 年代的儿童文学在平静与焦灼中完成了文学生产与流通的现代转型，在共谋与论争中实现了文学发展方向和教育功能的脚步调整，在坚守传统与拔新领异中创造了一个无主潮、多主题的文坛空间，生成了这一时期鲜明多元的审美风格，标识出被边缘化的文学所涌现出的兴荣光圈。