论古代小说代指性人物的叙事功能及其文学意义
——以王婆描写为中心

杨志平

论古代小说代指性人物的叙事功能及其文学意义
——以王婆描写为中心

杨志平

“王婆”这一指称符号在古代文献中普遍存在，以古代小说作品较为突出。王婆是古代小说中代指性人物与卑微角色的典型代表，此人物处于实体人物与虚化人物的中间地带，主要是作为功能性角色而出现的，具有符号指涉、关锁情节与“闲叙”生事等多重叙事价值。王婆集多重身份于一身，不属于类型人物或扁形人物，它对于通俗小说创作与发展而言有着重要意义，主要表现在凸显通俗小说的编创特性与文体品味、反映小说人物角色设置与叙写的复杂性、演绎经典小说的经典效应等三方面。古代小说中王婆们的存在提供了一个重新审视关于人物叙写意义的不同向度。

古代小说；王婆；代指性人物；叙事功能；文学意义

中国古代小说作品中存有较多代指性的小人物形象，如《水浒传》《金瓶梅》、“三言二拍”、《金石缘》等小说中出现的王婆，在《水浒传》《警世通言》《子不语》《后红楼梦》《九云记》等小说中出现的罗真人，在《水浒传》《隋史遗文》《隋唐演义》《儒林外史》《警世阴阳梦》《岭南逸史》等小说中出现的王小二，在《水浒传》《平妖传》《包公案》《绿牡丹》《万花楼》《五虎征西》等小说中出现的董超与薛霸、张千与李万等人物。这类形象在不同作家的小说文本中均屡屡出现，用以指称特定的人物群体。结合具体的相关文本描写，我们又能发现同一人物命名其实形象内涵相差较大，甚至与通常意义上的理解明显不符，而作者仍用此指称符号予以人物命名。鉴于能指与所指之间的严重脱节，我们不禁要问，若是要指称某种人物身份，何不径直用身份名称而却要采取模糊姓名的做法，这是作者的粗率败笔所致（人物形象自身意蕴明明不能适用惯常意义下的指称符号，而作者却仍按惯例予以不恰当命名），还是通俗小说的浅俗不经所致（即使诸如《红楼梦》文本也有一些前后不一之处），抑或是此指称符号本身就兼有多重功能意义？因此类形象不能以诸如类型人物或扁形人物去加以简单论定，其在小说史上有一定独特意味，而此类形象以王婆最为典型，本文拟以王婆为例就此现象加以集中探讨，进而揭示其间带有普遍意味的规律。

一

“王婆”是中国古代小说作品中较为常见的一个人物指称符号。人们对此人物身份意义的理解多以诸如媒婆（尤其是反面媒婆）或牙婆为主，总体而言较为片面。要准确把握此一人物，有必要对其稍作考究。

在古代文献典籍中，“王婆”这一指称较早出现于宋代，但使用频率较低。如《太平广记》卷二四〇有载：“范公引宾客，绁鹰火，猎于王婆店北。为奔马所坠，不救于荒陂。自辰巳至午后，绝而复苏。乐音先知，良可至矣。”《黄氏日钞》卷七十四云：“前年此曹已曾杀人于郡东二十里，地名王婆坊。”此期王婆反映的人物身份较为确切单一，不至于有含混之嫌。

至元代，“王婆”这一符号进一步附会出诸如媒婆、虔婆、邻人之类的身份意义，出现频率有所提升，在南戏以及元杂剧作品中有突出反映，如《拜月亭》《小孙屠》以及《赵盼儿风月救风尘》《杨氏女杀狗劝夫》等作品均有王婆身影。可以说此时期的王婆一词开始与媒婆身份对应，其意义演化对古代小说中的王婆形象影响甚远。此外，在上述文献中王婆有时还泛指一般性的邻人。当然，元代典籍中除两种指称外，王婆也时有指代一般老妇人者。如陶宗仪《南村辍耕录》卷二十八记载：“王婆买醋，经过其下，适索朽尸坠，醋钵为其所压，着地而碎。”此数种运用情形在后世皆有延续。

在明清戏曲文本中，王婆这一角色出现的频率大大提高，身份指涉进一步多元化。例如，李开先《宝剑记》中的王婆以正面老妇人形象出现，为林冲与娘子张氏重圆出力甚多，描写较为充分；《八义记》《玉环记》《金印记》等作品中的王婆以商人面目出现，角色地位不大重要；《香囊记》中的王婆以一般邻人角色出现；《义侠记》中的王婆则延续了此前作品中的虔婆式王婆形象。可以说，戏曲作品中的王婆角色的大量出现，使得这一人物指称符号更加普泛化。

总体而言，在古代小说之外，王婆在其他文学作品中也较为常见，身份具有多重性，大体处于实体人物与虚化人物之间，多是作为小人物而出现的。另外，还不难看出，此类人物的市井意味较浓。

二

古代小说进一步强化了王婆这一指称符号的多样性与代指性意味，以下试作类述。

1.有以“王婆”指称虔婆者。此类人物在古代小说中较为普遍，以《水浒传》与《金瓶梅》中撮合潘金莲与西门庆的王婆最为典型，实则借此形象可以深刻反映财欲与色欲对人性的腐蚀。受此两部作品影响，虔婆式的王婆形象在冯梦龙、凌濛初的话本小说以及《金石缘》《梼杌萃编》《包公案》等作品中屡有出现①清代小说《续济公传》第二一六回中亦有关于王婆的描述：“出门之后，饱览湖光，落日之余，径投旅店。不料风流祸起，忽逢旧日王婆；月殿情牵，乍识天台仙子。伊人非别，即金御史之九姨；去路非遥，乃万秋国之旧址。”此处王婆似应指因贪图色欲而苟合的男女，意域来源亦与虔婆指涉相关。。

2.有以“王婆”指称牙婆者。此类王婆以人口买卖中介的角色出现，《金瓶梅》中的王婆也兼具此种身份，不过要以《醉葫芦》最具代表性。在该书第三回中，大户人家的主母都氏约王婆谈及出卖自家两丫鬟，其间对话颇有意味：

都氏道：“不可听他。我闻得你手段好，会做买卖，有些货儿要你发脱。”王婆道：“院君解库中有的是金银珠翠，正是老身本行，忒会发卖。”都氏道：“不是这些，却是些有脚货。”王婆道：“有脚的一发会卖，不拘金狮子、玉猫儿、西洋红、祖母绿、花心俏簪、掩鬓倒插都卖得。”都氏道：“不是那些有脚货，是我的红蕖、绿萼。”王婆道：“红旗、绿药，不会卖！不会卖！”都氏道：“是你本行，怎倒推阻？”王婆道：“我儿子又不充兵，丈夫不会行医，要这红旗、绿药做甚么？”都氏笑道：“不是。我有两个丫环，名唤红蕖、绿萼。”王婆道：“原来便是尊婢美名。请问院君，府上厨前灶后，那里不要两个人用？若是嫁他，何不留在家下慢慢配个对儿，却不用做扶手？”都氏道：“妈妈有所不知，两个丫头年纪大了，渐渐有些闻香臭气。我家老子又有些贼头狗脑，日后做出事来，叫我那里淘得许多闲气？”王婆道：“既如此，客货主人卖，请出一看。”

此段对白将牙婆的嘴脸描画至为活脱。在第五回、第六回的后续描写中，王婆即极尽买卖之能事，为两丫鬟的脱手大做文章。

3.有以“王婆”指称媒婆者。此种指涉在明清文献以及当下最具影响，也最能反映人们对王婆角色的认识，在《水浒传》、“三言二拍”、《粉妆楼》《廿载繁华梦》《五凤吟》《醉葫芦》等作品中屡有出现。以《水浒传》中为宋江与阎婆惜做媒的王婆形象为最早，但媒婆的身份特质尚不够到位；其他作品有更为出色的描绘，如《醉葫芦》中王婆，作品叙成茂受主母之命，前往寻访媒婆，小说特意为媒婆作了概括性的描述：“那媒婆少不得定是姓王，不见戏文内，但是王婆，便有三分手段。况且这王婆，更又不同：总不出三姑之右，颇列在六婆之前，眼睛都会发科，鼻子也会打诨。那时听得扣门之声，即便出来。怎生打扮？《临江仙》为证：脚踏西湖船二只，髻笼一个乌升。真青衫子两开衿，时兴三不像，六幅水蓝裙。修面篦头原祖业，携云握雨专门。赚钱全仗嘴皮能，村郎赛潘岳，丑女胜昭君。”

4.有以“王婆”指称店家者。这在冯梦龙《警世通言》《醒世恒言》以及《包公案》《鬼神传》等作品中都有出现，与王婆的早期身份意义基本一致。

5.有以“王婆”指称邻人或一般性老妇人者。在《水浒传》《喻世明言》《平妖传》《跨天虹》《包公案》《水浒后传》等作品中出现频繁。《水浒传》第七回叙及林冲娘子为陆虞侯所骗不得不临时出门，进而将家事委托“间壁王婆”看管。在此之后，小说家在设计相似情节时都运用“间壁王婆”，可见已成习套。

6.有以“王婆”指称与男性角色“王公”对称者。此种情形仅见一处。《水浒传》中，王婆因宋江慷慨施以银两助阎婆葬夫，为宋江与阎婆惜做媒，之后小说接着叙写宋江怒杀阎婆惜之前，因愤懑郁积而晚间行至街上，恰逢小贩王公，并许以棺材之资。对此，王婆的命名凸显出与上述情况不同的意味，即在有意无意之间映合情节，王婆可作人物形象看待，亦可作情节结构的艺术手段来看待，体现虚实兼具的艺术倾向①这点与金圣叹评董超、薛霸的功能意义似有相通之处，但艺术效果更为胜出，详见后文。。正如金圣叹所云：“宋江婆惜一段，此作者之纡笔也。为欲宋江有事，则不得不生出宋江杀人；为欲宋江杀人，则不得不生出宋江置买婆惜；为欲宋江置买婆惜，则不得不生出王婆化棺。故凡自王婆求施棺木以后，遥遥数纸，而直至于王公许施棺木之日，不过皆为下文宋江失事出逃之楔子。读者但观其始于施棺，终于施棺，始于王婆，终于王公，夫亦可以悟其洒墨成戏也。”［1］（P366）

7.有以“王婆”指称夫主王姓的老妇。此种情形在小说作品中不多见，但人物性格刻画却较为充分。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中的王公与王婆因女儿与他人通奸而理亏，无颜面对蒋兴哥的休妻质问；《醒世恒言》第三十四卷中王婆欲为被店小二打死的王公申冤。其他作品如《金云翘传》《济公活佛传奇录》等作品中的王婆描写也较为详细。此类情形的王婆因写实意味更重而与上述情况不同。

以上我们对通俗小说中的王婆作了简述，实际情形可能更为复杂②在个别作品中，王婆兼有身份过多，因而从理论上难以确切界定，如《金瓶梅词话》第二回描述的王婆：“原来这开茶坊的王婆，也不是守本分的，便是积年通殷勤，做媒婆，做卖婆，做牙婆，又会收小的，也会抱腰，又善放刁，端的看不出这婆子的本事来。……这婆子端的惯调风月巧排，常在公门操斗殴。”（陶慕宁校注：《金瓶梅词话》，人民文学出版社，2000年，第28页）。由此，我们可以看出以下问题：

其一，就身份意义而言，明清小说中“王婆”的指称内涵较为混杂，且出现得极为普遍。鉴于此指称内涵的复杂性，我们认为以单一身份与之对应的做法实有不妥，王婆这一人物身份应是多元的而非专指的。

其二，“王婆”指称符号的演化经历了由实指到虚指、由特指到泛指的转变③古人似早有相应认识，如《醒世恒言》第十四卷有言：“隔一家有个王婆，何不请来看小娘子？他唤作王百会，与人收生、做针线、做媒人，又会与人看脉，知人病轻重。邻里家有些些事都凂他。”“王百会”显系泛指。。细而论之有以下几条轨迹：一是早期以“王婆坊”“王婆店”等名目指称一般性的王姓经商店家，其商业性身份与之后的“牙婆”相仿，也易于与茶坊、客店主人指称相通。二是因在元代戏曲中出现了以王婆角色指称媒婆身份的情形，进而因明清戏曲的广泛影响而使得王婆与“媒婆”之间形成一种对应关系，在此时期的通俗小说中得以普遍地延续，由此而得以固化。其后因媒婆身份多与男女婚配关联，进而又恶俗性、极端化地演变为“虔婆”身份，旨在为不端男女促成苟合。三是与经商身份、媒婆身份关联不大，侧重指称年长女性邻人或一般性妇人。四是因夫主王姓或作品“王公”角色业已设定，因而以王婆之名予以配称。

其三，“王婆”这一符号可以指称媒婆、虔婆、牙婆等不同身份，说明此数者具有内在相通性，其拙劣的表现，与古人屡屡批判的“三姑六婆”相一致，并不是个令人亲近的角色。早在宋代袁采即提到：“尼姑、道婆、媒婆、牙婆及妇人以买卖针炙为名者，皆不可令入人家，凡脱漏妇女财物及引诱妇女为不美之事，皆此曹也。”［2］（卷三）元代陶宗仪进一步总结说：“三姑者，尼姑、道姑、卦姑也。六婆者，牙婆、媒婆、师婆、虔婆、药婆、稳婆也。盖与三刑六害同也。人家有一于此，而不致奸盗者，几希矣。若能谨而远之，如避蛇蝎，庶乎净宅之法。”［3］（P143）明代朱柏庐对此则近乎痛斥：“其为媒婆者，满口尽是谎言，媸者说妍，贫者说富，病者说健，劣者说良，或以好女而嫁废疾之夫，或以贤郎而娶痴憨之妇，种种皆由其播弄。甚有婢女齿长，引之使逃；孀妇年轻，诱之使嫁；则妇女终身之事皆为其颠倒矣。且若辈半通匪类，窝娼、窝赌、窝盗，无所不为出入，富家门径极熟，且指引宵小行劫，以图分赃。盖所为淫盗之媒者，皆实有其事，非虚语也。故凡治家者见若辈进门，即麾之使岀，永禁往来，庶无他患。”［4］（卷上）清代陈弘谋的批判锋芒似有收敛：“媒婆稳婆，不能不用，择其善者用之，亦不可令其时常往来。”［5］（卷下）

一般说来，小说人物的恰当设置与处理是评判作者是否高明的艺术标准之一，人物的命名及其被赋予的身份意义理当深思，而古代小说中的王婆这一角色的艺术形态，却让人质疑此论的合理性。我们认为，要解答此种困惑，从角色的叙事功能和通俗小说的文学意义入手，大体是有效的。

三

结合小说文本的相关描写，我们可以看到，作为最能代表叙事文学样式的小说文体，编创者更多的应是从角色的叙事功能来考虑王婆的艺术定位，不同角色的王婆其实在小说叙事中起到的功能不尽相同，甚至同一角色在小说叙事过程中的功能也存有差异。概而言之，此类人物的功能定位可体现为以下几方面：

1.符号功能。任何实体对象皆是形式符号与内容意涵的统一体，而为对象命名既可以算是寻求属的归类，也可以算是关于对象意义的发现与创造。结合古代相关文献，我们可以看到，王婆这一指称与命名，既是实指亦可为虚指，既是对原初命名的体认与效法，也是超越原初意义的关联性与类同性生衍。在小说作品中，王婆这一符号可以作为特定人物阶层的身份标识（如一般的老妇人、商人、媒婆等），也可作为情节发生的场景标识（如市井场域中的王婆店），亦可确证不同文化语境中人物身份的贯通性（如民谚、笔记、戏曲、小说等①除小说戏曲外，古代民谚、小曲中也可常见王婆的出现，如《后西游记》第三十二回谚称：“东有东王公，西有西王婆。无处不有道，无处不有魔”，《今古奇观》第五十二卷提及《王婆骂鸡》俗曲。）。藉由王婆这一符号，我们可以体味到小说编创者对编创艺术传统的沿袭，也能感受到小说编创者为此符号注入了新的内蕴。因王婆这一符号的存在，不同人物角色达到了“共名”与“共振”，由此构建起了小说人物谱系中底层角色群体的强力存在，进而引起研究者必要的关注。

2.关锁功能。关锁功能指通过王婆这一人物使得小说相关情节内容关联于一体，使得不同人物与情节至少在形式上可形成相对独立的存在，进而凸显小说在一定框架内谋篇布局的有机性与完整性。金圣叹在评论《水浒传》第六十一回、第六十二回董超、薛霸这类与王婆相似角色时，认为“林冲者山泊之始，卢俊义山泊之终，一始一终，都用董超、薛霸作关锁，笔墨奇逸之甚”，“林武师是董超、薛霸之所押解也，卢员外又是董超、薛霸之所押解也。其押解之文，乃至于不换一字者，非耐庵江郎才尽之日，盖特特为此以锁一书之两头也”，“董超、薛霸押解之文，林、卢两传，可谓一字不换，独至于写燕青之箭，则与昔日写鲁达之杖，遂无纤毫丝粟相似，而又一样争夺，各自人妙也。才子之才子，信矣！”［1］（P1143）在此，金圣叹揭示了古代小说结构艺术的一种独特机制，即重视“关锁”。此论用以评判王婆亦并无不可②不得不指出，《水浒传》中董超、薛霸的艺术意味与王婆还是稍有些许不同，编创者似有意强调其实体化存在。在叙及梁中书委派董超、薛霸押解卢俊义时，为消除读者的疑惑，编创者特意补叙：“原来这董超，薛霸自从开封府做公人，押解林冲去沧州，路上害不得林冲，回来被高太尉寻事剌配北京。梁中书因见他两个能干，就留在留守司勾当。今日又差他两个监押卢俊义。”（《水浒传》第六十一回）除此部小说之外，其他作品如《平妖传》《绿牡丹》《万花楼》《包公案》《五虎征西》中出现的董超、薛霸，几乎皆以王婆式人物而出现。相较而言，董超、薛霸的关锁意味更实、更刻意，以王婆关锁情节显得更虚、更无意。。此种关锁功能更多体现在表层形式的关联性，小说叙事由此而显得前后紧密照应。注重小说叙事的伏应关合，几乎是每个古代小说编创者与批评家均不得不面对的问题，如何伏应关合，形式可谓多种多样，有以诗词联结者，有以物象串联者，有以情节或性格映合者，也有以人物命名而关联者，“董超、薛霸”与王婆即属于最后一种情形。《水浒传》的列传体结构特点较为明显，其中“林冲传”“宋江传”与“武松传”较受人称道，看似三个不同人物的独立“传记”，实则以王婆这一人物可将三者关锁于一体（虽然相互之间王婆身份意蕴相差较大），使小说在一定意义上割裂叙事的意味显得并不是那么突出。

3.闲叙功能。闲叙功能即对此人物不经意间闲闲叙写而衍生出新的情节（与那种对情节刻意忙叙、急叙或正叙的叙述形态相对）。古代小说的情节演进的内在机制与动力，是小说编创者较为关注的问题，小说批评家就此也作了不少细心掘发，进而形成了带有普遍意义的艺术理念，即在看似无意之间展开有意叙事，使得叙事处于有意无意之间的状态。这当中注重“闲笔”叙写最受推崇，诸如“百忙中有此闲笔”“闲笔不闲”“无旁笔、闲笔，则不见正笔、紧笔之妙”等小说评语几见于各个评点家之手。而何为“闲笔”，什么样的叙述笔调堪为“闲笔”，小说编创者与批评家是有着大致相同认识的，即在主体情节叙事过程中，起初看似不起眼的一处细微描写（人、景、物等等），在之后的重要关目描写中竟起到了难以忽视的作用。例如，张竹坡评本《金瓶梅》第三十七回叙及吴月娘买蒲垫，似乎这与小说结尾孝哥出家为僧有伏应关系，起到了情节意蕴的衍生功能，故而评者认为“如买蒲甸等，皆闲笔，映月娘之好佛也。读者不可忽此闲笔。千古稗官家不能及之者，总是此等闲笔难学也”。此类闲笔，与小说家们推重诸如“借勺水兴洪波”（金圣叹评本《水浒传》第四十三回评语）或“点水兴波”（《隋唐演义》百回本第四十三回评语）等艺术法度，实则是等同的，很能代表古代小说的叙事特色。相当一部分的王婆角色在小说文本中也往往是当作上述“闲笔”叙事来对待的，旨在有意无意之间推动情节的新变。试举一例，《警世通言》第十四卷有如下叙述：“当日正在学堂里教书，只听得青布帘几上铃声响，走将一个人入来。吴教授看那入来的人，不是别人，却是半年前搬去的邻舍王婆，原来那婆子是个撮合山，专靠做媒为生。吴教授相揖罢，道：‘多时不见，而今婆婆在那里住？’婆子道：‘只道教授忘了老媳妇，如今老媳妇在钱塘门里沿城住。’”［6］（P198）在这样闲闲叙写之间，实则此篇小说的主要关目已内生其中（因王婆为吴教授做媒而演绎跌宕起伏的情节）。这种叙事很能代表古典小说的艺术常态①刘勇强先生曾撰文《一僧一道一术士——明清小说超情节人物的叙事学意义》（《文学遗产》2009年第2期）分析过小说中的“超情节人物”。古代小说中的王婆形象，与此有类似之处，但更有明显不同，因其实质上属情节之内的角色。。

四

通过上述分析，我们不难看出，古代小说中的王婆角色具有多重意义，可以是一个自足性存在物，也可以是一个工具化的功能符号；可以是一个实实在在的个体的人，也可以是一个出于意念中的虚拟指代；可以是某个形象群体的统称，也可以是个性化的专指。在古代小说史上，王婆势必是个独特的存在，就此而言，古代小说中王婆的出现与命名，对于小说创作而言有着较重要的文学意义。

1.体现通俗小说的编创特性与通俗品味。通俗小说的编创方式一般可分为文人加工（以世代累积为基础）与文人独创两种，学界多认为两种方式有着相对独立的艺术思维，应区别审视各自的叙写意图。这样做并无太大不妥，只不过特殊对象还需特殊对待，对王婆这一角色的审视即应如此。在上述文献统计中，我们可以看到王婆这一形象既出现在诸如《水浒传》这样的世代累积型小说中，也出现在《金瓶梅》《金云翘传》等文人独创型小说中。通过对王婆这一形象的设置与刻画，通俗小说的两种编创方式的贯通性得以集中反映，即既可作为情节发展的情理需要而顺势衍生出的新角色，又可在编创者的叙事意图达成之后随手抹去这一角色。试看金圣叹关于《水浒传》同回两处评点：

《水浒传》金评本第二十六回

（县令）念武松那厮是个有义的汉子，把这人们招状从新做过，改作：“武松因祭献亡兄武大，有嫂不容祭祀，因而相争。妇人将灵床推倒。救护亡兄神主，与嫂斗殴，一时杀死。次后西门庆因与本妇通奸，前来强护，因而斗殴。互相不伏，扭打至狮子桥边，以致斗杀身死。”

金圣叹评曰：读之绝倒。招中又无王婆，何也。［1］（P516）

《水浒传》金评本第二十六回

那刑部官多有和陈文昭好的，把这件事直禀过了省院官，议下罪犯：“据王婆生情造意，哄诱通奸，立主谋故武大性命，唆使本妇下药毒死亲夫。……奸夫淫妇虽该重罪，已死勿论。其余一干人犯释放宁家。文书到日，即便施行。”

在王婆二字后金圣叹评曰：县招漏去，此独首提，妙绝。［1］（P518）

两张招状同样都围绕武松杀人命案，王婆对事件的发生有不可推卸的责任，而编创者关于王婆的叙写则可视需要而随意添省，王婆这一角色的艺术定位可见一斑②此种艺术处理方式，在通俗小说编创领域似乎成为不言自明的通例。在题为“茂苑尤夙真阆仙评”的《瑶华传》第六回结尾有总评：“至韩氏乃瑶华之楔子也，瑶华既已长成，其韩氏可有可无，且累赘笔墨，不如随手抹去。此即著作家去留之权变也。”所谓“著作家去留之权变”，应该也包括对诸如王婆形象的处理态度（《古本小说集成》第139页）。。作为对王婆形象有着较充分描画的小说文本都如此，其他作品如何对待关于王婆的角色设置与叙写不难想见。这样处理王婆的叙写，实际上与通俗小说的编创特性紧密相关。对于通俗小说编创者与接受者而言，“抓大放小”成为编创与接受的不二法则——作品的主要人物与主要情节关目才是需要重点加以关注的，次要情节、卑微人物越简单化处理越好。小说编创应该避免在主干情节线索之外又增生出新的主干情节，以至主次不清——此为小说编创的大忌。《绿野仙踪》第十七回评者有言：“作小说，最忌头上安头，必须彼此互相牵引插串而出，方为一线穿成文字。如《水浒》陡出王进，并郓城县知县时文彬坐堂；《金瓶梅》陡出苗员外，皆头上安头也。这两部书是何等大手笔，他岂不想及于此？奈一时思路偶穷，故不得不蹈此病耳。其余小说，有一部中用三五头至七八头者，头多如此，哪里还有针线连贯！”［7］（P177）“头上安头”即属小说家所忌讳的编创弊病，而反观通俗小说中王婆出现的情境与时机，大都属于应时应景而现，是合乎小说编创规律的，也很能从一个侧面反映通俗小说的编创特点，即将人物设置情理化，将人物叙写事体化，最终皆应凸显“主脑”。

此外，作为通俗文学大家的李渔在论述传奇编创时提出了“减头绪”的理论要求，其论或许更能给我们深刻的启示：“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》《刘》《拜》《杀》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。后来作者不讲根源，单筹枝节，谓多一人可谓一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。殊不知戏场脚色，止此数人，便换千百个姓名，也只此数人装扮，止在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎？”［8］（P28）尽量简化传奇创作中人与事，删减枝蔓，以求“主脑”凸显，是李渔此论的实质意图。作为对小说与戏曲两种文体通同观照的通俗作家，李渔此论亦可谓深得小说编创三昧，对我们认识通俗小说中的王婆命名颇具启发意义。对编创者而言，小说编创过程中可以另寻其他指称符号来取代王婆，但从上文中我们已看到，王婆在古代小说中更主要是一个功能性存在，因此从更简捷地实现艺术功能这一动机出发，王婆更适合作为一种戏剧角色化的对象，“与其忽张忽李，令人莫识从来”，何如只名王婆？“使之频上频下，易其事而不易其人”，进而达到简洁明畅的叙事效果。这应该也是通俗小说编创者的有意追求。

既如此，藉由王婆这一形象，我们亦可发见通俗小说的审美品味。在通俗小说作品中，编创者对于王婆的命名与叙写，不像高度文人化的雅文学那样注重对其精雕细琢（此即脂砚斋评点《红楼梦》时反复指出过的小说人物的命名切忌随意含混的原因），表现为既没有采取全然虚化的态度（如通俗小说中普遍出现的“茶博士”这一指称即粗率之极），也没有像信史那样去征实姓名，而是介乎史传（实）与传闻（虚）、历史（远）与现实（近）之间，以模糊又可信的面貌而出现，体现出一种现实感与亲近感。这与通俗小说的旨趣是相符合的。以通俗之言语，追求“可喜可愕、可悲可涕、可歌可舞”（冯梦龙语）的艺术效果，可谓通俗小说突出的审美特点。至于当中情节前后是否高度吻合、人物是否有始有终，对于通俗小说编创者而言倒在其次。通俗小说中王婆描写亦即如此，编创者与接受者在对待小说文本时更主要考虑的是此角色能否带来特定的审美效应，至于叙写得是否丝丝入扣、伏应严密，那是另一回事①事实上，我们据上述统计已然发现，相当一部分小说作品中的王婆叙写都是瞬间性或阶段性的，很多时候作品描写王婆出场后，就不曾见到其后的结局。。所以明人谢肇淛在《五杂俎》（卷十五）中即说道：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。……近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经，而新出杂剧，若《浣纱》《青衫》《义乳》《孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏？”［9］（P313）所谓“情景造极而止，不必问其有无”，借以指涉王婆的角色设置情形，亦未尝不可。应该说此段论述还是很能契合我们关于通俗小说中王婆这一角色的审美定位的。

2.凸显人物形象设置与塑造的复杂性。一般而言，人物性格的叙写在小说创作中有着重要意义，它是构成小说之所以为小说的本体质素。围绕性格的生成，小说研究者往往将人物划分成扁形人物与浑圆人物，或者是类型人物与典型人物。同时，学者们普遍还认为，性格可以集中体现在个性表现方面，“无论是什么类型的人物，如果是处于小说的艺术聚焦点上，那么人们总是倾向于注意通常所谓有个性的角色”［10］（P160）。而关于个性表现的方式，为人物精巧命名也不失为选项之一，正如戴维·洛奇所说：“小说里的名字决不是无的放矢的，就算它们是再平常不过的名字，它们肯定也有特殊的意义。”［11］（P43）上述相关命题，应该说具有较大影响。我们认为，古代小说编创者关于王婆这一形象的设置、命名与叙写，凸显出了一种不同寻常的文学意义。

注重名实相副，是古人认识与把握外在对象的重要原则。早在战国时期荀子即认为：“名无固宜，约之以命。约定俗成，谓之宜；异于约，则谓之不宜。名无固实，约之以命。约定俗成，谓之实。”［12］（P279）很显然，“约定俗成”使得“名”“实”之间形成固定对应关系，有悖于“约定俗成”，“名”与“实”之间的契约就瓦解了。具体到王婆这一角色命名而言，若加以求实性理解，那此人势必是个王姓的妇人甚至是老妇人，而小说文本中是不是果真如此呢？试看袁于令《隋史遗文》第二回中的一段对话：

叔宝道：“你问我么？我姓秦，山东济南府公干，到你府里投文。主人你姓什么？”主人道：“秦爷你不曾见我小店门外招牌，是太原王店，小人贱名，就叫做王示，告示的示字。”秦叔宝道：“我与你宾主之间，也不好叫你的名讳。”店主笑道：“往来老爹们，把我示字，颠倒过了，叫我做王小二。”叔宝道：“这也是通套的话儿，但是开店的，就叫做小二。但是做媒的，就叫做王婆，这等我就叫你是小二哥罢。”［13］（P33）

文中店家似乎想为自己“正名”，但被秦叔宝（实为袁于令的口吻）加以省称泛指，认为自己的名字与王婆的名字一样只是“通套”称呼而已，不必较真。这实际上传达出通俗小说编创者为人物命名的真实讯息，即除却小说主要人物的名字不容忽视之外，其他小人物的名字大可不必在意，最适合的做法即是顺从惯例给角色取名，至于该角色在实际叙写中是以或实或虚、或详或略的形态出现，就姑且不论罢了。通观古代小说中的王婆命名，很大一部分皆是如此。可以这样认为，受小说之外的其他文体关于王婆叙写的传统影响，加之小说经典文本（如《水浒传》与《金瓶梅》）对王婆进行了更为精彩的叙写，藉此王婆这一名字与不同的身份属性之间形成了更稳固的对应关系，进而形成了一种深厚的艺术传统。因此，古代小说中大量王婆并不来自于或反映了现实，而是因这一名字本身业已形成的稳定意蕴，进而组成、规定并创造了其他小说作品中的王婆。中国古代文学中的写意传统与偏重寓意的传统在此似乎又得以映证①其实通俗小说中次要人物的命名，不仅仅王婆是如此，其他人物也是大体相似。如关于“罗真人”的身份意义把握，《警世通言》评点者在第十九卷眉批有云：“宋时小说，凡言道术，必□之罗真人。盖□□公远之名也。”（齐鲁书社，1995年版，第281页）脂砚斋在评点《石头记》第三回中鹦哥（紫鹃）的命名时，认为“此等名号方是贾母之文章，最厌近之小说中，不论何处，满纸皆是红娘、小玉、嫣红、香翠等俗字”（《脂砚斋评批红楼梦》，齐鲁书社1994年，第67页），显然是对通俗作品中丫鬟命名的俗套化的批判。此类言说客观上指出了通俗小说编创过程的某些程式化倾向，但若以同情之理解，次要卑微人物的命名对小说主体意蕴的传达关联并不大，他们多是作为功能性角色而出现的，不必过于深究。。相较之下，上文戴维·洛奇的说法就值得深思了，并不是所有人物的名字本身皆有深意，至少在中国古代小说中难以成立，而这恰恰体现古代小说的文体特色。

我们再看问题的另外一面。小说编创者按理来说可以按照创作初衷进行人物设置与叙写，但一旦人物进入到故事情节的有机部分之后，似乎就不那么容易驾驭了。王婆这一角色即具有这样的特点。一般说来，特定的人物形象是与特定的小说作品密切对应的，而且几乎是一一对应的关系，其如何登场直至如何结局，大致有迹可寻。例如诸葛亮与《三国演义》、牛魔王与《西游记》，我们可以相对明确地判断评价诸葛亮、牛魔王形象有何特点，但是如要问及《水浒传》中的王婆形象如何，一定意义上而言要更费周折，并且要谨言慎语。原因在于此部小说中出现了三个截然不同的王婆，以诸如“小说中的王婆因参与谋害武大而最终被官府处死”，“小说中的王婆形象描写较为成功，是个性格鲜明的人物”，“小说中的王婆属于类型化人物”等言论来评说王婆，实则均属顾此失彼。出现如此复杂的情形，应是小说编创者未曾预料的，原本或许只是遵从惯例而沿用王婆这一命名来简捷地完成相应情节的合理叙述，而实际上因人物的“自律”演进，却导致了读者对王婆形象歧异化的复杂理解。更为吊诡的是，《水浒传》中两个未曾叙及结局的王婆，又被李开先、陈忱等通俗作家加以接续改写，形象意蕴与身份定位都急转直下，这更是《水浒传》编创者始料未及的②李开先《宝剑记》中的王婆帮助林冲之妻张贞娘成功逃离汴梁，为日后林冲夫妇团圆伏下关键一笔。陈忱《水浒后传》中的王婆承续与宋江相关的王婆而来，小说中因遭逢靖康之变而流落乡间并收留吕小姐，之后一改媒婆身份，变为专主服侍吕小姐的一般老妇人，而吕小姐成为小说中美满姻缘的集中代表。。

由上述分析可见，古代小说中的王婆并不单纯的是个实体化人物（包含类型化人物或扁形人物），更主要的还是作为功能化人物而存在，由此也说明古代小说关于人物角色的设置与叙写远比我们想象的复杂。就此而论，那种过于迷信小说编创之初即设定人物写法的态度亦不大可取③如晚清邱炜萱《菽园缀谈》即信从施耐庵的人物叙写之法：“相传耐庵撰《水浒传》时，凭空画三十六人于壁，老少男女，不一其状，每日对之吮毫，务求刻画尽致。”（朱一玄《水浒传资料汇编》，南开大学出版社2002年，第360页），唯有将人物角色真正当作活生生的人来加以叙写，将王婆这一命名从历史变为现实、从概念变为具象、从逻辑变为情理，为传统注入活水，王婆们才能真正存在于小说史上（《水浒传》与《金瓶梅》中的王婆叙写一定程度上受人肯定即在于此）。金圣叹推崇的“因文生事”胜于“以文运事”的理念似可再次得到确证。

3.演绎小说文本独特的经典效应。从古代小说发展历程而言，一部古代小说史在一定程度上即可看成是小说经典不断被确证与效仿的历史。古代小说的经典效应若从人物塑造这个方面来考量的话，多是以经典人物被后世作品加以形式上名异实似的呈现形态而达到的。王婆形象的经典效应则有所不同。

据现有相关小说史料可知，自《水浒传》这一经典作品流行之后，王婆这一角色始广为人知（即使如《金瓶梅》中的王婆也是在《水浒传》的形象框架下加以细写而已）。此后小说作品中的王婆形象在意涵上有或多或少的变化，但从人物总体身份属性而言大体没有超出《水浒传》的形象属性范围④后世小说作品中的王婆以虔婆、媒婆与一般性老妇人三种身份居多，这与《水浒传》大致一致。。从一定意义上说，其他小说作品是在藉王婆这一形象的不断叙写来传达对《水浒传》这一经典文本的认同与敬意。这一经典效应的生成，很显然是以不同作品中王婆命名的同一性来实现的，而不是“名异实似”⑤据“中国基本古籍库”等相关数据库的检索，诸如“薛婆”“赵婆”“宋婆”等关键词的有效数值远远少于王婆甚至基本不存在。。由此必然会引伸出一个相关问题，为何后世小说编创者在叙写与命名和《水浒传》类似王婆人物时不另取他名，而仍坚持用王婆这一指称符号呢？我们认为，这仍然是小说文本的经典效应所致。既然《水浒传》中的三种身份角色均可用王婆来统称，既然《金瓶梅》中事实上以虔婆与牙婆两重身份出现的角色均可用王婆来统称，那么作为在两种经典小说影响下的其他二三流的小说作品有什么理由不加以因袭效仿呢？至于改用其他命名是否更为妥当，是否能产生更好的艺术效果，因通俗小说“抓大放小”式的艺术处理方式所限，自然无需考虑，也无暇考虑。这就是说，因经典文本而形成的惯性势能，使得诸多的小说编创者近乎无意识地以王婆这样的符号来命名王婆式的出现与存在①晚清吴趼人的《廿载繁华梦》第二回有这样的描写：“自那一点消息传出，那些做媒的就纷纷到来，说某家的女儿好容貌，某家的好贤德，来来往往，不能胜数。就中单表一个惯做媒的唤做刘婆，为人口角春风，便是《水浒传》中那个王婆还恐比他不上。”此中“刘婆”“王婆”的相提并论，即颇有意味，反映了作者想重塑有别于经典小说中的媒婆形象，可客观上凸显的依然是《水浒传》中王婆式的印象。可以想见，王婆这一经典形象已经成为文人创作中的一种潜意识存在。。应该看到，缺乏反思经典与质疑经典的意识，一味效仿经典，是导致古代小说出现大量似是而非的王婆们的重要原因，“见微而知著”，当然也是导致通俗小说普遍陈陈相因的重要原因。

当然，若要逐一细加分析，《水浒传》之后的小说作品关于王婆的叙写也还是有一些明显差异，这以《醉葫芦》中的王婆、《水浒后传》中的王婆、《金云翘传》中的王婆等作品堪为代表，在形象所起作用、价值取向、细腻程度等方面确有较大变化。从中不难看出，后世小说作品在效仿经典的同时也改易了经典，在强化经典的同时客观上也冲淡了经典，也使人认识到经典的价值并不是在凝固停滞的状态下生成的，经典唯有在变动中方可更加确立经典的地位。换言之，正是后世诸多小说文本中的王婆形象成就了《水浒传》中王婆这一经典。反之，我们在审视“三言二拍”中的王婆形象时，关联性地想起《水浒传》中的诸位王婆，想起《金瓶梅》中的王婆，实是很自然的阅读心理，而经典文本中王婆群像的存在，为我们深入认识“三言二拍”中的王婆无疑提供了有益参照。在此种经典效应的表现形态上，王婆形象是与上文“名异实似”中的经典形象在本质上有相通之处。因此总体而言，通过王婆这一形象，还是能够集中体现古代小说的经典效应。

在古代小说编创过程中，不同时期的编创者均用王婆这一符号来代指不同叙事意义上的类同人物，有一定的内在合理性，这与王婆这一形象的原初身份意义相关（因店家王婆而后可类通性的衍生出其他相关语义），与经典小说的成功塑造而形成的影响相联，与通俗小说的文体品性相通。当然，用此符号通同指代不同叙事语境中的角色，也有其局限。编创者出于重主轻次的编创意图而忽略了此类角色的个性化命名，简化了小说编创的过程，掩盖了人物性格的复杂性与多样性，不可避免地导致了俗套化、程式化人物的出现。换言之，此人物形象实为一个类似箭垛式人物符号，大凡市井底层的老妇人角色均可用王婆来加以指称，这实际上反映了编创者对人物群体或阶层的概念化认识，体现了通俗小说编创过程的程式化、俚俗化与随意性的特征，体现了通俗文学接受过程中的底层接受品味。与通俗小说中另一类箭垛式形象如唐寅、唐僧、吕洞宾等有所不同，唐寅等形象特点是在民间传说与文人加工双重机制下演绎而成，王婆这类形象的意涵混融特征实因编创者自我想象与疏于精构所致。古代小说中的王婆形象，实兼有类型化人物（扁形化人物）与功能化人物、概念化人物与实体化人物的综合特点，其叙事功能与文学价值均值得重视，研究者对此应予以深入审视。推而广之，古代小说作品中诸如罗真人、王小二、董超、薛霸等类似人物命名大抵均可如是观。

［1］金圣叹评批水浒传［M］.刘一舟，校点.济南:齐鲁书社，1991.

［2］袁采.袁氏世范［M］.卷三.（清）知不足斋丛书本.

［3］陶宗仪.南村辍耕录［M］.文灏，点校.北京:文化艺术出版社，1998.

［4］朱柏庐.治家格言绎义（卷上）［M］.光绪刻有胡福读书堂丛刻本.

［5］陈弘谋.五种遗规·“教女遗规”（卷下）［M］.乾隆培远堂刻汇印本.

［6］冯梦龙.警世通言［M］.济南：齐鲁书社，1995.

［7］李百川.绿野仙踪［M］.北京：中华书局，2001.

［8］李渔.闲情偶寄［M］.江巨荣，卢寿荣，校注.上海：上海古籍出版社，2000.

［9］谢肇淛.五杂俎［M］.上海：上海书店出版社，2009.

［10］徐岱.小说叙事学［M］.北京：商务印书馆，2010.

［11］戴维·洛奇.小说的艺术［M］.卢丽安，译.上海：上海译文出版社，2010.

［12］王先谦.《荀子集解》卷十六［A］.《诸子集成》第2册.上海：上海书店，1986.

［13］袁于令，编撰.隋史遗文［M］.北京：中华书局，1996.

［责任编辑：戴庆瑄］

杨志平，江西师范大学当代形态文艺学研究中心研究员，文学博士，江西南昌330022

I206.2

A

1004-4434（2016）08-0092-08

2015年国家社科基金项目“明清小说理论编年史”（15BZW067）；2013年江西省社科规划项目“中国古代小说文体理论研究”（13WX25）阶段性成果；2014年江西省高校人文社科重点研究基地招标项目“中国古代小说文体理论研究”（JD1429）阶段性成果