挪用的绘画
——波普艺术与消费文化建构下的符号化身体形象

○杨舒文

引言

如果将现代主义为自己选择的道路称作“为艺术而艺术”，那么，构建这条道路的基石实则就是现代主义艺术对其自身内在形式的一种极端性探讨。自印象派始，艺术家便逐步在画面中否定客观真实再现的视觉传统，并且将他们这种抛弃再现功能的形式主义确立为评判作品审美特质的唯一标准。而当艺术家开始将创作的注意力集中于画面二维平面化的探究之后，不仅其自身不会再承担任何社会责任，同时在艺术领域也为之后抽象主义艺术的发展奠定了基础。因此，在现代主义艺术中，“对空间关系的探究成为了艺术家自身审美与智力的操练，而非一种自发性的视觉经验。而形式与内容的完全融合也导致艺术作品或文学作品无论是在整体上还是部分上都不再能够被化约为其他之物。至此，艺术探究的系统便逐渐成为封闭性的和自我参照性的了”[1]。虽然现代主义在自身形式化的发展道路上取得了不容小觑的成果，但仍有强烈的反对之音存在于现代主义者的身边，最突出且最具有影响力的当属杜尚和达达主义艺术家们。当杜尚将现成品从商品使用功能中抽离，然后将其放置于美术馆之后，对现代主义自身形式化美学探讨的反攻号角便正式吹响。而当更多达达主义艺术家开始抛弃一切既定的艺术形式与观念后，其质疑一切、否定一切与批判一切的艺术态度便为后现代艺术的起步与发展点亮了另外一盏明灯。

当极简主义艺术悄然出现之时，现代主义艺术已经在逐渐脱离偶然性与个性的基础上对画面语言进行了极为精纯和概括的提炼与压缩处理，从而进一步将画面中的艺术语言表达推向了极致。但从另一个角度来看，简练、精纯的艺术语言也几乎是让彼时艺术表达中的造型语言发展走到了极点。那么，接下来的问题就是艺术是否终结了呢？答案当然是否定的，艺术没有终结，甚至可以说，艺术自身的形式化道路也并非走到了终点。因为现代主义艺术为自己设定的是一条“为艺术而艺术”的自律性的、排他性和不可复制性的道路，因此，其关注的焦点也仅存在于自身创作过程中的“自律性”与“排他性”范围。那么，这样有限的范围限定无疑是为后现代主义艺术的发展提供了更为广阔的发挥空间，也就是说，后现代主义艺术只需要将自身建立在“消解主体”“他律性”和“包容性”的基础上即可。因此，后现代主义艺术也必然会比现代主义艺术拥有更加广泛与兼容性的艺术语言。同时，这样的兼容性也并非仅仅局限于艺术语言方面，其也包含诸多学科之间的交叉与融合，例如解构主义思想、精神分析理论、科学与技术语言的融合等也都被广泛应用于艺术创作之中。后现代主义艺术中的表现形式丰富多样，解构、挪用、偶发、综合、寓言等诸多形式之间相互冲突、相互抵触。面对扑朔迷离的后现代主义艺术，笔者本论文的研究目标即以波普艺术中常见的挪用表现手法对20世纪60年代经典波普艺术中身体形象的表现主题、材料、媒介等方面加以探究，并在对波普艺术中身体形象问题厘清的过程中，发现作品中所具有的共性与普遍性。

一、挪用的绘画

（一）挪用理论

首先，从词源上分析，“挪用”（appropriate）由两个基本词源构成，“ap”最初源自拉丁文词源“ad”，具有往、向、给予等含义；而词缀“propriate”则具有个人的、私人的含义。将词根与词缀结合到一起便形成了“挪用”（appropriate），意为将某物作为己有[2]。简要范围内理解，挪用就是指艺术家借助于过去存在的图式或样式而完成的一种创作方法。那么，在艺术创作领域，关于“挪用理论”的主要观点首次是由美国道格拉斯·柯瑞普（Douglas Crimp,1944-2019）[3]和阿比盖尔·格杜（Abigail S. Godeau）共同提出的。其指出，挪用是对现代主义推崇的原创性艺术的挑战，并断言，艺术的意义来自挪用，因为艺术作品中所有的图像都是引用语（Quotation）、挪用物。因此，艺术创作实则就是将某一图像从原初语境中抽离，然后再赋予其全新语境含义的过程。挪用的表现形式不仅推翻了现代主义者关于内在性（inherent）图像含义的假设，同时也彰显出图像多层含义的偶然性特征（contingency）。在一个充斥着图像的景观社会中，挪用通过自身对现代主义核心价值观的质疑，对艺术创作中创造性的存在意义发起了猛烈的攻击。众多现代主义者表示，艺术作品理应是原创性的，并且应当是艺术家独立主观意象的产物。但是挪用理论则认为，后现代主义艺术家和他们的艺术作品不仅要采用挪用的方式方法，同时他们关注图像的焦点也不再局限于高雅艺术之中，更包含各种大众流行图像。挪用艺术作品借助于这样的表现形式对现代主义艺术中高雅艺术与通俗艺术的概念发起了挑战，并通过强调图像引用环境的更替，以呈现其在不同语境下所产生的不同意涵。后现代主义艺术家通过将所有能够汇集到的意义、风格、历史与技巧等元素重新组合叠置之后，从中建构出了一个全新的整体，而这种不断解构与播撒的过程也正是“挪用理论”的真正核心所在。回到波普艺术中，艺术家们从流行图像中挪用其需要的或已经存在的图像资料，然后将图像作为象征、话题、实例或者经过拼贴、复制、放大等艺术手法处理后将其放置于新的艺术语境之中，使之成为时代的圣象。例如安迪·沃霍尔的作品将梦露变成了一个时代的传奇，利希滕斯坦的绘画将连环漫画送入了上流社会。

（二）“模仿”与“挪用”的区别

“挪用”的概念虽然肇始于现代主义时期，但它绝非一个现代主义的概念，其在美学范畴内实际上隶属于西方后现代哲学。在古典艺术时期，若一位艺术家与另外一位艺术家的风格或图式有相似之处，我们通常会将其看作是后者对前者的“模仿”而非“挪用”，那这是为什么呢？“模仿”与“挪用”之间又存在着怎样的差别呢？

由于古典时期的艺术家们通常会受制于赞助人的审美局限，以追求功能之上的作品表达，因此，一方面艺术家们创作的自由度是相当有限的，对于画面的主体性表达也是受到束缚的；另一方面，在古典时期，除了少数的风俗作品之外，大部分的作品依旧是以《圣经》内容为主要表现题材。例如在西方艺术史上，创作表现《最后的晚餐》主题的作品就不胜枚举，像吉兰达约（Domenico Ghirlandaio,1448-1494）、格列柯（El Greco,1541-1614）、雅各布·巴萨诺（Jacopo Bassano, 1510-1592）、小汉斯·霍尔拜因（Hans Holbein the Younger, 1497-1543）等。实际上，无论是16 世纪中期的瓦萨利（Giorgio Vasari,1511-1574），还是18 世纪的约翰·温科尔曼（Johann Joachim Winckelmann, 171-1768），又或是19 世纪的沃尔夫林（Heinrich Wolfflin,1864-1945），再到20世纪的贡布里希（Ernst Gombrich, 1909-2001），上百年的西方艺术史发展早已形成了一套完整的以艺术风格为主导的叙事传统。虽然在古典主义时期，大多数艺术家的作品都呈现出其对于自身个人风格的一种建构，但是艺术家们彼此之间风格的关联与渊源还仅仅是存在于借鉴与模仿的意义基础上，并没有涉及对原文本意义的解构与重构。因此，“模仿”与“挪用”之间差别的关键即对原文本的解构后再重构出一个新的意义。显然，“模仿”语言实际上从不自生新的意义，而“挪用”却能够在艺术家实现创作意图的自由化表达后，建构出新文本与旧文本之间的对话与互动，从而使得一个新的作品意义在一个新的阐释语境下生效。

（三）从图像到符号

自19 世纪中期始，西方绘画便始终面临着各种各样的问题，尤其是在1839 年达盖尔摄影术出现之后，绘画的地位更是受到了前所未有的冲击。依据本雅明的理解，由机械复制而产生的图像生产，一方面使艺术作品神圣的原创性地位被动摇，另一方面也加剧了传统绘画对现实世界“再现”的危机。自印象派开始，因为摄影术取代了对真实世界“再现”的功能，所以，西方现代派艺术家们便逐步放弃近五百年来自文艺复兴开始的“再现”写实传统。对于现代主义时期的艺术家们来说，他们既要放弃传统绘画提倡的“再现”功能，又要重建绘画艺术自身的合法性特质。而正是在这种众多因素与摄影术的共同挑战中，西方现代绘画才正式开启了其向多元化方向发展的进程。

波普艺术作为后现代艺术的开端，不仅消弭了绘画与图像的边界，同时也抹平了艺术与生活之间的界限。但实际上，自毕加索在作品中尝试各种拼贴实验艺术开始，图像就已经逐渐成为了绘画的重要组成部分。而直至波普艺术之时，艺术家们对图像的复制与拼贴才真正成为了创作表现的主体。此时，图像不仅是绘画的内容，更是绘画的形式，二者实现了完美的结合。波普艺术取得的成就离不开两点因素：一个是杜尚的贡献，一个是后工业时代的文化语境。自杜尚“小便池”作品出现之后，西方艺术发展的边界便被无限拓宽，也就是说，波普的意义并非仅仅存在于平面化艺术的领域，其更是对一种更为抽象的艺术主张的表达。而另一个因素便是波普艺术出现之时正值西方“图像时代”的到来。伴随后工业时代科学技术向全球化、多样化方向前进的态势，视觉文化领域也迎来了另一波的盛世。无论是影像、媒体、动漫、电视、广告、杂志等，都共同为艺术领域提供了强大的视觉图像资源。无论是艺术史发展的内在文化逻辑，还是现实“图像时代”的社会存在语境，当两者有机结合后，波普艺术中对图像语言做出的转变便悄然发生了。美国批判社会学家丹尼尔·贝尔（Daniel Bell,1911-2011）[4]曾在其著作《资本主义文化矛盾》（The cultural contradictions of capitalism,1976）中对当代文化特色进行了阐述，其指出当代文化正在从一种印刷文化向另一种视觉文化转变[5]。的确，面临着视觉文化高速发展的时代，文化符号趋于图像霸权已是消费社会不争的事实，而这种转变亦可以被概括为：从图像到符号。在艺术创作领域，符号是指表象与意义在重复使用的过程中所创造出的共相集合，是由众多“符号”共同建构出的一个完整的意指系统。因此，艺术作品中表现的任何图像实际上都有着其自身存在的上下文关系，也存在着其自身特定的价值意义。就波普艺术作品来说，深入挖掘作品的现实隐喻是必不可少的，画面中很多看似不相干的图像符号实际上都潜藏着重要的时代历史与文化烙印。

（四）主体性的撤退与非个性化表达

1.主体性的撤退

波普艺术家们对于现实社会的复杂性把握以及对于偶然性的呈现，相比于现代主义阶段的艺术家们而言都是相对独特的，而作品对于偶然性与复杂性呈现的必然结果便是艺术家的不在场，即“主体性的撤退”。贾斯伯·琼斯（Jasper Johns, 1930-）曾在一次公开性访谈中表明，“我不想让我的作品如同抽象表现主义一般暴露我的情感……我的创作也无法达到与我的感情完全一致，所以从另一个角度来说，我的创作并不是我”[6]。伴随着主体性撤退的表达方式，最初存在于现代主义绘画中的原创性、排他性与不可复制性逐渐被消解，大众文化与日常生活中的图像符号成为了波普艺术创作的新领地，而挪用、拼贴、复制等手法也逐渐成为波普艺术的重要表现语言。主体性的撤退作为波普艺术家创作的一项重要特点，在琼斯与劳申伯格的作品中都有所呈现。他们在杜尚、达达主义和语言学、符号学的影响下，借助于各自富有哲学思辨性的色彩表达终结了艺术的本体论研究，从而使波普艺术不仅在语言层面上传承了达达主义的表现传统，将生活中的现成品、图像和符号与画面相结合，同时又在“反形而上美学”的层面上对现代主义绘画的存在逻辑提出了质疑。因此，波普艺术在否定艺术家主体性、自律性与原创性的同时也是否定了艺术创作自身的审美本质。“反形而上学”与“主体性的撤退”是两个互为因果的观念，当艺术的审美本质与主体性被消除时，原本画面中“形式创造”的核心地位也必然会受到动摇，而艺术作品也在此过程中由“自我”转变为了“文化”。波普艺术对于这种撤退性的表现不仅是指画面中艺术家的自我缺席，在之后也逐渐演变为一种“无动于衷的美学”[7]。

1961年，汉密尔顿乐观的将波普艺术与达达艺术进行了比较，其指出，“波普艺术的出发点在于用艺术表现大众文化，从根本上来说，其是社会价值变革的宣言，并试图在达达解构的地方发现更加丰富的创造性”[8]。达达主义试图解构的是资产阶级的乏味生活，而波普艺术则试图以大众文化为出发点，以一种更加积极地且富有创造性的方式消解资产阶级的生活。波普艺术在消除高雅文化与大众文化之间界限的同时也消除了艺术自身的主体性。60 年代的波普艺术已然成为消费社会“景观”的一部分，艺术的生产机制也逐渐转变为一种商业媒介，而如何让艺术家逃脱沦为景观的命运，则是70 年代之后新一代波普艺术家们重点思考的问题。

2.非个性化的表达

当艺术家的主体性撤退之后，作品必然会呈现出一种非个性化的表达[9]。非个性化作为经典波普艺术的一项必不可少的评价元素，通常指艺术家借助于机械化的表现形式将个人的创作痕迹消隐，从而使画面呈现出一种冷漠[10]的气质表现。但是笔者在这里所言的非个性化并非是对个性与情感的排斥，只是艺术家通过自身创作语言并采用一种理性思维的方式呈现出的一种对个体主观经验的一种回避，但是在这一过程中，实际上艺术家已经将个人情感自然地融入至画面的普遍经验之中，因此，这里所言的非个性化是一种对个性与情感的理性表达。其实这种非个性化的表达在60年代也并非仅仅存在于波普艺术之中，无论是同时期其他艺术流派，例如硬边绘画、欧普艺术又或是极简主义等，它们都是在机械性印刷效果的基础上采用了一种平涂的表现形式，从而在绘画过程中消除艺术家的手绘痕迹。

二、消费文化建构下的符号化身体形象

首先，在对符号化身体形象展开研究之前，我们需要先重新梳理一下商业文化语境下消费品的符号性特质。通常情况下，公众将消费与对物品的占有和消耗相对等，亦可称之为一种物质性的实践行为，因此，在完成该实践行为后，商品便同时具有了使用价值和交换价值。正如马克思理论中指出，商品的有用性作为商品经济维持其合理性的根本依据，也同样是商品为人所用的一种人本主义体现[11]。但是鲍德里亚却对马克思的论断提出了质疑。其认为，使用价值是消费经济的一种表述方式而非真正的有用性本身。鲍德里亚不仅明确地指出了消费社会中商品的非人格化特性，同时也切断了原先由个体赋予物品的价值与意义，从而使得商品转变为纯粹的符号，而其内在的意义也仅由其所在的符号体系所决定。“今天，产品，所有产品，包括劳动本身，都超越了有用性和无用性——不再有生产性劳动，从此只有再生产性劳动。同样，既不再有‘生产性’消费，也不再有‘非生产性’消费：从此只有一种再生产性消费……一切都是再生产性的，即一切都失去了具体的目的性，以前这种目的性使生产和再生产之间有所区别。从此没人生产了。生产死了。”[12]生产的终结更进一步呈现出商品使用价值的消失以及物品在与人地意义关系和价值关系两个层面之间的断裂。

而导致这样断裂的根源就在于身体与物品之间的疏离。此时的物不再是身体劳作的结果，而是产生于消费神话下的符号性产物。同时身体与物之间的关系也不再来源于二者的密切互动，而是产生于符号的差异性表现。商品的交换价值与使用价值被符号的能指与所指取代，同时，消费的符号性表达也对包括身体在内的众多领域产生了重要影响。在消费社会中，身体不再只是个体所独有的肉身存在，作为消费语境下重要的流通符号，身体已经成为了人人均可购买的消费品，且具有如商品般的符号特性，即身体与公众急切想拥有的其他商品并无差别，它“只是可操控的、可消费的、可拥有的物品中最美丽的一个”[13]。总之，存在于消费社会中的身体，“系于一张从具体实践到语言符号、从社会分层到分类符号的标明各种界限的网络”[14]，此时，“身体的消费性突出了社会身体的符号意义和意识形态特性”[15]。

（一）被“生产”的可消费身体形象

如前文所述，在消费文化大背景的影响下，身体已然成为了可被“生产”的消费产品。但是在视觉性消费活动中，大众传媒对女性身体的消费要远远多于对男性身体的消费，男性的身体化倾向也要明显低于女性[16]。因此，为了研究这一阶段可被消费的符号化身体形象，笔者尤以20 世纪60 年代非女性专用商品“香烟”为主题的作品中的女性身体形象来作为该部分的主要研究范畴，特别以波普艺术家梅尔·拉莫斯（Mel Ramos,1935-2018）、罗森奎斯特（James Rosenquist, 1933-2017）创作的香烟类艺术作品为案例进行探究。

相关研究结果表明，非女性消费品对女性身体形象的使用自20 世纪60 至80 年代呈持续增长的态势，且在80 年代中后期达到了顶峰的状态。可见，消费社会中女性身体形象在大众传媒的作用下已经逐渐建立起一种消费的文化功能，其不仅成为了商品消费的符号载体，更是成为了大众流行文化的重要代表，并展现出光鲜时尚且风姿绰约的形象特点。反观绘画语言角度，艺术家在对大众传媒图像挪用的过程中，将图像原型从原始语境及文化内涵中抽离，并在新形式符号的组合与梳理建构中，赋予作品自身全新的精神指向，从而使画面中的女性身体获得了双重文化功能，一方面在其成为预期消费者的同时，女性身体也被物化成为了可供消费的商品，即消费对象与被消费对象的重合。因此，波普艺术中的图像并非艺术家简单的复制与挪用，其一方面是一种有别于传统教化形态与思想意识的图像再定义，另一方面更是一种艺术家对现实生活及文化状态的审视。

拉莫斯（Mel Ramos，1935-2018）的《幸运的露露金发女郎》（Lucky Lulu Blonde，1965）和《华帝》（Vantage,1972）作品中，艺术家呈现出20 世纪消费社会中主流女性体态的模板：瘦削、苗条的身材，搭配着丰满的胸脯和纤细的腰肢，翘挺的臀部，以及一双修长且性感的美腿，这些都被看作是男性视角对于女性身体的审美幻想和物化审视。“好彩香烟”（Lucky Strike）和“华帝”（Vantage）皆为美国20 世纪最畅销的男性香烟品牌，为了不打破广告交易的持续进行，拉莫斯直接对大众传媒中的商品图像进行了挪用与复制，然后在此基础上将女性身体转化为商品形象拼贴于原初广告图像之中，以此呈现出女性作为商品或象征工具是可以同香烟一般被拾起、使用或丢掉的产品。消费社会借助于女性身体形象吸引更多男性消费者投来凝视的目光，使之对消费品产生兴趣，以便提升商品的砝码。通过目光的注视，女性被诱导着通过身体形象去展现自己、表达自己，这无形中也会影响着女性对自身身体形象的态度与建构。拉莫斯正是抓住了大众传媒的这一营销策略，其画面通过挪用的表现形式，将传媒广告中的符号解构，使其脱离于原初生存环境，然后再通过符号与形象重组的形式在画面中重建了一个意义生存的新环境，并在前后两者图像意义的差异性中实现图像新意义的延异，从而实现在男性的性欲与女性的物欲交织融合的过程中，揭露出隐藏于表面自主消费之下的身体资本化以及同一性的身份认同。这些半情欲化的作品不仅对“正直”“方正”的社会传统习俗表现出了蔑视，同时对知识分子的习俗也发起了挑战。

同是美国画家，与拉莫斯相比，罗森奎斯特的作品总是看上去过于“冷静”[17]，而这种“冷静”的根源在于其作品既非对他者事物的批评，又非对他者挑战的回应，艺术家只是陈述着自己画面的隐含意味。罗森奎斯特的作品采用多种图形化（graphic）技巧来凸显画面与生活之间的连续性，这些视觉废料被艺术家叠加糅合后并置于巨型画幅中，并以一种挪用、复制的方式将各种互不相干的符号混合于统一主题之中。除了挪用的表现手法，作品中还高频率地出现了剪切、拼贴等手法，因此，其画面通常会给人一种断续或零碎之感，这其实也是20 世纪50 年代末至60 年代初电视传媒对观众视觉经验所产生的影响。在其1964 年创作的《无题》（Untitled，1964）作品中，艺术家直接挪用了骆驼牌香烟广告中局部的女性形象，以隐喻图像不断延展，越过边界，直至观者所处的空间表达。装扮性感的女性身体成为整幅作品精心描绘的支柱，被置于极具有现代感风格的场景之中。该幅作品与罗森奎斯特其他作品之间的差别，即其是单独一张广告海报的一部分，而非来源于不同的杂乱图像拼组。影视明星琼·克劳馥（Joan Crawford）的广告图像，一方面具有美艳、近乎不朽的容貌，进而使其成为了美国流行文化最受大众喜爱的形象之一；另一方面，罗森奎斯特的描绘在扁平中又呈现出些许的同情与真诚。这样的肖像作品不仅展现出了艺术家对主人公的认可，同时也在大众共同的感受与感怀间产生了真挚的共鸣。挪用与拼贴的表达方式打开了作品时间与空间的对话，并将时间与空间折叠与延展开来后，在众多图像的作用下成全艺术家的哲学追求。

（二）局部身体形象的符号化表征

作为女性身体符号象征的乳房，在人类历史长河中始终占有特别的地位，特定的乳房符号不仅会成为不同历史时空下的主流意识，同时也会支配当时公众对于乳房的观感方式。中世纪末期，哺育的乳房是基督教性灵滋养的表征；文艺复兴时期，艺术家们描绘的乳房具有一定的性欲意象；18 世纪欧洲，乳房又成为了思想家们建立公民权利的来源；而20 世纪下半叶波普艺术作品中，乳房符号已经被艺术家置换为“性”的消费对象，对肉体的欲念以及情欲的隐喻充斥于画面之中。但是无论何种领域记载，乳部都是男性欲望凝视的聚焦，承载着经过男性眼光折射之后的思考。拉康依据视觉理论的观念提出了“凝视”，并将其看作是自我与“他者”之间构建的某种“镜像”关系。[18]拉康认为，凝视并非仅仅是表面上所呈现的被他人注视之意，而是受他人视线影响所产生的一种统治或控制的力量，作为一种看与被看之间的辩证交织，凝视展现的是自我如何在他人的视觉眼光折射下对自我立身处境的反思。通过这样折射的帷幕再现，由凝视构建起来的权力关系得以形成。而女性在此关系中通常处于一个消极被动的地位，也以男性的凝视来构建自我的场景。实际上自然并没有赋予女性天生苗条的身材、光洁的皮肤以及性感的姿态，一切附加于女性身体上的丽质美色其实都是人们对于雌性本质的超越。例如旧石器时代的威伦多尔夫的维纳斯石像，其软塌的肚腩、水囊似的巨乳以及赘肉堆起的胯部形象，都充分展现了雌性的本质，体现出个体生育功能对身体存在的压力。原始的生育崇拜者在匮乏的生存环境中将个体丰饶的贪欲强加于女性躯体之上，以至于维纳斯雕像完全远离了优美姿态的幻象。在之后的宗教图像中，女性的乳房才逐渐摆脱雌性本质的拖累，被作为圣洁观念的象征。至此，乳房的符号化便产生了。乳房成为了供人观赏的形象，而非哺乳的器官，审美的乳房被象征的乳房取代，理想化的乳房也与女性身体上的乳房逐渐拉开了距离。

韦塞尔曼钟爱于裸女题材，一方面，其以一种超然的态度去探索大众想象力的世界，对当代广告中图像和消费文化中的实际商品进行挪用，另一方面，他的作品也没有展现出如利希滕斯坦、罗森奎斯特作品中独有的图像水准。1961 年，韦塞尔曼开始创作“伟大的美国裸体”系列作品，作为其真正波普意义上的第一组系列，“伟大的美国裸体”成为韦塞尔曼艺术生涯新阶段的象征代表。在该系列作品中，女性裸体被简化抽象为金发红唇、前凸后翘的标准化身材使主体人物丧失了个性，并被放置于完全拼贴组合而成的美式化家庭背景之中，虽然充满了性欲但却没有灵魂。画面中多数裸女形象都是以韦塞尔曼的妻子为创作原型，但却没有任何特征的体现，没有面部、没有饰品、没有其他个性特征、没有细节，只有被局部润色强调的乳房符号，充满了色情意味。韦塞尔曼通过将女性裸体概括、简化为符号的表达，消除了西方传统绘画中对视觉感性认知的执着描绘，转而借用一种概念化、模式化与类型化的表达形式将画面本该呈现出的个性化与独特性祛除。

结语

20世纪50年代末至60年代中期的美国处于一个特殊的历史转折阶段。此阶段美国正处于消费社会鼎盛时期，并以强调花销和占有物质的价值理念破坏着传统节俭、努力、自我约束和谴责冲动的清教价值体系。当社会生产不再为了需求，而是为了享乐与炫耀之时，消费社会即推动了公共话语和思维方式的转变，这些转变无疑会使艺术作品展现出新的内容，同时作品中的身体形象也会以一个多重价值意义的符号，隐藏于文化、经济等各个领域之中。

这一阶段的艺术家通常采用挪用的表现形式完成作品对大众传媒图像的直接复制与拼贴，虽然在现代主义时期很多艺术家就已经采用过挪用的手法，但直至20 世纪60 年代波普艺术的出现，挪用才真正发展成为了一种主导型的创作表现形式。大众传媒图像虽然具有丰富性的特征，但同时也具有趋同性的弊端，此种趋同性会受时尚、政治、文化的影响，其会“以一种既定模式的模仿，满足社会调试的需求；将个人引向每个人都在行进的道路，并为其提供一种将个人行为变成样板的普遍性规则”[19]。那么使用传媒图像创作的艺术家也不可避免地受其牵引。因此，经典波普艺术所运用的现成品的挪用风格，创作对象的极端符号化与商品化，工业化媒介的无限复制手法，都导致艺术作品呈现出一种主体性的疏离状态。作为一种创作语言，挪用不仅呈现出自身的发展谱系，同时其也隐含着艺术家创作观念背后的问题意识，以及个体对相关艺术与文化领域问题的思考，即对消费社会中符号化身体形象的反思。消费社会下以享乐主义同一性为导向的社会认同也成为这一时期影响公众身体观的最大主因，消费工业与消费文化对个体的操控极大地改变了人们的身体观念，迅速使身体的商品化、物化膨胀，最终呈现出符号化的身体形象。因此，在20 世纪50 年代末至60 年代中，消费社会繁盛与动荡变革并存的特殊历史时期，“挪用”成为了这一阶段波普艺术的主要创作语言，但作为一种方法论，挪用不仅体现出艺术家对西方现代主义传统创作形式的扬弃，同时也表现出作品对新意义的追寻，这在其背后潜隐着的社会学与文化学意义中可见一斑。