历代大师如何看意境在山水画创作中的重要性

罗保锋

意境,是山水画一个永恒的话题。笔者从意境理论形成发展的历史角度,谈谈历代大师怎样看山水画创作中的意境问题。

从南北朝算起,山水画到现在大约已有两千年的历史,在中国画中占有相当重要的位置。在其发展过程中,涌现了一批又一批的山水画家、理论家,他们通过努力把山水画推向了一个更高的境界。现在山水画创作更是流派纷呈,风格各异。但笔者认为无论何种流派,何种风格还是何种创新,其创作的主旨都是最大限度地体现作品的审美趋向和意境。由古至今,画家们都把山水画视为寄情写心的媒介,也正是如此山水画才能在中国绘画历史长河中昌盛不衰。在对其作品的分析中不难发现大师们在创作时对意境的重视程度。

从绘画理论史和山水画的发展史来考察,画论中最早涉及意境含义的是唐五代之际的荆浩提出的“景”。“景者,制度时因,搜妙创真。”(《笔记法》)汲取四时美妙的景物,创作出气质俱盛(即真)的山水画就是景的含义。这是意境在绘画理论上的萌芽。

北宋是意境研究飞跃上升的时期。欧阳修云:“萧条淡泊,此难画之意。画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意浅之物易见,而闲和严静,趣远之心难形。”

在宋代对意境论做出更多贡献的是郭熙和苏轼。郭熙提出了境界这个审美范畴,境界即意境。苏轼则以“诗中有画,画中有诗”作为对诗画意境的表达。郭熙认为,自然物中有美的境界,但必须经过画家的再创造,才能成为画的意境:“世上笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画风至此皆入妙品。单可行可望,不如可居可游之为得。”画家要努力创造可游可居的境界,鉴赏家看画要留意画家所创造的美的境界,境界在山水画创作和审美活动中的重要性由此可见。可行、可望、可游、可居,四者都是山水中的真实境界,即实境。画山水所以要取可游可居的境界,因它优美而引人入胜,是“渴慕林泉者”所向往的地方。以其为创作素材,经过作者的意匠经营,创作出的意境更加美好,更有感染人的情趣。但无论是诗还是画,离开意境的创造,都会失去生命。

明末,董其昌论境界云:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”这是以山水画的境界、笔墨与自然景物相比,言其二者之所长所短。董氏所得理论异乎常理。有见识的论者认为,汲取自然实景,经过画匠的意匠经营,融合了作者的审美理想,诚如黄宾虹所说:“画中山川要比真实山川为妙。画中山川,经过画家创造,为天(自然对象)所不能胜者。”董其昌认为:“以境之奇怪论,则画不如山水。”我说他说的异乎常理,指的就是这一点。再者,自然景物有它的美,有它的饰,艺术作品有它的美,有它的饰。如果要将二者相比,只有从自然美的创造中论它们的关系才是有意义的。董其昌所云:“以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”笔墨的形式美与山水的自然美,是性质不同的两类事物,硬是相比,所得的只是常识性的结论。

清代著名山水画大师石涛论画云:“得乾坤之理者,山川之质也。得笔墨之法者,山川之饰也。”认识自然物的本质规律,才能领会山川的神,掌握了笔墨的技法,才能画出山川容。这也是一种笔墨与山水的相比法,从其阐明艺术美及其饰(笔墨)与山水美及其饰(资质纹理)之间的关系。石涛还说过:“搜尽奇峰打草稿。”实际上是说一名山水画家要贴近生活,走进自然。这里的奇峰并非单指山的奇,是指表现对象在画家心中产生的奇。一座古老的茅舍,一条崎岖蜿蜒的乡间小路,一道贫瘠荒凉的山丘,会使作者产生缕缕的乡愁;几株古松,几座峭壁,清风吹拂的烟云,山涧清澈的溪流,会产生恬静清幽之美;一垣黄土戈壁,几座雪山冰峰,几座佛教的寺院,会产生高远而神秘之美。可以说,不同的景物给画家的感受是相似的,但不同的审美情趣、不同的文化底蕴、不同的表现角度和手法则会产生不同的艺术作品。创作者只有把自然之象通过内心深处的感情积淀,用独特的艺术语言转换为艺术作品,才能够打动读者,引发共鸣。

现代,黄宾虹谈意境,其重要的见解是,认为意境有雅俗之别。俗的意境表现在“意境平凡,格调不高”。就是说,读者也看到了画面上的境界,可是它平庸不动人。那么脱俗的意境又如何呢?“意运在能静,境深尤贵曲,咫尺万里遥天游自脱俗。”雅的境界的创造,作者运意须静,以虚静的胸怀求之,正确对待情与景的关系,这是其一;其二景应该能伸能曲,能有咫尺万里的气势,即有含蓄美,而非一览无余;其三,景的创造要自然,力戒人工斧凿痕,“天游自脱俗”。“天游”者,犹在放,“天放”即自然之意。同景、同山、同水,在不同画家笔下会产生截然不同的艺术效果,这关键取决于个人的学识素养和多层次的审美视觉追求。

现代国画大师齐白石论画时虽然没有谈到意境的问题,然而在他的作品中有无数美的、令人回味不尽的意境。如“蛙声十里出山泉”,泉水从远处的丛石中淙淙流出,一群蝌蚪随波逐流,实中寓虚,于无声中听有声。白石老人借景所抒之情,多是积极向上、热爱生活的新思想情感,是他的艺术出新的基础。

白石的门人李苦禅作画求画外意,“于无水处写鱼,于无鱼处求美,乃真画也”。无水处写鱼,是章法处理上的运虚,属于画内现象。于无鱼处求美,是意趣大于形象,从有限的画内形象,引申到画外之画、画外之意,此乃意境的作用。李苦禅只画了一尾鱼,别无它物,可是这有限的景物能令人浮想到画外的鱼的天地,人活动的大世界。

李可染认为:“山水画最重要的问题是意境,意境是山水画的灵魂。”他为自己立的座右铭:“可贵者胆,所要者魂。”胆是敢于创造的精神,魂即意境。“意境产生于全面深入的认识,对象和作者强烈真挚的思想感情,要表达意境就必须千方百计地进行意匠加工。意匠即表现手法,表现手段的设计。中国画的意匠,大体有三个方面:一剪裁,二夸张,三组织。”李可染举自己作画的一个事例,说明什么是意匠:“船过三峡,傍晚真是美极了。太阳落山,晚霞反照中,一带模糊,树木千株万株,山和房子隐约可见。雨景物景也美,里面的东西很丰富,深厚得不得了,可是外面笼罩着一层雾。这怎么表现?很困难。作了多次尝试,终于想出了一个办法:先把看到的一切,清清楚楚地画上去,越详细越好,然后用淡墨慢慢整理底色,使原有的轮廓渐渐消失,再统一调子。将消失未消失,那效果与自然景比较接近意匠的设计,不是一时就能成功的,往往要经过多次的尝试和失败,才能比较完美实现。”(《美术》一九五九年五月号)

从以上述评的古今大师的有关意境论可知,意境理论是中国山水诗和山水画创作发展过程中的必然产物,是艺术实践自身规律的产物,更是山水画创作的灵魂。

意境的表现不是件容易的事情。同山、同水、同景在不同的画家笔下会有不同的艺术效果,会产生不同的意境。这实际上是因为画家个人的学术素养和多层次的审美视觉追求不同。使作品产生好的意境,首先画家要有充沛的感情,要全身心地投入,调动各种笔墨语言为其所用,围绕立意一定要处理好形象、感觉、远近虚实、笔墨浓淡等问题,创造出有情有景的艺术境界。不过,现在有些人谈山水画认为应该有时代脉搏,这无疑是正确的。但以自己的作品配合快速的节奏,去被动地适应此声光化电的新时代,而抛弃山水画的传统,抛弃清幽之美,甚至抛弃山水画的本质,去追求表现手法的奢华,就有些不妥了。只讲法度形式而失去意境的山水画,犹如人美妙的躯体失去了灵魂。“无法而法,乃为至法”,“万法归宗”,笔者认为山水画的创作所有的法度应该本着山水画幽美的意境去平衡人心灵这一原则展开。简言之,山水画创作意境的表现是首位的,山水画的创作过程,是画家对自然、对生活以及自身修养的一种再体现的过程,只有不断地积累、不断地探索,才能有更好的作品出现。