《伤逝》:一种“悖论式”的启蒙话语①

刘启涛

(云南民族大学 人文学院,云南昆明650031)

在鲁迅为数不多的小说作品中,除了《狂人日记》和《阿Q正传》之外,最富有学术诱惑性的莫过于《伤逝》了。《伤逝》中隐含了太多的关于鲁迅思想的信息,再加上鲁迅坎坷的爱情经历和复杂的家庭关系,这就造成了它含义的模糊性甚至是神秘感,更使它获得了多重解释的可能。因此,对于《伤逝》的诠释似乎也是无可言尽的。一直以来,研究者们从各个方面对其做出了阐释,我们在这里也不再一一列举。但就近些年发表的文章来看,针对这篇作品所进行的讨论,虽然也提出了一些突破性的观点,但是这些观点依然是从外部的细节寻找切入,有的甚至不乏沦入了对于鲁迅生活的“考据癖”。而对鲁迅在这篇作品中所表达的思想的探究,也大都终止在了启蒙话题的层面上,没有再往深处探析。我们知道,作者思想是文本的灵魂,虽然文本具有多重解释的可能,但若是撇开了作者的思想,便会有可能使我们愈来愈偏离作品的主旨。如果将《伤逝》与鲁迅之前的启蒙小说做一个对比,我们便会发现,《伤逝》并不只是一篇孤立的启蒙小说或爱情小说,它不但是鲁迅对启蒙的一种反思,更指向了自我的精神世界。《伤逝》之所以如此深沉,这显然和20世纪20年代鲁迅所遭遇的精神困境是分不开的。在这里,我们将不会再对鲁迅的生活进行考据式分析,而是以文本细读的方式,探析“鲁迅式”启蒙在《伤逝》中悖论色彩。

一、爱情之下的启蒙言说

一直以来,学界都对《伤逝》的探讨都没有脱离过对于涓生和子君之间爱情的讨论。在传统观点中,最为普遍的就是“物质基础说”和“女性解放说”,近些年随着人们研究视野的扩大,有人拿涓生和子君与传统的才子佳人做了比较,又提出了“始乱终弃说”。可以说,爱情故事成为了理解《伤逝》的密码,如何解码也就决定《伤逝》所呈现的不同面貌。我们知道,鲁迅是从不写爱情小说的,小说在他那里只不过是改良社会的一种手段,他也曾这样说过自己小说的风格“我不去描写风月,对话也决不说到一大篇。”[1](P526)《伤逝》是鲁迅唯一一篇写到爱情的小说,所以《伤逝》到底是否属于一篇爱情小说也就值得商榷了。如果把它作为一篇爱情小说来解读,肯定会使它的魅力大打折扣。从爱情小说的层面来解读《伤逝》,会很容易让人觉出这是一篇现代版的“始乱终弃”。这样的话,恐怕不仅对于作品中的主人公是残忍的,对鲁迅也是不公平的。通过仔细阅读文本,我们发现在涓生和子君之间从来都没有过什么卿卿我我的话语,即便是他们相互表白的细节也是模糊不清的。爱情在《伤逝》中是缺席的,因此《伤逝》也就很难说得上是一篇爱情小说了,涓生和子君之间与其说是一种恋人关系,倒不如说是一种启蒙与被启蒙的关系。可是,如果说把它作为一篇启蒙小说来解读,新的问题又出现了。就整篇小说而言,启蒙的精神并不高涨,相反,倒有些向启蒙泼冷水的意味。准确地说,《伤逝》所反映的正是鲁迅对启蒙的矛盾和犹疑。

在小说开始,涓生就是以一个启蒙者的姿态出现的,子君则完全为他那新鲜的言论所吸引着。鲁迅借用了恋人之间的彼此吸引,暗示的正是启蒙初期的高涨状态。此时的涓生意气风发地向子君宣讲着启蒙的观念,“破屋里渐渐充满了我的语声”。虽然涓生启蒙的热情是高涨的,但是我们也必须意识到,涓生却并不是一个乐观彻底的启蒙主义者。首先是他把环境看得太过悲观,他生活的环境中除了让他焦躁的空气,就是可憎的人或事了。他既对现实充满了愤懑,同时他又无法摆脱环境的干扰,即便是在向子君宣讲启蒙的时候,他仍然不能忘怀于世人那“探索,讥笑,和轻蔑的眼光”。他的启蒙热情也是暂时的,而他对启蒙的失望甚至是绝望却是真实的。子君刚受到启蒙的所作所为固然让他“狂喜”,可是当他一旦发现了对方的缺陷,就觉出了新的“隔膜”,便自怨自艾,乃至失望、绝望起来。其次就是他启蒙的信心不怎么充分,当子君说出“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权力。”涓生直感到灵魂被“震动”了,才意识到“这彻底的思想就在她的脑里,比我还透彻,坚强得多”,与他那极力的宣讲启蒙观念是极不相衬的。在小说中,涓生和子君在行为上也形成了鲜明的对比。被启蒙的一方在觉醒之后,表现出了那种张扬的个性,而作为启蒙者的涓生却畏缩起来,走在路上都会觉得“瑟缩”,这与前者的那种“大无畏”简直是天壤之别。后来当他觉察到与被启蒙者的隔膜之后,便说了如下的话,“也还是去年在会馆破屋里讲过的那些话,但现在已经变成空虚,从我的嘴传入自己的耳中,时时疑心有一个隐形的坏孩子,在我背后恶意地刻毒地学舌。”到这个时候,涓生启蒙者的地位就彻底沦落了。最后就是他对启蒙的后备非常不足。我们知道,如果启蒙者没有给被启蒙者指出启蒙后的出路,一旦后者陷入绝境,就很容易丧失对前者的信任。涓生作为启蒙者并没有带子君走上一条新生之路,因为连他自己也不知道新生的路到底该怎样走。这与前面的那些因素综合在一起,就很容易造成启蒙的解体了。当被启蒙者不再执迷于启蒙者的言论时,启蒙者便就很容易做出两种选择来:要么抛弃启蒙话语,要么抛弃被启蒙者。涓生是一种典型的时代焦虑者,因此他也不可能会放弃启蒙的冲动的,那么他只就能选择抛弃子君了。

在启蒙的话语关系中,被启蒙者常常是属于受到蛊惑的一方。涓生那种不容质疑的新鲜言论,无疑对子君有着极大的诱惑性,她也就很自觉地拜服在对方面前。不但敢“大无畏”地走在街上,也和自己的叔子断绝了关系。事实上,子君的这种勇气,与其说是来自于涓生的“爱”,倒不如说是来自于她对启蒙话语的那种信服。对于子君来说,涓生与其说是她的爱人,倒不如说是她实现自我解放的一种途径,她是要借涓生来编织自己个性解放的寓言。从某种程度上说,子君寻求自我解放的出路也反映了被启蒙者的浅薄和幼稚,这也为她与涓生之间新的隔膜的产生埋下了隐患。小说中涓生的话也很能说明这一点,“我也渐渐清醒地读遍了她的身体,她的灵魂,不过三个星期,我似乎于她已经更加了解,揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜,即所谓真的隔膜了。”当这种隔膜产生的时候,也就预示着启蒙者和被启蒙者之间已经出现了裂痕,并且这种裂痕正在越来越深。当涓生对子君这样说,“爱情必须时时更新、生长和创造。”实际上正是启蒙者为修补这种裂痕所作的尝试,虽然这种修补初步获得了成功,但是裂痕远远没有消除。在生活中,子君的个性被渐渐地被消磨了,她的烦恼已经不再是如何去实现个性解放的神话,而是直接威胁到生存的现实生活。此时,启蒙话语在她那里也就失去了效力,涓生对她来说也就失去话语上的权威性。这也就是说,启蒙的双方也就开始失去了对于彼此的信任,那么启蒙话语的框架就失去了支点,也很难再经受得住现实的考验了。物质的窘迫让他们的生活一步步陷入了绝境,女性的敏感也使她看得出涓生的性格变化。可此时的涓生什么都不可能再给她了,除了一次次的失望,甚至是绝望。然而,她已经从旧的家庭里走了出来,也不可能再回过头去。她处在了一种前途茫然、后退无路的尴尬境地,所以也只能机械地随着涓生走下去。当她被涓生抛弃,又为着体制所不容时,那就只好选择去死。子君的死不但是对旧体制的一种悲剧抗争,也标志旧启蒙的失败。《伤逝》中渗透了鲁迅对启蒙的所有的矛盾和犹疑。虽然鲁迅也属于五四启蒙群体中的一员,但他对民主科学的光明之路一直都是不怎么确定的。然而,他却从未因此而放弃启蒙,反而以一种更独立的姿态投入到启蒙思潮当中。这种不自觉的启蒙使鲁迅陷入了巨大的矛盾之中,尤其是在五四启蒙落潮之后,由于种种社会和个人的原因,也更使鲁迅的精神深陷困境之中。在子君和涓生身上,都有着一些致命的缺陷,它们共同致使了启蒙的最终解体。只是启蒙的解体并没有使矛盾消除,只是更悲剧地证实了启蒙者原有的矛盾和犹疑。涓生的这种尴尬,从某种程度上而言,也成了鲁迅启蒙精神的一种言说。

二、第一人称叙事的背后

《伤逝》的第一人称叙事是很值得注意的。虽然第一人称的作品也不一定写的就是作者本人的事情,但是在第一人称的作品中,作者往往会自觉或不自觉地倾注更多的情感。《彷徨》里的作品大都写于鲁迅情绪最为低落的1925年,一般都显得较为沉重。在这些作品中,《伤逝》可以算是最为晦暗的了,鲁迅也在这篇小说中最大程度地坦露了自己的胸怀。另外值得注意的一点就是小说的副标题——“涓生的手记”。鲁迅曾说过,“我力避行文的唠叨,只要觉得将意思传给别人了,就宁可什么陪衬拖带也没有。”[1](P526)那么这里的副标题就值得思考了,其实鲁迅也完全可以不要这个副标题,采用以涓生为主人公的第三人称叙事,这样做也丝毫不会影响故事的叙述。只是这样以来,小说的抒情性肯定就会大打折扣。这不但对作者是不利的,小说中那种浓郁的忏悔意识也会大减。另外,鲁迅也可以直接不要这个副标题,对整篇小说更不会构成严重的影响。再说了,像他这样一个敢于解剖自我的人,也不可能借一个副标题来为自己做某种掩饰。显然这个副标题有着不可替代的意义了,如果单就一个“涓”字来理解的话,有“选择”或“除去,清除”之意。这正好又与主题“伤逝”二字恰好构成了一种互文关系。如果回归到文本之中,我们会发现主人公涓生所困苦的,正是对于新生之路的选择,而只有彻底遗忘了过去的痛苦,新生才有可能。近些年来,随着鲁迅研究视野的不断扩大,鲁迅思想中晦暗的一面也渐渐为我们所了解,尤其是吴俊先生所著的《暗夜里的过客:一个你所不知道的鲁迅》更是让我们深受启发。吴俊先生在他的书中开始就指出,“在鲁迅灵魂的深处,特别是在他深刻地面对自我的时候,他却身不由己地表现出了一种执着而明显的‘负罪'意识。”[2](P4)《伤逝》中的涓生正是一位“罪”的承担者,他那沉重忏悔的背后也正是一种负罪意识在作祟。鲁迅的这种负罪意识包含了两方面,一方面自己是罪的制造者,另一方面自己是罪的承受者。

《伤逝》开头的第一句话是非常重要的,以往的研究者们一般也会从这里寻找突破,只是他们只将目光聚焦在了涓生的悔罪上,而忽视了鲁迅这里所要传达的情绪。“如果我能够,我要写下我的悔恨和悲哀,为子君,为自己”。如果我们仔细品读这句话便会发现,涓生所要忏悔的对象不但是指子君也指他自己。这也就是说,涓生虽然是个罪人,是个忏悔者,可他同时也是一个悲哀者,他是一个罪愆和牺牲的双重承担者。涓生在小说中首先是作为一个负罪者的形象出现的,在他和子君的关系当中,他一直都是主动的一方。子君也正是受了他的蛊惑,才敢做出那些冒天下之大不韪的事情来,并与他过上了同居生活。可是,最后他又抛弃了对方,造成了对方的死亡。从表面上看,涓生确实是制造整个悲剧的罪魁祸首,如果不是涓生的出现,子君就不会有后来的悲剧。从启蒙的视角来看,涓生只是叫子君去和过去决裂,却并没有为她指出新生的道路。子君的悲剧不仅仅意味着启蒙的失败,更重要的是,它还在启蒙者的心上永远打下了罪的烙印。了解鲁迅启蒙思想的人都知道,鲁迅对于启蒙从来都是持怀疑态度的,他在《呐喊·序》中曾有过这样一段著名的言论:“假如一间铁屋子,是绝无窗户而万难破毁的,里面有许多熟睡的人们,不久都要闷死了,然而从昏睡入死灭,并不感到死的悲哀。现在你大嚷起来,惊起了几个较为清醒的几个人,使这不幸的少数者来受无可挽救的临终痛苦,你倒以为对得起他们吗?”[3](P411)涓生作为启蒙者,唤醒子君之后却非但没有把她带出“铁屋子”。涓生后来非但并没有坚守启蒙的责任,反而把自己本该承担的东西转移到了子君那里。虽然涓生逃脱了责任,但是启蒙者的良知却让他永远背上了罪愆的十字架。启蒙本身就意味着“罪”的承担,逃避非但不能使启蒙者无罪,反而又加深了这种罪过。它使启蒙者既不能忘怀于启蒙的失败,更无法从容地去迎接新生,而最终彷徨罪地。

要说涓生是罪人,这一点很好理解,但如果要说他的牺牲者,就会有很多人不信服。不过,涓生确实是一个最大的悲哀者,他首先遭遇的悲哀就是他与社会的隔膜。涓生显然是一个时代的理想主义青年,而他所生活的却是一个十分庸俗的环境,像“长班的儿子”“搽雪花膏的小东西”这类人和他是不可能有沟通的空间的,因此他也就陷入了焦虑之中。对于社会中的个体来说,与社会的隔膜可能是最大的悲哀,因为它会很容易让个体对自己的价值产生动摇。子君的出现无疑为涓生提供了疏解焦虑的出路,子君的言行更是让他看到了启蒙的希望。涓生和子君的结合也正是建立在这种彼此认可的基础之上的,可惜的是,这种认可并没有持续多久,涓生也就失去这位倾听者,又陷入了新的焦虑之中。他们的结合也不再是一种幸福而是一种负担,涓生也因此陷入了第二大悲哀,即家庭的悲哀。涓生作为这个小家庭的顶梁柱,他必须去努力工作挣钱。可是作为一个理想者,他又无法放弃自己的理想,而此时的子君非但无法再为他疏解焦虑,反而成为了新的隔膜。涓生一面努力地工作养家,一面饱受着新的焦虑。对任何人来说,家都是一处最让人有安全感的地方,可是对涓生来说却并不如此。当他说“天气的冷和神情的冷逼迫我不能在家庭中安身”时,这就意味着家庭已经失去了存在的意义。事实上,涓生的遭遇无疑正是鲁迅现实生活的一种映射,在不同的场合中,鲁迅曾不止一次表示过家庭对他的困扰。作为家中的长子,鲁迅自十多岁开始,就在家庭的生计奔波,时常要饱受别人的冷眼。更为可悲的是,他的这些艰辛非但不为亲人所理解,最后竟至兄弟失和。涓生的一次次抱怨,多少也道出了鲁迅的心声。小说中涓生抛弃了家庭,而现实中鲁迅为家庭所抛弃。可是涓生并未因此就顺利地踏上了新生之路,反而陷入了沉重的忏悔之中。在结尾处,涓生这样悲哀地说,“我要向着新生的路跨进第一步去,我要将真实深深地藏在心的创伤中,默默地前行,用遗忘和说谎做我的前导……”关于“伤逝”一词,有人曾这样理解,“伤是哀伤,逝是过去的往事;而往事不堪回首,留下的只能是惨痛的记忆。”[4](P96)对于涓生来说,悲哀都是无处不在的。显然,这也是鲁迅负罪意识的又一表现。

《伤逝》有着强烈的自叙传色彩,小说的第一人称叙事,其实指向的正是鲁迅自身。只是鲁迅思想的深刻,使他完全超出了一般自叙传作家的那种浅薄感伤,从而获得了一种艺术上的升华。与鲁迅其他小说不同的是,《伤逝》不是写给社会,而是写给自己的。涓生承载了鲁迅实现新生的强烈愿望,他那沉重的忏悔,正是鲁迅对自己负罪意识的一种深刻阐释;他的抉择,也暗含了鲁迅意欲决裂过去的强烈意志。因此《伤逝》中的忏悔也不再仅仅是一种单纯的悔罪,它是主人公祭奠过去、迎接新生的一种方式。只是在鲁迅负罪意识之中,“罪”一旦产生便就不再消除,它使主体永远都处在了一种非此即彼的承担中。过去终究无法摆脱,新生最终也没有到来,主人公也只能负着沉重的罪愆行在伤逝的路上,于精神的沼泽中苦苦地挣扎。罪成了鲁迅启蒙的胎记,它既向启蒙施力,又向启蒙施压,从而塑成了鲁迅那种独特的启蒙话语。

三、没有终点的盘旋

在《伤逝》中,有几组词是出现频率最高的,那就是“寂静”“空虚”“寂寞”“虚空”,这一点也是很值得注意的。可是,以往人们在解读这篇小说的时候,要么将注意力集中在了小说的故事情节上,要么注重对鲁迅的家事进行“考据式”分析,却未对这些词有过应有的注意。即便有些人稍稍提到,或者是为了说明涓生追求子君的动机,或者干脆就一笔带过。事实上,这些词的出现绝非由于作者构词造句的偶然,而是作者情绪的一个有力暗示。我们知道,二十年代的鲁迅一直都被寂寞和空虚所困扰着,这种焦虑和空虚实际上也正是他对社会的一种焦虑。鲁迅在二十年代中期以前的作品中从来都没有摆脱过这些因素的纠缠,他在给许广平的信中也说,“我的作品,太黑暗了,因为我只觉得‘黑暗与虚无'乃是‘实有',却偏要向这些作绝望的抗争。”[5](P21)这种“绝望的抗争”构成了鲁迅创作思想的内在张力,它也正是鲁迅在二十年代作品的魅力所在。同样的这种张力也体现在了《伤逝》中,一面是寂寞和空虚,一面是主人公的挣扎和反抗,它们共同构成了鲁迅那种抗争绝望和虚无的精神主题。

“寂寞”是“伤逝”的触发点。这种寂寞实质上是来自于主体对自我价值的一种焦虑,它在这里已经不再是那种狭隘的个人感受,而成了一种时代的精神“症候”。对于这种寂寞,鲁迅也曾有过这样的体验,“凡有一人的主张,得了赞和是促其进步的,得了反对,是促其奋斗的,独叫喊于人生中,而人生并无反映,既无赞同,也无反对,如置身无边的荒原,无可措手的了,这是怎样的悲哀啊,我于是以我所感到者为寂寞。”[3](P439)当然,鲁迅是从启蒙者的角度获取对寂寞的体验的,而在小说的阅读中,我们也可以感觉到,涓生也恰恰正是这样一个“寂寞”者,他迫切要为自己寻找到“赞和”或“反对”。涓生之所以会选择子君,其实已超出了男女之爱的范围,甚至可以说,男女之间的那种爱存在与否已经没有实在的意义了。按照涓生的话说,“我爱子君,仗着她逃出这寂静和空虚”,显然是说,这里的“爱”只是涓生超越现实困境的一种途径。事实上,小说中的寂寞者不但指涓生,也包括着子君。只有寂寞者才会迫切地去寻求伴侣,也才可能去缓解寂寞者的焦虑。因此对于子君来说,她也是因为寂寞于自己的生存环境,才会执迷于涓生的,同样她也需要涓生来消除自己的时代寂寞。然而,虽然这对青年男女都在力图超越寂寞,可是他们仍然深陷于寂寞之中。小说采取倒叙的手法,一开始就将主人公置在了一种无边的寂寞当中:“依然是这样的破窗,这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤,这样的窗前的方桌,这样的破壁,这样的靠壁的板床”,“深夜独自躺在床上,就如我未曾和子君同居以前一般”。寂寞是一种思想上的孤独,它源于人与人之间形成的那种不可理解的隔膜。当涓生和子君彼此间能够沟通的时候,他们固然是“宁静而幸福”的。可是他们一但陷入了新的隔膜当中,寂寞感也就会卷土重来。他们非但不会因为片刻的欢愉就摆脱寂寞,反而随之陷入了更加悲剧的寂寞当中。涓生和子君爱情的失败,也就喻示了这种寂寞的不可摆脱。寂寞已经不仅仅存在于他们与时代环境之间,也在他们之间滋生开来。因此他们也只有分道扬镳,才能完成对于寂寞的反抗。在小说中,涓生对于子君的离去虽然是失落的,但是仍然“心地里有些轻松,舒展了”。而子君呢,虽然人们以往都把他当作一个悲剧性的弱者来看待,但是她事实上却是最为激烈的反抗者,因为她所做出的反抗是终极式的。鲁迅曾说过,“我只恨确切地知道一个终点,就是:坟。”[3](P300)子君的选择也正是反映了鲁迅的这种思想,与涓生的怯懦形成了一种映衬关系,他们的选择共同构成了鲁迅反抗寂寞的思想主题。

伴随着涓生和子君的这种寂寞所产生的便是空虚,空虚实际上是一种价值的自我消解。它源于鲁迅灵魂深处那种固有的虚无主义,同时也反映了鲁迅思想中所固有的那种悖论模式。在《野草·题辞》,鲁迅曾这样黯然地说过,“当我沉默的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。”[6](P163)在鲁迅早期的文学世界里,空虚是一个出现频率极高的词。然而,这种空虚意识却使鲁迅远远超出了一般启蒙者的那种幼稚的人道主义和浅薄的感伤主义,从而在对别人和自我的解剖中获取了一种启蒙的深刻。也正是因为有了这种深刻性,所以鲁迅才在同时代众多启蒙群体中显示出一种孑然独立的姿态来。关于鲁迅思想的这种独特性,研究者王晓明先生是这样说的,“这种独特并不在他的战斗热情比其他人高,也不在他的启蒙主张比其他人对,他的独特是在另一面,那就是对启蒙的信心,他其实比其他人小,对中国的前途,也看得比其他人糟。[7](P60)”可是在鲁迅这里,处于悖论关系中的双方并不是此消彼长的,而是一方强另一方更强。他越是看到启蒙前途的暗淡,就越是要发出强烈的呐喊,同时又在越是发出激烈声音的时候也就越是犹疑。正是这种悖论模式的存在,使得空虚在鲁迅文学世界中成为了一种无处不在的真实。这在《伤逝》中也不例外,涓生其实正是一个极为复杂的思想载体:他追求爱情,终又抛弃了爱情;既想启蒙,终又失去了信念;渴望新生,终又摆脱不了忏悔等等。《伤逝》的读者可能都不免会为这个青年着急(或者说是悲哀),他追求的到底是什么?他要的新生到底是什么样子的?这些问题恐怕连涓生自己也都是无法解答的。其实,涓生对爱情的犹疑和抉择是这篇小说最核心的部分,不管是选择时的“爱”或“无爱”,还是结束后的“轻松舒展”或“悔恨悲哀”,都是由此衍生的。涓生之前对于新生的向往与他后来的那种深重忏悔,形成了一种近乎荒诞的悖论关系。汪晖先生说得好,“在对爱情的追忆、失望和哀悼的表层叙述的背后,始终纠缠着对希望、绝望与虚妄三者关系的心灵搏斗。[8](P309)”这种“搏斗”越是激烈,就越能体现出空虚的不可抗拒。在《伤逝》中,我们又体验到了鲁迅那种逼人的深刻,人被挤进了一个角落里,反抗无力,后退无地。一面是僵死的爱情,一面是新的生路,横在中间的正是涓生不可逃脱的空虚感。选择了前者无疑是要安于虚伪和麻木,而选择后者则要承担良心和道德的罪愆。也难怪汪晖先生会说,“子君的命运是悲剧性的,而涓生的处境却具有荒诞意味。[8](P311)”在这种荒诞之中,主人公选择的意义给消解了,希望之路与绝望之路已经没有实质的区分,在虚无的终点处交集在一起。

《伤逝》是一曲悲凉的寂寞和空虚的变奏曲,这种相伴而生的寂寞和空虚,共同加剧了主人公内心的焦虑。这种焦虑使主人公彷徨于存在的困境之中,无处安身而又无处可逃。永远在追求,永远又走不出绝望;一直在抗争,一直又在黑暗之中;即使没有失败过,可也从来没有胜利过。事实上,二十年代的鲁迅正是处在此类种种困境之中。在《伤逝》中,鲁迅将自己精神最晦暗的一面呈现给了读者,也为这篇小说赋予了神秘的现代气息。在鲁迅早年的文学世界里,寂寞和空虚一直都是他思想的两翼,它们鼓动了鲁迅执着地向着新生或希望飞翔。只是可悲的是,寂寞和空虚在鲁迅的世界中又是无处不在的,所以这种飞翔也终将是一种永远找不到终点的盘旋。

余论

在早期的启蒙群体中,鲁迅可以算是最为坚决的一位了,无论是在对传统的批判中,还是在对新文化的宣讲中,他都发出了极为强烈的呐喊。这不但使他成为了一代代青年心目中的偶像,也使他的名字和启蒙话语牢牢地联系在了一起。只是鲁迅的深刻和成熟,使他不会只满足于浮躁的呐喊,同时又将犀利的目光转向了中国的社会现实和国民灵魂的深处。鲁迅似乎对现实的阴暗面一直都有着极度的敏感,种种不幸在鲁迅这里转为了精神上的困境,这也就造成了他那启蒙话语的精神分裂。因此我们常常会发现,在鲁迅的启蒙话语中,一直存在着两种话语系统:一种是坚决果敢的公共话语,另一种就是那种虚无绝望的私人话语。前者表现为他对国民的批判,后者则表现为他对自我的解剖,以及对中国现实的深刻认识。《伤逝》是鲁迅的一篇精神自叙传,涓生的身上承载了鲁迅的启蒙观念、负罪意识、希望和绝望、实在和虚无。这些正是早期鲁迅一直超越,但终究难以自拔的精神困境。同时也正是这种困境中的挣扎和反抗,才造就了一个伟大的鲁迅,一个深刻的鲁迅,一个复杂的鲁迅,一个永远也诠释不尽的鲁迅。

[1]鲁迅.鲁迅全集:第四卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[2]吴俊.暗夜里的过客:一个你所不知道的鲁迅[M].上海:东方出版中心,2006.

[3]鲁迅.鲁迅全集:第一卷[M].北京:人民文学出版社,2005:11.

[4]宋剑华,邹婧婧.《伤逝》:鲁迅对思想启蒙的困惑与反省[J].河北学刊,2010.

[5]鲁迅.鲁迅全集:第十一卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[6]鲁迅.鲁迅全集:第二卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[7]王晓明.无法直面的人生:鲁迅传[M].上海:上海文艺出版社,2001.

[8]汪晖.反抗绝望:鲁迅及其文学世界[M].石家庄:河北教育出版社,1999.