梁启超词学观谫论
——以《中国韵文里头所表现的情感》为中心

(贵州师范大学文学院，文学·教育与文化传播研究中心，贵州 贵阳550001)

一

梁启超先生以维新政治人物和学者、文人的三重身份鸣于世，就文人而言，作为诗界革命、小说界革命的巨擘，大致焦聚于图强中国的呼唤以及对此热烈激情的宣传上。与同代人如章太炎相似，其文学宣传基于排满救国，其学术功用游离于经世致用和学术本位之际，这完全是引领时代精神的需要。在这样的文化与思想背景下，宣传功能相对甚微的词体创作实践自然受到了影响；延及研究，今见他的著作也并未见到有系统的词学专著。但这并不代表着梁启超对词学不看重或无研究，相反，他不仅早年一度很喜欢词，还对此领域有着全面而系统的探索与思考，其词学观所呈现的学术意涵颇能体现传统词学转换的某些面向，具有词学史的意义。或许由于他在近代史中的特殊位置，其学术体系中处于边缘地位的词学仍引起当代研究者的注意，如谢桃坊《梁启超与近代词学研究》、刘石《梁启超的词学研究》都特别表彰他的辛弃疾研究和词学史开新的意义，后者还关注到他的情感文艺本质论，只是矫枉难免过正，关于梁启超词学中“新”和“旧”之间的辩证仍有待发覆。

学者们都注意到了梁启超文学生涯中对词的态度。据梁启超之女梁令娴1908年所回忆，“家大人于十五年前好填词，然不自以为工，随手弃去”[1]262，则梁启超在22岁时即已好填词。但今见《饮冰室合集》所收词作，时间跨度长，以晚年为多，但总数却只有60余首。据此可知，作者中年以后便已捐弃这一爱好，只是偶一填之，其中主要原因自是因为词体作为开启民智的宣传功能远不如诗；如他的《饮冰室诗话》着意于近代气息的捕捉，便几乎全是谈诗，仅有两则关系到词。然而，就这仅有的60余首词，词牌覆盖面既大，题材内容包涵亦多；尤其风格显得多元，兼及豪放、婉约、沉郁、闲适等，且有以佛语入词的探索之作①，皆能推见其作词的尝试心态和刻意工夫。他自谓“不在古人下，傥亦劳者之歌，发于性情，故尔入人耶?”[2]98此非虚言。梁令娴编《艺蘅馆词选》在丁卷中选录词作二首，且以之殿后。如果说女儿选编有偏重亲情之嫌，那么龙榆生《近三百年名家词选》亦选其词一首，则可见出集中不乏精品而能为专家所击赏。

梁启超的词学研究主要集中在他生命的最后十余年里。他前期的文学研究著述，如《论小说与群治之关系》《饮冰室诗话》等，其重心在以文学宣传政治观点，属致用之学，与他的政治活动颇为同步。这种治学取向也影响了他治学内容的博参广涉和精粗不一。其背后体现的是他对时局的认识和述学方式的选择，诚如他自已所言，“平心论之，以二十年前(1900 年左右)思想界之闭塞萎靡，非用此种卤莽疏阔手段，不能烈山泽以辟新局。”[3]89当然也不排除与他自身的性格特点相关。1917年孙中山发动护法战争，段祺瑞政府解散，梁启超结束了从政生涯，从此把全部精力放在文化教育和学术研究上，1925年他入聘清华国学院四大导师，直至1929年逝世。这十二年左右他多与学人论学交流，写下了不少学术专著，“笔锋常带情感”的意味渐次消退，并多实证之作，严谨的学术旨趣有所呈现，即所谓“渐有为学问而学问之倾向”[4]。1923 年4 月26日，他应《清华周刊》记者之嘱作《国学入门书要目及其读法》[5]，在“宋人词集”类选取了《清真词》《醉翁琴趣》《东坡乐府》《屯田集》《淮海词》《樵歌》《稼轩词》《后村词》《白石道人歌曲》《碧山词》《梦窗词》，还包含了两种清人的词集《饮水词》(纳兰性德)、《樵风乐府》(郑文焯)，足见其遴选词集视野之广，下及清代，内含了纵览词史的考量。同年中秋其夫人重病卧床，半年后逝世，梁启超陪伴于床前，陪伴期间唯一的消遣就是读词和集词，“桌子上和枕边摆着一部汲古阁的《宋六十家词》，一部王幼霞刻的《四印斋词》，一部朱古微刻的《缰村丛书》。除却我的爱女之外，这些‘词人’便是我唯一的伴侣。我在无聊的时候，把他们的好句子集句做对联闹着玩 ，久而久之，竟集成二三百幅之多。”[2]114-127他在夫人病中玩味于此，可能是现实的心境在追求蕴藉婉转的词体中找到了依托，触发了他内心所具有的儿女柔情，唤起了早年对词体的喜爱之感。另一方面，集句益多，爱之弥深，这亦不可仅当成“闹着玩”来看。尽管集句诗词在古代渊源有自，也有着一定的游戏性，但另一方面未尝不可将之看成作者的再创造作品。梁启超当时的集句并书法作品便曾得胡适等人喜爱而收藏，至今仍有保存；而其所集内容亦颇见功力，每多佳什，如“燕子来时，更能消几番风雨；夕阳无语，最可惜一片江山”(王晋卿《忆故人》、稼轩《摸鱼儿》、张文潜《风流子》、白石《八归》)，此联便颇有影响，“如自己出”，正是当时紧张时局的文人心理写照，能见出“伤心人之别有怀抱”，嗣后便多有文人改写[6]。与此时段相呼应的是，此段他开始编订《辛稼轩先生年谱》，对辛弃疾词展开疏证，可惜与他兄弟合著的《稼轩词疏证》尚未出版，便长辞于世了。

可见，梁启超关于词学的专著，主要是晚年关于辛弃疾的相关研究，今人讨论梁氏的词学，也是以此为主；只是这一研究主要以个案为主，以实证法为宗，尚不能体现出他对词学的通盘思考。然而，有文献显示他对词学有着宏观的洞察。一是他所著《中国之美文及其历史》，全书分四章，第一章“古歌谣及乐府”，第二章“周秦时代之美文”，第三章“汉魏时代之美文”，第四章“唐宋时代之美文”；四章中第二章未写完，第四章只写了第一节“词之起源”，可惜仅讨论了乐府作为词之鼻祖。通观此书，显然是欲作一系统的“美文”史，尽管未竟全稿，可将词放入其中的一环，足见作者系统纵览文学的考量。二是他的《中国韵文里头所表现的情感》，此文讨论中国文学的情感，以诗词曲三种文体为主，尽管诗所占比重最大，讨论词的篇幅却不容小觑，特别是此文内涵了词体和其他文体的关系，在守旧和开新两方面具有辨证通达而又交融互动的意涵，这是后代论者没有注意到的。故而本文一以此文为中心，钩沉作者其他的词学表述，以考察其词学观的真相。

二

《中国韵文里头所表现的情感》是作者1922年为清华学校文学社所作的课外讲演讲稿，作者的目的是用“表情法分类”来“研究旧文学”。全文拟分十四小节，皆以“表情法”为线索系统讨论中国文学的特点。词体主要是在文体举例中出现，但恰恰是这种系统中的讨论，能观察出在他的视野中，词与诸文体之间是何种关系，以及在中国文学抒情特性之中的地位和作用。钩沉全文，大致可以从重体制之辨、以情感为尚、偏重以辛弃疾为代表的阳刚之美三个方面来概括其词学观。

梁启超词的创作取法辛弃疾，如林志钧所言，他对辛“好之尤笃，平时谈词辄及稼轩，盖其性情怀抱均相近”。早在他22岁所作的《水调歌头》(拍碎双玉斗)便明显的是辛氏一路了。[7]序恰恰是这一点，极易误导论者以为他未得词中三味，因为从创作上讲，初学苏辛豪放一路便非正格，入词门径必在婉约本色，这一常识古代词家谈论甚多，不烦引论。读梁启超《中国韵文里头所表现的情感》，便可消除对他的这一误会，他首先论文学重情感说：“向来写情感的，多半是以含蓄蕴藉为原则，像那弹琴的弦外之音，像吃橄榄枝那点回甘味儿，是我们中国文学家所最乐道。”[8]77-140此论抓住了传统抒情文学重含蓄的审美特征。接下去他谈道：“词里头这种表情法(按此指‘奔迸的表情法’)也很少，因为词家最讲究缠绵悱恻，也不是写这种情感的好工具。”他所说的“奔迸的表情法”，是指“忽然奔迸一泻无余”，近似于直抒胸臆。而词体讲究“缠绵悱恻”，不适于直抒胸臆的“奔迸的表情法”，本质上反映的是文体和表达的情感内容二者间的冥契与否，充满了鲜明的体制意识，属于传统文体明辨的题中之义。所谓“文莫先于辨体”[9]，这是从创作学角度出发的辨体通则，具体到词体，“大抵”以“婉约为正”，“婉约者欲其词情蕴藉”[10]，自然是与“奔迸的表情法”不相适合的。与之相对应，他又提出“回荡的表情法”，这是一种“深厚的情感蟠结在胸中，像春蚕抽丝一般，把他抽出来”，可见此种表情法注重沉郁内转，吐而不露，所以他说此法“用来填词”，是“最相宜”的。这一论断，和前举“奔迸的表情法”一正一反，正好反映了他注重体制之辨的词学观念。

在讨论这种“回荡的表情法”时，其中还透露出了他对破体为文的重视。

按他所说：“向来词学批评家，还是推尊蕴藉，对于热烈磅礴这一派，总认为别调。我认为这两派，也不能偏有抑扬。”他知道词讲体制，知道词要“推尊蕴藉”，也理解历史上的词学批评家所持这一观念，但是却特别提出对“别调”“热烈磅礴这一派”的重视，认为两派不能“偏有抑扬”。“热烈磅礴”一派其实指的正是以辛弃疾为代表的一派，一方面，他推崇辛弃疾，是建立在鲜明的尊体观上的，这与他明乎词讲“缠绵悱恻”、推尊“含蓄蕴藉”并不矛盾；另一方面，对“热烈磅礴”派的重视，本质上体现了他不拘于词体本色，重视破体为文的辨体传统。刘勰《文心雕龙·通变》论“设文之体有常，变文之数无方”，以文体“本采为地”，而追求“契会相参”的通变；简而言之，是说创作先要“昭体”，故“意新而不乱”，但要在体中求变，所谓“晓变”故“辞奇而不黩”[11]。这种创作论上的“通变”论关系到尊体而求变化的破体为文，钱钟书总结为“名家名篇，往往破体，而文体亦因以恢弘焉”[12]，正是文章辨体的重要内容。

这一观念，在梁启超的信札中也有体现。按他于1909年7月24日《与仲弟书》：

秋后三日一(书)并《解连环》词，悉收。词中下半阕第三句“乱鸦无限”鸦字失律，此处必当用仄声也。弟词之精进，前次所寄数阕，煞有可诵者，但总不免剽滑之病，句未能练，意未能刻。入此事诚难，兄虽知之而不免自犯此病，大约此事千秋无我席矣。弟若嗜此，当下一番刻苦功夫，非可率尔图成。今寄上《梦窗全集》一部，以资模仿，幸察收。兄年来颇为学诗，而词反不敢问津。前月寄去吾弟之二律，海内二三名家颇传诵，以为佳。兄诗近专学动荡隽远一派，想弟或不以为然耶？[13]

这封信中有几点需注意：一是指导其弟学词以《梦窗全集》资为“模仿”，足见他虽好稼轩，但却知真正习词当从正格入手。二是指出其弟之词有“剽滑之病”，连并自省亦“犯此病”，“剽滑”是轻浮空洞之意，这是“句未能练，意未能刻”，也就是句意不深乏警策、不够蕴藉的原因；梁启超此说仍然紧紧抓住了词体的审美本色，应和于他在《中国韵文里头所表现的情感》里所说的词体“推尊蕴藉”之说。三是自许近年“颇为学诗”，于词反“不敢问津”，攻诗而弃词的原因固然是多方面的，但仔细推敲“不敢问津”之说，显然包含了诗词二体不同的辨体意识；他又说专学“动荡隽远”一派，尽管是说诗，此取径可能和他的性格以及视文学为宣传工具的观念有关，与之对应，“动荡隽远”作为词则易失其“蕴藉”，所以他选取辛派词风，才有着“剽滑”的自省和“千秋无我席”的自知之明。要之，可以看出他的词学辨体观，包含了尊词婉约本色、识词体正变而注重破体为文、明辨诗词二体等内容，有着非常丰富而通达的内容。

三

论词以情感为尚，是梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》中体现出来的又一词学观。本来，广义的诗学传统以抒情为主，推举情感的重要性只能算是普遍的诗学原则，梁文的关键在于，他是以“表情法分类”来“系统的研究”中国韵文，并以情感作为灵魂来统论诸种文体，这就跳出了传统“诗言志”和“诗缘情”的功能性研究，以及单一的文体论原则，将情感作为本质论和方法论的双重视角结合了起来，具有新方法的品格。所以尽管他的“表情法”研究时见粗疏，仍有启发。

全文一共归纳了三种表情方法：“奔迸的表情法”“回荡的表情法”“含蓄蕴藉的表情法”。所举词例在第一二种，尤以第二种为多。第一种“奔迸的表情法”占一节的篇幅，这是指直线式的直抒胸臆，如同碰到意外的刺激，“大叫一声或大哭一场或大跳一阵”，足见情感所属类型是激烈火热的。这种表情法不适于词体，所以他只“勉强”举了三例：一是辛弃疾《菩萨蛮》(郁孤台下清江水) 上阕，把作者欲恢复九原而不得的“满腔热泪都喷出来了”；二是吴梅村《贺新郎》(万事催华发) 下阕，将做贰臣的诸种复杂情绪“到临死时才尽情发泄出来”，故能动人；三是苏东坡的《水调歌头》 (明月几时有)，全词都是“表现情感一种亢进的状态”。第二种“回荡的表情法”占两节篇幅，比第一种重要，具体指“春蚕抽丝般”“曲线式”或“多角式”的表情，具体又分为“曼声”的螺旋式、引曼式和“促节”的堆叠式、吞咽式共四类；从感情类型上看，这和第一种相接近，是“热烈磅礴的”“回肠荡气的”，都是“有光芒的火熖”。这种表情法里专用了一节谈词和曲，先极力表扬李煜“蟠郁顿挫”的表情方式，举了《虞美人》(春花秋月何时了)、《浪淘沙》(帘外雨潺潺)两首，又表扬宋徽宗《宴山亭》(凭寄离恨重重)用“吞咽式”；而最为主要的则是表彰辛弃疾词的“元气淋漓”，认为他“回荡的表情法用得最好”，并连举两首“螺旋式”、一首“堆垒式”、一首“吞咽式”来分析其中的“寄物托兴”和“本事”；此外还例举了周邦彦、柳永、李清照等宋代词人，顾贞观、纳兰容若、文廷式等清代词人的名作来具体分析这种表情方式。至于第三种“含蓄蕴藉的表情法”，则与前两种不同，它是“温的”，像是“拿灰盖着的炉炭”，具体又可以分为三类，但此类表情法则没有引用一首词为例证。

仔细辨析，梁启超以“情感”为中心的文学观颇多粗疏。“表情法”本质是一种主观的分析，他所归纳的三种表情方式在逻辑上显然不够精密，如在总论情感时，说“向来写情感的，多半是以含蓄蕴藉为原则”，这是将“含蓄蕴藉”作为一种审美原则来界定，本来甚为精当，但后边他却又将“含蓄蕴藉”作为三种表情法之一，与“奔迸式”和“回荡式”并列而论；可在具体讨论这种“含蓄蕴藉”表情法时，他又指出此法“向来批评家认为是文学正宗，或者可以说是中华民族特性的最真表现”，显然又回到了将之作为一种审美原则来讨论的立场。可见所用术语意蕴前后指向不一，殊失精当，易使读者混淆。同时，他将这种表情法具体分为“有节制的”表现、“用环境和别人的情感烘托”、以“景”来呈现隐藏的“情”、以“另一种事物”来“象征”四类，这自然是系统研究的心得，适得其宜；其中，第一二三类正是词中常见的表情方式，可他在具体展开时，却又无一例证涉及到词，这显然是不恰当的。即便所举例证，有时也与其所从属的类型显得圆凿方枘，他自己似乎也觉察到了这一点，所以在该文标题下的前言里说：“讲稿皆于著史之暇间日抽余晷草之，其脱略舛谬处自知不少 ——即如第三讲中论奔迸的表情法所引《陇头歌》。细思实当改入第四讲中论吞咽式表条下。”[8]77

对“表情法”的重视，本质上是对情感本质论的推许。所以他在此文反复论述作家要有真实的情感体验，作品才能真挚“动人”，所谓“大抵情感之文，若写的不是那一刹那间的实感，任凭多大作家，也写不好”，又如“惟有从肺腑中流出的情感，才能沁人心脾”；据此而论，情感是第一位的，“表情法”是第二位的，故而艺术家“最要紧的工夫”是“修养自已”“优美的情感”，待“养足”之后再用“美妙的技术把他表现出来”。正是这一原因，使他首先将词与其他文体作等量齐观，一律视之为表情文学。更重要的是，以情感的表现为旨归，这就促使他“摒弃在风格和表现手法、甚至和个人爱好之间作去取的门户之见，最大限度地发现、容纳和欣赏各种词的异质之美”[14]。换言之，“表情法”及至情感为尚的强调，其中具有方法论的品质，这使得他对词体的观察和判断带上了客观、通达、辩证的特点，这正是他词学观的精彩之处。如他的性格落拓不羁，其词作偏于豪放一路，但却反对人们以柳永的“晓风残月”与苏轼的“大江东去”来比较两种风格之高下，所持观点显然并不受自己喜爱倾向的影响，将主观偏好和客观研究严格分开；这与王国维“有境界则自成高格”“境界有大小，不以是而分优劣”[15]之说，适为同调，都能客观地平视不同风格的作品。他一方面强调“词家最讲究缠绵悱恻”，词体不便于抒写奔迸式的情感，但另一方面又说“有一类情感，是要忽然奔迸一声或大哭一场或大跳一阵，其在这种时候，含蓄蕴藉是一点用不着”，则可见出对待不同表情法作品的通达辨证观念。他一面指出词有“粗豪”“粗犷”一格 ，批评其“有烂名士爱说大话的习气”，另一面又认为这一路“确带点北朝气味，在文学史上应备一格的”，能看到这类词的价值和意义。需要指出的是，他评价苏柳词高下时，强调“哪一种情感该用哪一种方式”的标准，此说蕴含了明确的辨体意识，即如他说“荆公之词，其流亦为山谷一派，非词家正宗”，另又说“荆公词不能名家，然亦有绝佳者”，表面看都是体制之辨，实际上又内涵了以情感为尚的原则；我们可以说，以情感为尚正是他欣赏变体“别调”词的深层的理论原因。

不过，从宏观上看，如果将其情感说看成他的文艺本质论甚至是词学主要观念显然是失之肤浅的，一方面必须要注意到他的推尊情感是和传统的修辞艺术与辨体之说结合起来的，如上所述他强调情感的重要作用时又细论表情法的几种方式即为显证，只有注意了这种体用合一式的研究，才不至于对他词学观的理解显得肤廓空疏；另一方面还要看到，他强调情感有推尊过甚之处，本质上与时代需要和性情有关系，故而我们仍不宜将这一点过度标出。如他研究杜甫，直接称之为“情圣”，并以《情圣杜甫》为题大加表彰。晚清风云激荡，在具有世界视野和家国情怀的大师巨子看来，有血性的民族才能屹立于世界之林，民性的改进殊为关键；作为改革家的他大力提倡情感说，重真情以激荡灵魂，显然是切合于这一时势的需要的。他自身的性情亦何尝不是如此，1911年，由于公车上书和戊戌变法的先后失败，深忧国事的梁启超出走台湾，写下了许多诗词，《游台湾书牍》第六信中云：“归舟所满载者哀愤也。舟中西望故国，岂惟慨叹，直不寒而栗耳。”感慨所系，发为诗词，“此行乃得诗89首，得词12首，真可谓玩物丧志，亦抑劳者思歌，人之情欤”。这种矛盾的表达，主要原因是当时的他尚徘徊于政治家与文人的身份选择之间，深忧家国前途之际，文人之事便具有“玩物丧志”的嫌疑，而“亦抑劳者思歌，人之情欤”的自我安慰也是性情使然。几天之后，他又为这12首词写了说明文字：“三年不填词，游台湾枨触旧恨，辄复曼吟，手写数阕寄仲荣。自谓不在古人下，傥亦劳者之歌，发于性情，故尔入人耶。”[2]98此次强调“劳者之歌”，注重“发于性情”而能打动于人，更见他作为深情之人的本色。我们完全可以将这一点看作他晚年“为学术而学术”研究文学时，以情感为尚的方法论的早期因缘。

四

推许辛弃疾词“元气淋漓”的阳刚美，是梁氏该文所体现出的又一词学观，这最能体现梁启超词学观在词学史上最重要的意义。该文所提及的词一共有26首，其中辛词占了7首，是提及的词家中所占比例最大的。在第三节讨论“奔迸的表情法”时，认为此法不宜以词为之，“勉强”举了两例，第一例便是辛弃疾的《菩萨蛮》(郁孤台下清江水)；在第五节讨论“回荡的表情法”时，则列辛弃疾为这类词的翘楚，连举了《摸鱼儿》(更能消几番风雨)、《念奴娇》(野塘花落)、《贺新郎》(绿树听啼鴂)、《祝英台近》(宝钗分)四首词为例，展开详细分析；又在第六节“附论新同化之西北民族的表情法”中，取了辛词《破阵子》(醉里挑灯看剑)作为“内中最粗豪”的代表；此外，还在第八节“附论女性文学”举了辛的《青玉案》(东风夜放花千树)来例证词写女性“品格的清贵”。均可见出梁启超对辛弃疾的偏爱。他的女儿梁令娴《艺蘅馆词选》选辛词27首，也是所选作家中数量最多的，显然也是受他的影响，可资佐证。这种情况，正如前文所引林志均之论，是因为他与辛“性情怀抱均相近”，因此他表彰“稼轩先生之人格与事业”，欲改变世人“仅以词人目先生”[7]序这一看法，其实就是一种千载之下引为同调的共鸣——他自己实在也是爱国忧民的英雄式人物，他的一生都在如同辛弃疾所处的风雨飘摇的时局中度过，而以举新政、办报纸、逃亡海外、著文章传播新思想、研究学问以求经世致等等昭示着自己的此生志行，其《清代学术概论》举两节讨论自己在近代思想史上的作用亦不无英雄自许之意。但另一方面我们也必须要跳出“性情怀抱”之说，看到他推崇辛词的学理基础。须知他“为学术而学术”的晚年，对辛词下了大量的考证工夫，他不仅对辛词进行了疏证，与其弟梁启勋合力完成了《稼轩词疏证》，还从文献版本的角度对辛词进行了全面而深入的研究，先后比校文献，完成了《跋四卷本稼轩词》、《跋稼轩集外词》，制定了《稼轩词疏证》，并在此基础上作成《稼轩先生年谱》。尤其是他的年谱之作，无论是在成果还是方法论上，都对后来的吴世昌著《辛弃疾论略》、邓广铭著《稼轩词编年笺注》有着重要的影响。梁启超的多部作品都曾遭粗疏之讥[16]，但唯有辛词研究免于攻击，足见他是下了大功夫的。所以我们才可以说，他对辛弃疾词的判断，是建立在可靠的文献考证和文本细读工夫之上的，由此而来的词学观才更具慧眼和卓识。

梁氏推许辛词的是其“元气淋漓”，需结合原文语境讨论：

词中用回荡的表情法用得最好的，当然要推辛稼轩。稼轩的性格和履历，前头已经说过，他是个爱国军人，满腔义愤，都拿词来发泄，所以那一种元气淋漓，前前后后的词家都赶不上。[8]94

这一节“回荡的表情法”特别指向“热烈磅礴”的“别调”一派，所以他推崇的“元气淋漓”实际上从属于一种阳刚之美。重“元气”的说法并非是一时兴到之语，而是基于对辛作文本考察之后的精准概括。如其曾先后评《贺新郎·赋琵琶》“惟其大气足以包举之”、《摸鱼儿》(更能消几番风雨)“回肠荡气，至于此极，前无古人，后无来者”、《菩萨蛮·书江西造口壁》“如此大声鞺鞳，未曾有也”[1]91,92,96等等，皆可为佐证。 “元气”本指天地未分前的混沌之气。《汉书·律历志上》：“太极元气，函三为一。” 颜师古注引孟康曰：“元气始起於子，未分之时，天地人混合为一。”[17]由此引申为人的精气神未受到后天的磨损，而保持着初始之际的本真状态。仔细揣摩，梁启超以“元气”评辛词最少包含有三层意思：一是“元气”是人的元气和文气的结合，亦即豪杰之士的人格力量和情感贯注于词的文气之中，达到人词合一；所以他才从辛弃疾的“性格和履历”说起，认为辛是拿词来“发泄”这种爱国的“满腔义愤”。二是“元气”之说必须基于词体的表达，换言之，“元气淋漓”落实到词文本之中，是吻合于词的体格的；正是基于此，他才表彰“蟠郁顿挫”的表达方式，所以他才在“回荡的表情法”而不是在“奔迸”的表情法一节提出这一关键词。这一点相当重要，因为只有注意到“元气”的文体表达方式，才会发现辛词的细节之美，而不会落空于原词的精犷豪迈之气，如他评《贺辛郎》(绿树听啼鴂)，便特别点出“中间错错落落引了许多离别的故事，全是语无伦次的样子，却是在极倔强里头，显示出极妩媚”，真可谓善读词者。其实，注“元气”于词体，以“蟠郁顿挫”的方式来表达，本质上亦即清代谭献评辛词的“潜气内转”说[18]，只是梁启超出于讨论情感表达方式的需要，是将二者割离开来观察的。第三，“元气”说包含了“寄物托兴”的“本事”。这或许是受常州词派注重“比兴寄托”的影响，所以梁启超评《摸鱼儿》(更能消几番风雨)、《念奴娇》(野塘花落)，都特别注意其中“与时事有关”的内容，强调有“本事”藏在里头。这样词才有“实感”，“元气”中的人格力量才会昭示出来，从而打动读者。

有了这些丰富的内涵，辛弃疾词学的意义就被特别凸显出来了，他在本节开篇之说即是建立在这一基础之上的：

回荡的表情法用来填词，当然是最相宜；但向来词学批评家还是推尊蕴藉于热烈磅礴这一派，总认为别调。我们对于这两派，也不能偏有抑扬。[8]93

他特别注意到，词学史上批评家推尊蕴藉为正宗，这是符合实情的。如果说苏轼的部分豪迈之词是“以诗为词”破体为文的试验，那么显然辛弃疾的就是有意大张豪放之路，对此宋代张炎即已评价为乃“豪气词，非雅词也”[19]。清以来尽管陈维崧延续辛派一脉，究竟浙西词派和常州词源才是主流，姜白石、周邦彦等才为正宗，所以辛派词在词学史上的确是作为“别调”而存在的。但梁启超认为“两派不能偏有抑扬”，将辛弃疾的地位提升到“派”的品位，实际上就是对明代张綖“词体大略有二：一婉约，一豪放”之说的升格描述，事实上后来流行于词学界的“豪放派”“婉约派”之说就是肇端于此；换言之，从词学史上看，梁启超的意义就在于他是推动辛弃疾“豪放派”升格运动的第一人，而推许辛词的主要原因则是基于其“元气淋漓”的阳刚美。当然成也萧何败也萧何，梁启超“派”的说法显然是不严谨的，也极容易抹杀这类词“要非本色”[20]的辨体观；更重要的是，这种两派并立的推许也遮蔽了词学史上的许多真相，有词学家特别注意到梁启超此举及所带来的豪放词评价问题应当重新检讨[21]，这里就不另作展开了。

结 语

总的来看，梁氏词学观注重辨体，其实是传统诗学的重要内容之一，身为过渡时代的学人，即便不以专门研究和创作词为主，仍能谨守中国文学的基本法则，这正是旧式学者的深厚功底和植根于传统土壤之所在。但其辨体也与他强调情感为尚的观点互为体用。他推尊情感虽非新调，仍多启发，虽显粗疏，却有方法论的新导向，体现了一种现代学术的研究方式。作者开篇强调要以“表情法分类”来作“系统的研究”，关键在于“系统”二字，所以细察他的辨体说和推尊情感都被统摄于“表情”方式的研究中。即如王国维1900年在日本译《欧罗巴通史》的“序”中所说：“凡学问之事，其可称科学以上者，必不可无系统。”[22]这体现了现代学术面向西方“吸收了新的学术观念与方法”[23]。只是这里的“新”与“旧”显得彼此为用，呈现出“以新知附益旧学”[3]95的复杂性，于是强调卓识而不乏客观、注重辨证而显通达、每有新意却不乏粗疏。至于推许辛词“元气淋漓”的阳刚美，则是他于词学史最大的贡献，这当然得益于他对辛弃疾深入而厚实的研究。他研究辛词在方法论上注重与人格相结合，注重从社会学的角度去给予评价，跳出了常州词派以来偏重于文本的批评理路[24]，这与他从“表情法”的角度作“系统研究”一样，都对中国现代词学的发展产生了重要的影响。

注 释：

①按梁启超《饮冰室合集》(文集四十五下)所收词，如《水调歌头》(拍碎双玉斗)、《蝶恋花》(刻苦留春春不住)、《贺新郎》(一例西风里)、《忆江南·宝云楼夏日即兴》(计十五首)，皆风格各异；佛语探索之作则见其《蝶恋花》(法界光明毛孔吐)。中华书1989年版，据1936年版影印本。