接受美学视域下姚一苇剧作的民族化艺术特征
——以《红鼻子》的文化接受为例

○卢荟伊

作为台湾戏剧“掌灯人”、引路者，姚一苇珍爱中国传统文化，对于西方戏剧，他的态度也并不保守、封闭，而是有选择性地吸纳，创造性地转化为现代的中华民族戏剧。他曾指出，应当“糅合了传统与现代，中国与西洋”[1]，并把他对新诗的主张贯彻到他的戏剧创作之中。由此可见，他的戏剧观是立足于中华文化土壤，有效借鉴外来文化资源，创造具有民族性与现代性的戏剧艺术。本文旨在探讨姚一苇的剧作《红鼻子》对哈罗德·品特的《生日晚会》有选择性地吸纳和创造性地转化，主要从戏剧观念、美学风格、艺术表现空间和“闯入者”的叙事手法四个层面进行，重点发掘观众接受对姚一苇剧作民族化特征的影响及姚一苇的话剧民族化追求。

一、《红鼻子》的艺术探索与剧场呈现

1960 至1970 年代是台湾话剧“二度西潮”的开端。1965年，西方荒诞派戏剧的经典——塞缪尔·贝克特的《等待戈多》（台湾译作《等待果陀》）首次登上台湾戏剧舞台。此次演出由台湾杂志《剧场》主办，该杂志专门译介西方现当代影剧作品与理论，紧跟世界戏剧艺术发展的潮流。《等待果陀》是该杂志创刊后的首次演出，为彼时只有“反共抗俄”剧和通俗闹剧的僵化的台湾剧坛带去新鲜血液。连一贯批判西方现代主义的陈映真都评价，在演出条件不好、也不一定完整的演出中，他事实上仍不禁受到一种极其深在的感动[2]。可见，搬演西方戏剧《等待戈多》，为台湾话剧探索一条重拾活力的出路，迈出了具有突破意义的一步。

尽管此次演出意义重大，但台湾观众对这次演出并不接受，也不理解。据姚一苇观察：“演出时的第一幕终了，观众走了二分之一。”[3]这些观众中不乏台湾话剧从业者和文艺人士，他们也对此次演出感到不满。作为演员之一的简志信记录道：“我那位过气的女朋友龙小姐，看了一半儿就不能忍受地跑来后台，大骂我‘缺德’，责怪我不该要她来‘受这洋罪’。”[4]另一位广播电视领域的明星在观看演出后说：“我不晓得你们在搞什么鬼！”[5]演出结束时，坚持留到最后的观众只有一人。

此次演出和观众之间发生了什么，是否有可能研究演出和观众之间的关系，接受美学家伊瑟尔认为：“对于那些在文本和读者之间多层次的反应……如果要研究它，就必需通过读者的眼睛。”[6]文本“不仅仅指自然语言写成的作品，任何一个被赋予完整意义的客体都是文本，比如绘画作品、音乐剧、一个仪式、一个手势以及无法留存的口头传达都可以是文本”[7]。因此，如果把《等待果陀》的演出视为文本，那么姚一苇正是通过读者/观众的眼睛来评价《等待果陀》的。他为这场演出专门写了《〈剧场〉第一次演出的短评》，他将演出效果惨淡、观众不接受的现象部分归咎为剧情单调：“这一出剧的先天限制是脚本的内在的贫乏。”[8]并且，他提出忠告：“让我们把目光放长远，同时把目标定在可以达到的理想上。修剪我们的演出俾能适合我们的能力，及我们观众可以接受的能量……一出稍稍传统一点的戏会有更好一点的成功机会。”[9]

关于“我们观众可以接受的能量”，姚一苇在他对新诗的认识中有所体现。在《论痖弦的〈坤伶〉——兼及现代诗与传统诗间的一个问题》一文中，他认为“一个对我们的社会、文化发生影响的诗人，那他必要自我们的社会，文化出发，他必要与这凡俗的世间共甘苦、共休戚，他必要表现与他的同胞心灵相通，血脉相连，他就不能自外于他的祖先的土壤与民族的传统”[10]。他还说：“新体诗的产生也像其他新文化一样，是时代的必然，没有人能够阻挡，但是它是传统的延伸，而不是无根的杜造，新体诗与旧体诗之间必有某种血缘上的联系。如果只有横的移植，便创作与翻译的作品等同，那是诗人自外于他的国人，自外于他的读者。”[11]姚一苇的戏剧观亦然。简单的横向移植和无根创造，观众是不接受的，因为作品中没有民族文化基因，没有民族文化的根。没有民族性的自主创造，作品就脱离了本民族的读者/观众，脱离他们赖以生存的祖先的土壤和民族的传统，就不能与本民族的读者/观众心灵相通，血脉相连，也就不能与他们产生共鸣。

观众的民族审美心理深深影响着姚一苇民族化戏剧的创作，使他的剧作始终根植于中华民族文化传统。姚一苇“企图建立起我们自己的戏剧，把传统的与现代的结合起来，为开拓我们自身的文化尽一点力”[12]。他的民族化追求从他早期的创作中已经呈现出来。在《等待果陀》演出的同年，他完成了《孙飞虎抢亲记》——他创作的第二部话剧，在该剧的戏剧语言中结合我国传统的讲唱文学，建立了一种“诵”的演剧方式，体现出他在戏剧表现形式方面的民族化追求。到1978 年创作《傅青主》时，他对自己剧作的要求是“所有的一切都是中国的，不能沾上丝毫的西洋气味”[13]。这些直接取材于历史典故、传统戏曲和小说的剧作，能直观地体现姚一苇戏剧的民族化特点，但即便是在现代题材，且西方元素丰富的《红鼻子》中，也能充分反映出他的民族化特点。

姚一苇之所以重视传统文化，是因为他本身具有深厚的传统文化积淀。他自幼珍爱中国古代戏剧和小说，以及五四以来的中国现代戏剧，他的根深扎于民族传统。他曾说：“我国是一个文明古国，一部二十五史就有取之不尽、用之不竭的题材，再加上流行于民间的神话、传说，足以傲视世界上任何一个民族。”[14]虽然姚一苇对中国文化传统饱含热爱与自豪，但不代表他对于西方戏剧的态度就是保守、封闭的。他对西方戏剧是有选择性地吸纳，创造性地转化为现代的民族戏剧。他认为新诗应当“糅合了传统与现代，中国与西洋”，并将对新诗的主张贯彻到他的戏剧创作之中。

二、《红鼻子》对《生日晚会》的吸纳

姚一苇于1969 年创作《红鼻子》时，台湾剧坛与西方现代戏剧保持着发展的同步性和共时性。彼时的台湾仍处于政治高压的环境之中，文学艺术工作者不再进行现实主义的创作，而把目光投向西方，借助西方的现代主义表现手法进行艺术创作。在姚一苇看来，西方19 世纪末20 世纪初兴起的，特别是20 世纪五六十年代流行的存在主义哲学思潮和西方舞台上蔚然成风的荒诞派戏剧都是现代的养分。

荒诞派戏剧有三个艺术特点。首先，打破现实主义戏剧中的理性和逻辑，摈弃古典“三一律”的结构规则，把生活中的荒诞与不可理喻搬上舞台，重点表现人的尴尬处境，展现人类存在的荒诞。其次，多用象征、暗喻的方式，注重荒谬意象的抽象刻画，却不解释造成意象的原因。再次，运用轻松愉快的喜剧来表达严肃的悲剧性主题。

在荒诞派戏剧中，英国剧作家哈罗德·品特的“威胁喜剧”（Comedy of Menace）独树一帜。威胁喜剧通常发生在一个封闭的空间里，空间给少数占有者提供庇护和温暖，而室外是危险、冰冷而神秘的世界。品特的早期创作《房间》（1957 年）、《生日晚会》（1958 年）、《送菜升降机》（1959 年）、《看门人》（1960 年）等，都属于威胁喜剧。其中，又以他的成名作《生日晚会》最具有代表性。

《生日晚会》发生在英格兰的一个海滨寄宿旅馆内。女房东梅格与唯一的房客斯坦利不断拌嘴，关系暧昧。旅馆要迎来两位新访客，两人来路不明。对梅格来说，他们是客人，但对斯坦利来说，他们是威胁。梅格告诉两人，这一天是斯坦利的生日，斯坦利否认，但两人执意为他安排一场生日晚会。晚会上，聚会的游戏逐渐演变成一场对斯坦利的“酷刑”。第二天，一切仿佛从未发生。斯坦利被两人带走，他们去向不明。

《红鼻子》发生在一个海滨度假旅馆里。突如其来的暴雨把形形色色、心事重重的陌生人困在同一屋檐下。这时，一个杂耍班子来到旅馆躲雨，主角红鼻子领着杂耍班子唱起“痴言疯语”，却句句戳中旅客们的伤心事。在红鼻子帮助下，所有人都奇迹般地从困境中解脱出来。然而此时，红鼻子却不再具有神力。红鼻子为救溺水的舞女，走向大海，去向不明。从《红鼻子》中能看到《生日晚会》的影子，《红鼻子》对《生日晚会》进行了有选择性地吸纳。

（一）“危机”戏剧观念的吸纳。《红鼻子》和《生日晚会》都通过“危机”来展现戏剧情境。戏剧情境，由具体环境、具体事件和人物关系三个要素构成[15]。“危机”，被英国戏剧理论家阿契尔定义为命运和环境的一次急遽发展的激变。对危机的刻画，是品特剧作的特点，难以捉摸的荒诞剧情引人发笑，观众在笑声中体会隐含在更深层次的不适感。诺贝尔文学奖给品特的颁奖理由是：“他的剧作，解释了日常喧嚣中暗含的危机，迫使人们进入压迫的封闭房间。”[16]《生日晚会》幕启时，人物便置身于“危机”之中。首先是人物关系的危机。旅馆男女主人貌合神离，日常对话彼此应付，夫妻关系存在隐藏危机。当男主人不在场时，女主人梅格与租客斯坦利的关系超越了房东与租客的正常界线，时而暧昧，时而敌对，他们的关系也处在危机之中。其次是事件激变带来的危机。当所有人物都维持着一种原有的平衡，两个陌生人的闯入将平衡打破。对斯坦利来说，他们是闯入者和追捕者，是使斯坦利彻底丧失自我的暴力来源。

《红鼻子》中的危机，有环境骤变、事件骤变和人物关系骤变三种。首先是大环境的骤变——突如其来的暴雨把人们困在旅馆。其次是事件的骤变——纺织厂董事长突然得知儿子所乘越洋飞机失事；小工厂主的票据将于次日逾期，他们面临破产，原想在旅馆暂避、商量对策，如今更无法回城解决问题。最后是人物关系的骤变——昔日小有成就的作曲家创造力枯竭，在江郎才尽的恐慌和焦虑之下，与女友从情侣几乎要变成敌人；年轻夫妻的独生女呆滞、自闭，夫妻把对女儿病症的绝望转变为对彼此的怨恨，毫无家庭温暖可言。正如第一幕的题目《降灾》，所有人物都突然深陷危机和灾难的漩涡中，惶惶不可终日。

《生日晚会》和《红鼻子》都对危机进行了重点刻画。《生日晚会》的危机多潜藏在琐碎的日常中。而姚一苇加入环境的骤变，开场就通过暴雨营造焦虑、压抑的氛围，使危机更加直观、明显，更易于观众对戏剧场面的理解和接受。

（二）不确定性表现手法的吸纳。在《生日晚会》和《红鼻子》中，文本的不确定性和开放性是重要特点之一。“不确定性”是后现代主义思潮下，绝对中心消失和本体消解的结果，表明主体对终极真理的怀疑和对理性的蔑视。在后现代主义哲学和美学思想的影响和推动下，当代西方戏剧从绝对真理、人物个性、行为动机、人物身份和艺术时空等不同方面呈现出“不确定性”的美学思想和方法。在《生日晚会》中，人物身份、剧情内容、行为动机都具有不确定性。斯坦利的人物身份是不确定的，他声称自己是个职业钢琴演奏家，但他为何遭到追捕，是否还有别的身份，剧作家没有交代。戈德堡和麦肯的人物身份也不确定，剧作家只交代他们一个是犹太人，一个是爱尔兰人，但没有更多背景信息。这导致人物的行为动机也具有不确定性。戈德堡和麦肯从哪里来，为何要追捕斯坦利，为何在生日晚会后的早晨又分别陷入怀旧和恐惧的情绪之中，剧作家也没有交代。在剧情内容上，也具有不确定性。旅馆女主人告诉新来的房客这一天是斯坦利生日，斯坦利极力否认，但他们坚持举行生日晚会，甚至邀请邻居露露也来参加。所有人物都认定这一天为斯坦利的生日，在他们营造的欢庆氛围下，斯坦利只能听从安排，不再辩驳。剧作的不确定性为全剧增添神秘效果，使文本具有多义性，给予了观众更多的阐释空间。从接受美学的角度来看，作品的不确定性和多义性对观众发出邀请和召唤，更能激发观众的阅读兴趣，进行解读实践。在开放和多义的文本中，观众对于剧作的多种解读可能存在错位和颠覆，彼此矛盾，互相冲突，剧作的荒诞之处便显现出来。

《红鼻子》在人物身份、剧情内容上也具有不确定性。红鼻子随戏班进入旅馆，他如“神”，在唱词中精确点明每个人的困境，令旅客们大惊失色。他对担心儿子飞机失事的彭孝柏说：“坐飞机的还怕摔大跤”；又来到工厂主曾化德和胡义凡的桌前道：“做买卖的怕钱弄不到”；对灵感全无的作曲家邱大为念：“用脑子的先生就怕不开窍”[17]。戴着面具的红鼻子是否是通晓一切的神，姚一苇没有交代，留给观众解读。红鼻子妻子王佩佩的出现虽然揭示了红鼻子面具下的真实身份是普通人，但他又怎能制造众多巧合替人解难？观众不同的解读之间彼此矛盾，也增加了剧作的荒诞韵味。《红鼻子》的结尾也具有不确定性，红鼻子为救落水舞女跳入大海，但舞女上岸后，却不见红鼻子的踪影，他不知去向，生死不明。他是否真的跳进了海里，他跳海是救人、借机自杀、还是想彻底逃离他的妻子……姚一苇没有给出明确的答案，而是留给观众解读。这种开放性结局使作品有了深广的意涵，不同地区剧团在演出该剧时，也根据自身特点对结尾作出了不同诠释，得到了观众的不同反馈。这一部分也是剧评和学术研究中探讨得最为热烈的内容。

不确定性的表现手法给作品创造了开放的阐释空间，使《红鼻子》的主题内涵具有多义性，给读者/观众提供了多层次审美视野的可能性。这充分体现出姚一苇卓越的编剧技法和作为艺术家的社会责任感。他的创作绝不是出于个人的情感抒发和单纯的反映现实，而是在充分考虑读者/观众的接受之后，通过创作干预、参与现实生活，介入话语权力的表现。德国接受美学家伊瑟尔提出“隐含的读者”这一概念，并认为隐含的读者“有两个基本的、相互关联的方面：读者作为结构化行为的作用”，以及“读者作为文本结构的作用”[18]。读者作为结构化行为的作用，是指读者的阅读行为参与了意义的建构，使作品多样的潜在意义显现出来。不确定性的表现手法使《红鼻子》具有多样的潜在意义，当读者/观众阅读作品时，这些潜在的多样的意义便显现出来。“读者作为文本的结构作用”，是指读者/观众的视野预先存在于作品的结构之中，是艺术创作的构造过程，它决定了剧作家的构思、选材、风格和语言的运用。这一概念与我国传统书画艺术中的“留白”异曲同工，虚实结合的表现手法使读者/观众充分发挥想象力和理解力去填补戏剧内涵，耐人寻味，介入、甚至构建现实生活。姚一苇不仅借鉴西方荒诞派戏剧和品特“威胁喜剧”中的不确定性，更有意识地继承民族传统美学中虚实结合的手法。

（三）“闯入者”叙事手法的吸纳。《红鼻子》在编剧方法上，吸纳了“闯入者”的叙事手法。姚一苇在他的《戏剧与人生》一书中，介绍过四种编剧方法，“闯入者”就是其中之一。“事情未发生前是一个静止状态，不论是一个家庭也好，一个社会也好，本来相安无事，毫无戏剧存在，往往由一个外来因素（通常是一个外来者）给这个平静的环境带来了一阵纷扰。所以，这个‘闯入者’在编剧上是很有用的东西。”[19]在《生日晚会》中，来路不明的两位访客闯入旅馆，也闯入了斯坦利的精神庇护所，改变了旅馆内人物关系的平衡。戏剧由斯坦利与女主人对彼此的控制权的争夺，转变为戈德堡和麦肯对斯坦利的控制。他们对斯坦利审讯、控诉，连珠炮一般提问，问题之间并无逻辑关联，目的是通过暴力的方式控制斯坦利。旅馆内的平衡被彻底打破，斯坦利的精神庇护所不复存在，他不知所措，丧失了语言，丧失了自我。

在《红鼻子》中，同样存在“闯入者”，且在剧中都是推动戏剧发展的关键人物。第一个“闯入者”是以红鼻子为代表的戏班。戏班闯入旅馆，改变了旅馆内的平衡，于是出现了新的戏剧悬念。戏剧悬念是“根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理”[20]。随着红鼻子的闯入，观众的期待心理由旅客们潜伏着危机的命运，转变到红鼻子的神秘身份上。神秘的红鼻子的闯入，为全剧增加了戏剧悬念和紧张氛围。红鼻子也和《生日晚会》中戈德堡和麦肯类似，扮演了审讯者的身份。面对纺织厂董事长彭孝柏，红鼻子化身成地狱的判官。红鼻子发现董事长的恐惧，并不是因为担忧儿子的安危，而是担心儿子飞机失事是自己常年作恶的报应。于是，灯光转暗，红鼻子变成黑鼻子，审讯彭孝柏的罪行。彭孝柏连忙承认自己刻薄待人、放高利贷、欺负孤儿寡妇，并惨叫着忏悔，但灯光转明后，与受到审讯的斯坦利不同，彭孝柏仿佛刚才的审讯不曾发生。

第二位“闯入者”，是红鼻子的妻子王佩佩。她闯入旅馆，打断了戏班的表演，试图劝说红鼻子回家。她打破了戏剧的平衡，令红鼻子通过面具构建的精神庇护随之瓦解。红鼻子无法继续充当一个神通广大、帮他人走出困境的小丑，而要回归他原本的身份——一个在伦理温情的保护下物质充足、但精神空虚的普通人。作为普通人的红鼻子，即便在这个远离“家”的偏僻旅馆内，只要在妻子面前，就依然没有自我，连对自家店铺大门的颜色也没有决定权。他和斯坦利一样，变得苍白、懦弱。王佩佩代表着外部世界，她的闯入，让观众意识到旅馆之外，仍有一个广阔、未知、乃至充满危险的世界。当红鼻子最后不知去向，王佩佩绝望大喊“他不会再回来了”，就显得更加意味深长、震撼人心。红鼻子命运的未知，更能激发观众的猜测和思考欲望。姚一苇认为，戏剧“一点都不能松弛，一松弛，观众就走”，“戏一上来就得抓住观众。”[21]红鼻子命运的无限可能性和不确定性，反映出姚一苇作品的召唤结构。由此可见，姚一苇在创作时始终考虑观众的视野，观众的视野成为姚一苇戏剧结构的决定性因素之一。

三、《红鼻子》对《生日晚会》的创造性转化

（一）不确定性的创造性转化。《生日晚会》和《红鼻子》都运用了不确定性的创作方法和美学思维。《生日晚会》的人物、情节、动机的不确定性使剧情晦涩难懂，形成了戏剧的荒诞氛围。但在《红鼻子》中，姚一苇为不确定性增加了一定的逻辑理性，使剧情更加合理，便于观众理解。例如，被大雨困在海滨旅馆里的小工厂主曾化德意识到破产已成定局，他选择坐以待毙，破罐破摔。他的合作伙伴胡义凡的态度却相反，试图劝说曾化德积极应对，两个好友在旅馆大厅发生冲突。曾化德要喝酒，胡义凡不肯，还想再做努力。但在曾化德眼里，胡义凡的实际行动全是徒劳：

胡义凡（站起）我可不能和你坐在这儿喝酒，我还是把我带来的文件再研究一下。再挂个电话回去。

曾化德（揶揄地）当然，你是一个实际的人。

胡义凡 我想总比坐在这儿空想好些！

曾化德可是有时候实际和空想并没有什么不同。[22]

曾化德的感叹看似是荒诞、不确定的，但实则为该人物乃至全剧提供了贯穿始终的逻辑。首先，从人物塑造方面来看，这句话道出了曾化德真实的内在逻辑和深层信念，体现出人物行动的整一性，正是因为他感到“实际和空想并没有什么不同”，所以他面对危机选择破罐破摔，无论搭档胡义凡如何劝说也无效。人物行动的整一性是西方荒诞派戏剧不具备的，荒诞派戏剧的人物行动总是前后矛盾、不一致，品特认为：“对一个舞台上的人物，他可以不表现关于他过去的经验、他现在的行为和他的意愿的令人信服的证据或者信息，也不给出对于他的动机的全面分析，仍然是正当合理的。”[23]但在《红鼻子》中，姚一苇保留了现实主义话剧中人物行动整一的特点。人物行动的整一性符合了现代话剧的传统。在戏剧史上，此概念最早是由亚里士多德在《诗学》中提出，行动的整一性，要求事件必须完整，事件的发生必须遵照逻辑或自然规律自然而然、承前启后地发生。人物的行动应该遵从一定的内在联系。我国清代戏曲理论家李渔也认为，人物的行动应有联系，他在《闲情偶寄》中说：“尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可。谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。”[24]姚一苇遵循戏剧动作整一性的原则，丰富剧本了内容，不仅符合现代话剧传统，也符合戏曲传统和民族审美心理，方便观众接受和理解。

其次，从戏剧结构的层面来看，该台词在曾化德和胡义凡的冲突中具有过渡的功能，是传统话剧的戏剧结构。搭档胡义凡因为这句台词认识到自己不可能说服和改变曾化德，于是他放弃争辩，无奈地陪曾化德喝了杯酒，离场回房。经过该台词的过渡，两人的友情危机、合作危机得以解除，全剧的第一个事件得以结束。美国编剧理论家拉约什·埃格里把这种过渡类比成“汽车里的换挡装置”[25]，过渡使戏剧从一种速度改变为另一种速度。该台词为这一戏剧场面打下了一记干脆的锣鼓点，戏剧节奏从紧张转变为松弛，曾化德和胡义凡从争吵转变为不再争吵，戏剧完成了从一极到另一极的运动。戏剧场面形成了起承转合的结构美，符合传统话剧的戏剧结构，方便观众接受和理解。

（二）艺术表现空间的创造性转化。《红鼻子》和《生日晚会》在艺术表现空间上，都把戏剧场景设置在一间海滨旅馆内。海滨旅馆给人远离城市、远离现实、远离理性和逻辑的意象，不论在《生日晚会》还是在《红鼻子》中，都为全剧增添了未知、不确定性和危机感。在《生日晚会》中，海滨旅馆是斯坦利的精神避难所。在《红鼻子》中，海滨旅馆同样为红鼻子提供精神庇护，红鼻子得以在面具下追求自我。外部世界无法包容的人物的自欺行为，在海滨旅馆的空间内可以暂时被包容。海滨旅馆的神秘性和象征性增强了戏剧性和戏剧悬念，通过有限的艺术表现空间和剧场空间，激发观众对于无限空间和“象外之象”的想象。

姚一苇对于海滨旅馆的神秘意象进行了创造性的转化。旅馆的意象具有较大的社会信息包容量，是提炼台湾现实生活的绝佳艺术表现空间，便于刻画台湾飞速工业化进程中出现的典型人物和典型事件。《红鼻子》不像《生日晚会》，仅局限在几个人的刻画上，而是巧妙地运用旅馆这一艺术表现空间，实现独特的艺术构思。首先，姚一苇避开了对台湾现实社会、政治经济问题的正面描写，选择他所观察到身边的典型人物进行侧面反映，以小见大，塑造台湾社会的缩影。其次，他在剧情编排上，运用了散点透视的结构方法。散点透视法是绘画术语，与焦点透视相对，采用“步移景异”的分散视点，将视点分散到画面的各个部分，“虽然从一点上看全幅画不符合透视法原则，但随着手卷徐徐展开，每部分画面都是平视的效果，便于展现作品的整体和细部”[26]。姚一苇在《红鼻子》中没有机械地运用传统话剧的“整一性”叙事规则，而是灵活地描写了九组（共二十六个）典型人物，组成了九个视点，以人物带动剧情，使观众的视点在旅馆内不断游走，人物的故事彼此平行，共同组成了台湾工业时代的“世态图卷”。同时，姚一苇又能根据话剧的特点，对全剧不同人物进行主次设置，将红鼻子的人物行动作为贯穿全剧的线索，避免了叙事的零散和平面，使全剧结构完整有机。这种图卷式的戏剧结构增加了观众的审美自由度，观众不再被一条或多条依照逻辑先后铺排的情节线所限制。并且，由于场面众多，人物众多，剧情跳跃、可以充分调动观众的生活经历、情绪记忆等等，进而对戏剧做出自己的判断和思考，丰富戏剧的内涵。

总体而言，姚一苇创作的思想资源主要来自两方面：一方面是西方现代思潮，一方面是民族文化传统和时代社会。姚一苇剧作的特点充分显示了中国话剧的特点。“中国话剧虽然是源自西方的艺术形式，但是在中国传统的文化土壤中生根、壮大，一方面接受着历史久远的戏曲传统的影响，另一方面也在嬗变和发展中形成了自己的传统。”[27]姚一苇的剧作的样态和生命力需要经过观众的接受和筛选。观众的接受水平、审美偏好和审美需求影响了姚一苇的戏剧创作。从这个意义上说，姚一苇及其剧作有不断被阐释，且价值被不断建构的潜能。