孔颖达以“兴必取象”为核心的兴象观
——“兴象”范畴的前理论形态

○郁薇薇

“兴象”是中国古代意象理论发展史中一个重要的范畴。今人谈及“兴象”，往往将殷璠《河岳英灵集》中“兴象”范畴的使用视为其开端，并且认为除殷璠以外，唐代几乎没有其他用例[1]，对“兴象”范畴的讨论，也都是以明清时期的文论资料为主，普遍认为到明清时期，“兴象”一词的使用频率才有显著提高，“兴象”理论才进入发展成熟时期。然而，一个范畴的形成发展，不能完全视这个词在文献中直接出现的频率而论。唐代孔颖达虽没有直接提出“兴象”一词，但他在注疏经义时，提出了一系列与“兴象”相关的理论命题，并首次将“兴”与“象”关联起来使用，是后世“兴象”范畴形成的另一重要理论来源。近年来，孔颖达兴象论的理论启发意义，已为不少学者关注[2]。但就目前的研究现状看，与孔颖达兴象论相关的研究大多集中在对其“比兴”观念的阐释和贯通易象与诗兴的诗学价值认定这两方面，尚无专篇论文从审美的角度讨论孔颖达兴象论的具体内涵。因此，本文从孔颖达“兴”“象”概念的审美转化、“兴”“象”间互动关系以及“兴象”的赋形呈现这三方面展开研究，在此过程中辨析其与殷璠“兴象”范畴的异同，以期给予孔颖达的兴象论在中国古代“兴象”范畴发展史中一个更为恰切的定位。

一、“兴”与“象”从经学、易学向审美领域的转化

罗根泽先生曾经指出，考察“兴象”这个概念，可以从两个方面看出它的来源：其一是从情景交融的诗歌意境创作中概括出来，其二则是从传统文学批评中“兴”与“象”两个概念演变而来[3]。也就是说，如果论著中“兴”和“象”这两个概念的内涵与后世“兴象”范畴的意蕴相近或一致，则可以认为是它的理论来源。因此，考察孔颖达的兴象论与后来殷璠的“兴象”范畴是否具有亲缘关系，可以从考察“兴”和“象”的概念入手。

从“兴”的释义上看，孔颖达将“兴”阐释为“兴者，托事于物则兴者起也。取譬引类，起发己心。诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”[4]，将“兴”看成是有感于物、自然生发的情感体验。这一段引文至少包含两层含义：一是将“兴”定义为“托事于物”与“取譬引类”，这是对汉儒“兴者喻”[5]说法的继承，强调“兴”的使用需要附托外物，诗人借助草木鸟兽之类的物象来传达己意的都属于“兴辞”。这一定义将物象与要表现之情意联系起来，而这两者的关系就近似于后来“兴象”中物象与情思之间的关系。这里体现出了孔颖达以物象表现情志的理论倾向，为物象与情思融合一契、发展出后来的“兴象”理论奠定了基石。二是强调“兴”具有“起发己心”的审美感发作用。所谓“兴观群怨”，“兴”的功能的发挥有赖于学《诗》者由《诗》得到感发与陶冶，“兴”中本带着审美意兴的意味，但是在汉儒的阐释中，“兴”中审美感兴的内涵一直忽视不彰。直到魏晋南北朝，文学进入重视情感与审美意兴的自觉时代，“兴”被阐释为“有感之辞”[6]，才具有了审美感兴、审美兴味的内涵。孔颖达将“兴”阐释为“起发己心”，即是接受了魏晋以来感物起情的思想，重视“兴”审美感发的作用。于此可见，孔颖达对“兴”义的阐释兼采汉儒与魏晋文人之说，不仅将“兴”与外在物象相联系，又同时关注到“兴”自然起情、感发志意的审美意味，“兴”由此具有了审美的意涵。

“意有不尽”是孔颖达《毛诗正义》中对“兴”义的另一重规定，也显示其对“兴”义审美特性的把握。《关雎》孔疏云：“兴是譬谕之名，意有不尽，故题曰兴，他皆放此。”[7]以“兴”的手法象征引类所传达的含义要远超兴辞表面所传达出的含义，诗歌因此显得委婉深曲、品之不尽，极具艺术张力。孔颖达把握了“兴”意在言外的意蕴，从而拓展了“兴”中的精神空间和想象余地。“兴”本是作为托喻之词而被赋予意义的，孔颖达将“兴”的内涵演化充实为“意有不尽”，强调“兴”之使用带来的言不尽意的审美效果，在这一点上，已切近后来殷璠“兴象”范畴的审美本质。殷璠《河岳英灵集》评常建诗：“其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。”[8]评刘眘虚诗“情幽兴远”[9]，强调的都是“兴象”意味悠长的审美特性。“起发己心”和“意有不尽”的“兴”义规定，推动了“兴”的基本语义从经学向美学的转化，标示着“兴”成为具有诗歌美学本体意味的范畴，“兴”由此具备了转变为殷璠“兴象”范畴的审美质素。

从“象”的释义上看，“象”本是《易》学原典中的一个基础范畴，孔颖达等人在注疏《周易》时，将“象”这个范畴从易学引入诗学，赋予了“象”审美的内涵，其中的转变历程可以从以下三个方面见出：

首先是确立“象”的本体地位。孔颖达在注疏《周易》时始终坚持“象”的本体地位，他以“象”为体的易学观主要表现在两个方面。其一是孔颖达认为《易》最初是圣人观物取“象”而来：“言其作《易》，圣人本观察变化之道，象于天地阴阳而立乾坤等卦。”[10]八卦乃是圣人取象于天地阴阳而作，无天地阴阳之象则无六十四卦之成，故而“象”是《易》最初存在、创作之本根。其二是孔颖达认为“义”生于“象”，调整了王弼“象生于义”对于“象”“义”关系的认识：“乾象天，体运转不息，故为健也；‘坤，顺也’，坤象地，地顺承于天，故为順也。”[11]乾、坤、震、巽等不同的卦象，都是对天地万物不同义理的昭示，所以孔颖达认为卦义出于卦象，即“义生于象”，而非王弼所说的“象生于义”。孔颖达对“象”与“义”关系的调整，反拨了王弼释《易》重义轻象的取向，提高了“象”在解《易》过程中的地位。孔颖达以“象”为体，确立“象”的本体地位，是其将易学中以“象”释易的阐释方法引入诗学中，以“象”释“兴”的思维基础。

其次，孔颖达提出了“凡易者，象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也”[12]等理论命题，从理论表达上将易学之“象”引入诗学领域，逐步实现了易之象与诗之兴的贯通。孔颖达认为易象系统中，象即是喻，喻即是象，象喻一体，不分彼此。孔疏云：“‘是故易者，象也’者，但前章皆取象以制器，以是之故，易卦者，写万物之形象，故：‘易者，象也’，‘象也者，像也’，谓卦为写万物象者，法像万物，犹若乾卦之象，法像于天地也。”[13]孔疏认为卦象是“法像万物”而来，故而“象”与所象之物存在某种相似之处，这与譬喻之内涵相近。孔疏从卦象之源起寻找到了“象”“喻”一体的理论根据。事实上，孔氏在注疏《周易》时，就直接以“喻”指称“象”与义理之间的关系。如《小过》“小过亨”至“大吉”句下疏云：“‘飞鸟遗之音，不宜上，宜下，大吉’者，借喻以明过厚之行。”[14]以飞鸟之象喻“过厚之行”。在明确了“象、喻一体”的观念之后，孔颖达又进一步将“兴”与“喻”等同，其云“兴、喻名异而实同”[15]，“兴是譬喻之名”[16]。由此，孔颖达关于易之象与诗之兴关系的理论命题便转化为：“凡易者，象也，若《诗》之兴也。”此命题道出《诗》之兴喻与易象之间的一致性。这是以“易象”原理来阐释“诗兴”的最直接、最完整的表述。清人章学诚将此凝练为一个更简洁的命题“《易》象通于《诗》之比兴”[17]，成为后世学者的共识。孔颖达从理论表达上将“象”从易学引入诗学，实现了易象与诗兴的贯通。“象”被引入诗学领域，具有了诗学的审美特征，“象”因此具有了审美的内涵。这是孔颖达兴象论向具有审美特性的“兴象”范畴靠近的关键一步。

最后，孔颖达在注疏《诗经》的过程中，常常直接使用《易经》中对物象的释意来阐释《诗经》中出现的鸟兽草木之类用于起兴的物象，从而在释《诗》的实践中贯彻了将《易》之象引入诗学的思想。如孔疏在释《诗》“麟之角。振振公族”[18]时，直接引《易》传中对“麟”的阐释：“京房《易》传曰：‘麟，麕身，牛尾，马蹄，有五彩，腹下黄，高丈二。’”[19]“麟”在《易》中是指自然物象，在《诗》中是用作赞美贵族公子仁厚品质的起兴之象，“麟”作为起兴之象的释义是以《易》中的阐释为基础的。再如孔疏在释“野有死麕，白茅包之”[20]一句时，说：“《易》曰：‘藉用白茅，无咎。’”[21]直接以《易》传中的卦爻辞来阐释“白茅”之意，“白茅”在《诗》中也是用以起兴表现男女直接爱情的物象。像这样直接以《易》中的物象作为《诗》中的起兴之象的例子在《毛诗正义》中还有许多，并且孔疏常在“正义”部分直接点明《诗》用以譬喻起兴的物象之意是源自《易》中的释意。孔疏直接使用《易》中之象来释《诗》之兴，其学理依据在于作为哲学表现的易学之象与作为艺术表现的诗兴之象两者根源于一个共同的古老象征系统。黎子耀教授曾将《易》与《诗》中的“象”联系起来考察，指出许多物象在《诗》中为“兴”，在《易》中为“象”，发挥作用不同，但它所象征的意义是相同的。[22]“兴”源自原始巫舞，易象源自占卜易文化，两者为同源的原始文化，易象与诗兴先天地具有贯通性。故而《易经》中物象的释意自然可以用来阐释《诗经》物象的意蕴，引易学之“象”入诗学便也顺理成章。

孔颖达将“象”从易学引入诗学，贯通了“易象”与“诗兴”，其关键在于把握住了两者在取象引类和象征譬喻方面的共通性。首先，易之象源自圣人发现天地万物有隐幽难显明之义理，拟取物象加以象征说明，而诗之兴是诗家心中有委曲难明之情志，择取鸟兽草木之类物象进行暗示的结果，两者都需要借取物象以说明阐释。其次，易象的作用在于“见其物宜”，是用卦爻象涵盖世间万有的演变规律，而诗之兴“托事于物”，目的在于用生活中的物象材料去表现复杂的情感世界，二者都是象征譬喻的思维过程。需要指出的是，虽然易之象与诗之兴二者在借取天地间物象素材阐发内心志意的思维路径是相通的，但易象之喻重在传达义理，而诗兴之象重在传达情性，“二者貌同而心异”[23]，不可混为一谈。

从“兴”义与“象”的结合历程来看，汉代学者对“兴”的认识不脱经学教义，郑众视兴为托事于物，郑玄视兴为取事喻劝，都未直接提及和“象”关联。到了魏晋南北朝时期，随着人性的觉醒和文学的独立，人们对“兴”义的认识脱离了政教的羁绊，成为了独立的审美范畴。挚虞将“兴”与情感联系在一起，刘勰将“兴”视为“起情”[24]，钟嵘揭示了“兴”具有“文已尽而意有余”[25]的艺术效果，但此时“兴”和“象”尚未作为专门术语而被有机结合，但已包含着后世“兴象”范畴的意旨。直到唐代，孔颖达提出“兴必取象”之论，直接在理论表达上将“兴”和“象”关联起来，推动了“兴象”作为审美范畴的演化生成。

从“兴”与“象”两个概念的演变来看，孔颖达等人在注疏经义时，将易学的“象”引入诗学，使“象”具有了审美的内涵，又关注到了“兴”情感感发、寄托情志的功能和“意有不尽”的审美效果。可见，孔颖达对“兴”与“象”内涵的认识都包含审美的质素，与作为审美感兴范畴的“兴象”十分相近。同时孔疏提出易象“若《诗》之比喻”“兴必取象”等理论命题，将“兴”与“象”并联起来，为“兴”与“象”直接结合成为“兴象”范畴准备了充分的理论条件。正因此，许多前辈学者认为孔颖达兴象论是后世“兴象”范畴的血脉本源，充分肯定了这一思想对后来殷璠“兴象”概念提出的启发之功。[26]但是，前人没有至直接将“兴象”范畴的提出溯源至孔颖达的兴象论，确有其缘由。孔颖达兴象论与后来殷璠提出的作为审美感兴范畴的“兴象”存在着一定差别，而这其中的差别，还需要从孔疏对“兴”“象”关系的体认说起。

二、亲密“有间”，明义为本：“兴”“象”关系的多重体认

孔颖达将“兴”“象”概念从经学、易学引入审美领域，认识到其中包含的审美质素，并将“兴”“象”并连起来使用，已切近后世“兴象”范畴。在“兴”“象”之间的互动关系上，孔颖达认为二者是亲密“有间”而以明义为本，具体来说可分“兴”不离“象”、“兴”“象”有别和托“象”明义三重，三者统一于“兴必取象”的理论命题。孔疏对“兴”和“象”关系的思考是建立在将“兴”和“象”看成两个独立个体的基础之上的，这也导致他的兴象论与讲求浑然一体的“兴象”范畴产生了一定的距离。

首先，孔颖达认为“兴”不离“象”。这一认识可以从其“兴必取象”的命题中见出。“兴必取象”是孔颖达对“兴”“象”关系最为完整、深刻的表述，也是前文所说的易象与诗兴得以贯通的理论支点。《樛木》孔疏云：“以兴必取象，以兴妃上下之盛，宜取木之盛者。木盛莫如南土，故言南土也。”[27]所谓“兴必取象”指诗人起兴，阐发意旨，必要“取譬引类”，借助草木鸟兽等物象来取譬做引，强调了“兴”对“象”的绝对依赖性，也就是说有“兴”必有“象”。《毛诗正义》说：“《诗》文举诸草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”[28]《诗》之兴就是多以鸟兽草木等物象，即具体事物象的形式出现的。“兴”是抽象的、隐奥的，必须要借助具体可感的、可把握可琢磨的物象来表达其中内隐的深义，以达到以小见大、以实显虚的效果。有学者做过统计，“在毛传所标举的兴体116 首诗中，有113 首都是以鸟兽草木虫鱼等具体的物象来起兴的。而这些起兴，也多余下局形成比喻的关系或意义上的联系”[29]。就以具体数据证明了《诗经》中兴体诗都是依赖鸟兽虫鱼等具体物象创作而成的。从“兴”的发生上看，无论是作为一种宗教祭祀的礼仪还是作为艺术表现手法，“兴”基本都不脱观物取象的过程。从“兴”的用法上看，《诗经》中“兴”的使用，无论是作为诗之功用还是诗之作法，也必定与物象有紧密的联系。可见，孔颖达对“兴”不离“象”这一层关系的体认确有其学理依据。也正是基于这一认识，孔颖达将“象”从易学引入诗学，将易象与诗兴进行贯通。宋代《集韵》更是直接以“象”释训“兴”，云：“兴，象也。”[30]“兴”与“象”无法分割的联系显露无疑。按照“兴”“喻”一体的认识，孔疏所谓“诗之取喻，皆以为象”[31]“喻必以象”[32]“兴必以类”[33]，强调的都是“兴”对于“象”的绝对依赖性。

其次，孔颖达认为“兴”“象”有别。在“兴必取象”这个理论命题中，“象”指的是客观之象[34]，不论是自然之物象还是有关人情之事象，都指一个静态的概念，而“兴”指的是由物象引类通向内蕴义理的情感冲动，是一个动态的概念。在孔颖达经学阐释中，“象”之于“兴”是无法分割的，但并不意味着“兴”与“象”是完全等同的关系，“象”是“兴”通向义理和情志的媒介，而不是“兴”本身。从两者的依附关系上看，有“兴”必有“象”，有“象”则未必有“兴”。因为“象”也可能仅仅取譬拟物通向“比”，或是通过敷陈其事通向“赋”。“象”何时会通向“兴”，这还需视“象”在“兴”中的作用而定。宋人李仲蒙对此有精妙之论：“叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物者也。触物以起情谓之兴，物动情者也。”[35]物象只有在发挥着“起情”的作用时才会通向“兴”。故而孔颖达引郑众之言曰：“兴者，起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”[36]指出草木鸟兽之类的物象在发挥着“起发己心”的作用时，便会通向“兴”，引发审美感兴的情感冲动。

最后，孔颖达认为诗人起兴取象是为了“托象明义”。孔颖达提出“兴必取象”之论，将“象”引入对《诗》的阐释中，其根本目的与毛郑一样，是要阐明《诗》之经义，将含隐在比兴中的义理充分地挖掘出来，从而发挥其美刺的功能。简而言之，孔颖达以“象”释“兴”，强调“兴”对“象”的依附关系，目的在于“托象明义”。《周易正义》中云：“凡易者，象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也。”[37]在体用关系上，易学中“物象”是“体”，“明人事”是“用”，“取象”是手段，“明人事”才是旨归。《诗》之起兴譬喻犹如《易》之取象引类，起兴譬喻是“体”，明义理才是“用”，才是根本要义。所谓“兴必取象”，“象”之于“兴”有不可或缺的作用，而“托象明义”，由“兴”所传达的诗人之意旨亦是无法离开“象”的媒介作用。在思维方式上，孔颖达以“取象”为手段，以“明义”为旨归，是一种“取譬明理”的思维方式，它根源于原初先民拟物、象征为主要特征的直觉式思维方式，同时这也是一种情感体验性的，富有诗性特征的思维方式。因此，在一定意义上，这种“取譬明理”的思维方式是易学之象与诗学之兴相贯通的桥梁，“象”在此也完成了从易学范畴到诗学范畴的身份转化。

但是，孔颖达对“兴”“象”关系的多番讨论和阐释，都是建立在他将“兴”和“象”看作独立个体的思维基础之上的。因此，孔颖达的兴象论虽然充分意识到“兴”“象”彼此缠绕、不可分割的紧密联系，但是将“兴”和“象”看作独立的个体，即使两者紧密联系，也不是殷璠“兴象”理论中情思与物象水乳交融、不分彼此的关系。也就是说，在孔颖达的兴象论中，“兴”与“象”是“有间”的，其中涉及的诗人之“意”与“象”存在着合二为一的痕迹。而殷璠“兴象”范畴中的情思与物象是一体化生、水乳交融的，“兴”意与“象”的妙合无垠是其本质特征之一，孔颖达对“兴”“象”关系的认识显然不能达到这一审美要求，所以他的兴象论与后来普遍接受的“兴象”范畴并不完全相同。其次，在“兴象”的存在形态上，孔颖达所谓“兴必取象”指的是诗人起兴后取象引类的思维过程，其中所形成的“象”尚未形诸诗歌作品，属于一种“心象”。而殷璠“兴象”理论中的“象”指的是完美地呈现于诗歌作品的实有之象，故而两人在“兴象”存在形态的认识上也是不相同的。

此外，孔颖达的兴象论侧重的是诗歌的政教功能，而非审美功能，这便与殷璠“兴象”范畴富于审美意兴的特质有所不同。虽然，孔颖达在对“兴”与“象”内涵的阐释中，“兴”与“象”都具有了审美的质素，但他始终秉承经学的“六义”之旨与诗教精神，他的兴象思想也始终以诗歌的政治教化功能为本位。因此，孔颖达关于兴象思想的阐释，并不是有意识地建构，而是无意识地推动。从这一点上看，从“审美意象的建构”[38]这层价值上认定孔颖达兴象论的理论意义，则不那么恰切。正是在以经学为本位的诗教思想的影响下，孔颖达的“兴必取象”论在唐代最终并没有通向殷璠讲求审美感发、“兴”“象”浑融的“兴象”理论，而是因其政治教化色彩，在晚唐时期发展成为唐代意象思想中的“物象”理论。王运熙、杨明两位先生在《隋唐五代文学批评史》中说：“晚唐五代诗格中有一普遍现象，即宣扬政教时候，而流于牵强附会……他们强调物象描绘中包含着有关政教的比喻意义，视物象为此类意义的象征符号。”[39]这里所说的晚唐五代诗格在物象中有关政教的比喻意义，即是孔疏“兴必取象”论偏向政教色彩一面的余影。

总之，孔颖达从“兴”不离“象”、“兴”“象”有别和托“象”明义三个层面体认“兴”“象”“义”三者的互动关系，虽不是专门为审美兴象问题而发，但也触及了中国古代“兴象”内范畴的核心要素。但是，在“兴”“象”间的融合程度、“兴象”的存在形态以及“兴象”的功能属性上，孔颖达的认识都与后来殷璠“兴象”概念存在一定差异，因此“兴必取象”论最终没有成为后世讲求审美感兴的“兴象”范畴而被广为推崇。

三、取其象类，随义而定一象：“兴象”的赋形呈现

诗人“起兴”譬喻，所形成的仍是“心象”，飘忽不定，无法捉摸。因此，还需将“心象”赋予形式进行呈现，即按照一定的方法和原则进行“取象”，以形成具有象征意义的类象符号。“取象”即是“比类”，是指在长期观察事物积累经验的基础上，依据事物的外在表现，以想象、联想为媒介，直接比附推类出抽象事理的过程。孔颖达言“兴必取象”，将“取象”看成诗兴完成的必要环节。没有“取象”的过程，“兴”只是诗人之情思、意旨，无法成为可以直观把握的显现的形式。因此，孔颖达提出了“取其象类”“兴取一象”和“随义而取象”的原则，以约束诗人“取象”行为，确保“兴象”能够赋形呈现。

首先，孔颖达认为“取象”过程中诗兴附托的外物与兴义之间要有相似、相类之处，即“取其象类”[40]。孔颖达疏《大雅·凫翳》云：“取其象类为喻，故不依尊卑之次焉。”[41]所谓“象类”就是指诗兴附托的外物与兴义之间的类同性关系。因为只有所取之物象与诗人之情志存在着同型同构的“象类”联系，才能引发诗人的想象和联想，才能关联到与取譬之象性质相同的其他事物或事件，借此“引发己心”，顺势引导出与之类同相关的含义。《毛诗正义》在阐释“兴”义时也指出了这一原则：“兴者起也。取譬引类，起发己心。”[42]“取譬引类”即是“取其象类”的意思。在这里，“取譬引类”发挥着取譬之象与诗人己心之间象征暗示的指向功能。不过，所取之象与诗人之心的“象类”联系，不是“兴”之象所独有，“比”的手法的使用亦是需要所喻之物与喻意之间存在着类同关系。正是在这一点上，孔颖达常把“兴”与“比”等同，认为“兴、喻名异而实同”[43]，“兴是譬谕之名”[44]。但是“比”不完全等同于“兴”，“兴”中含“比”是“兴”的必要条件，故而孔颖达说“兴必以类”。两者的差别在于“比之与兴，虽同是附讬外物，比显而兴隐”[45]。这种显隐之别就体现在有没有另外的托意，能不能使人体会到象外不尽之意，这也就是孔疏所说的“意有不尽”。“意有不尽”本是对“兴”的规定，在“兴”“象”关系中，“取象”是实现“兴”的方法和手段，诗人起兴取象与比类取象的区别就在于前者独具“意有不尽”的独特的审美效果。

其次，在诗兴附托之物与兴义有相似的基础上，孔颖达提出“兴取一象”[46]之论，即要求附托之物的能喻与所喻之间，仅取其中一处相似。附托的物象与兴义常常有多处相似，对于同一事物，有时可以兴“善”，有时可以喻“恶”，孔疏认为诗人赋形取象时，兴辞与本意之间，只取其中有关联的一端，并不要求二者面面相关、处处相似。《邶风·旄丘》孔疏云：“凡兴者，取一边相似耳，不须以美地喻恶君为难也。”[47]物有万象，象有多边，同一物象所引类的隐喻意义是多变且不定的，极具层次感与丰富性，会产生无穷无尽的“兴象”。因此孔颖达认为在取象明义时，要充分关注到象之多边性，在诸多兴义之间，仅取最恰切的一端，即“兴取一象”。与此相似的说法还有“喻取一边”[48]和“喻取一象”[49]等。《周南·汉广》首章疏云：“此云洁者，本未必已淫，兴者取其一象，木可就荫，水可方泳，犹女有可求。今木以枝高不可休息，水以广长不可求渡，不得要言木本小时可息，水本一勺可渡也。”[50]“木”这一物象，在这里有两个“兴象”：一为“木以枝高不可休息”，一为“木本小时可息”，“水”这一物象在此也有两个“兴象”：一为“水以广长不可求渡”，一为“水本一勺可渡”。“木”和“水”这两个物象究竟取何意，还需根据具体语境来择取，这就是“兴者取其一象”。再如“《桧风》云：‘匪风飘兮。’《何人斯》篇云：‘其为飘风。’彼皆不言自南，故以为恶。”[51]飘风之来向没有固定，故而以“飘风”为象时，既可象征恶，也可象征善。来自南方的风疾风喻善，象征着贤人疾来。而这里言飘风非来自南方，故而“以为恶”，譬喻引类之意义就指向了善的反面。虽取同一喻象，但意义之反差对比却十分鲜明。由此可见，“兴喻者各有所取”[52]，因表达目的不一样，取譬引类之意义指向也会截然不同，诗人仅需取其中最恰切一处。钱钟书曾说：“一物之体，可面面观，立喻者各取所需，每举一而不及余。”[53]可与孔颖达“兴取一象”“喻取一边”“喻取一象”之论相发明。

第三，孔颖达提出了“随义而取象”的取象原则。这一原则建基于孔颖达对易象复杂性的体认。孔颖达解《乾》时云：“物有万象，人有万事。若执一事，不可包万有之象。若限局一象，不可总万有之事。”[54]孔疏认为，“象”具有层次感和复杂性，同一物可以根据诗人意旨之不同，可以演化不可胜数、无穷无尽的象，因此诗人起兴取象没有固定不变的规则，即所谓取象“不可一例求之，不可一类取之”[55]。譬如孔颖达在解《屯》“雷雨之动满盈”说：“若取屯难，则坎为险，则上云‘动乎险中’是也。若取亨通，则坎为雨，震为动，此云‘雷雨之动’是也。随义而取象，其义不一。”[56]当屯卦要表示“屯难”之义时，取坎为险、震为动之象，而当屯卦要表达“亨通”之义时，则取坎为雨、震为动之象。可见八卦所取之象，乃是根据所传达的义理而取定，没有恒定的体例对之进行统一的规定，诗人起兴取象也是如此。诗人兴喻取类也遵循着“随义而取象”的原则，取象是应情理表达的需要，有一定的规范，但没有恒定不变的体式，不能硬指某象兴某意。这也就是钱钟书说的“取譬者用心或别，着眼因殊，指同而旨则异；故一事物之象可孑立应多，守常处变”[57]。同一事物所取之象能根据人的思想情感之不同，演化出不同层次、无穷无尽的形态。所以，孔疏云：“兴取一象，不得皆同。”[58]基于“随义而取象”的原则取构的兴象必定是千姿百态、各不相同，具有独创性的。“随义而取象”的观点体现了孔颖达对物象之丰富性和意象生成之复杂的深刻洞察，强调根诗人据具体语境来择取物象内蕴之意，以求得“兴”之本义。

需要指出的是，孔颖达的兴象论虽然一定程度上挖掘出了“兴”和“象”的审美意涵，但其本意是仍将“兴”之“象”作为“载道”的政教工具，故而他的“取象”观念与后世由感物兴情而观物取象的思维过程有所不同。后世的“取象”指的是诗人缘情感物，择取外在物象进行意象创造，是站在指导后学者诗歌创作立场上提出的，而孔颖达的“取象”观则是站在指示人如何正确解读《诗经》的立场上提出的看法。因此，孔颖达的诸种“取象”原则服务于《诗经》中物象与兴义一一对应关系的解读，服务于《诗经》政治伦理教化功能的实现，而非审美意象的精妙创构和诗人情志的婉曲传达，这是我们在解读孔颖达的“取象”观过程中不能忽视的地方。

综上，孔颖达等人在注疏经义的过程中，充分肯定了“兴”与“象”内涵中的审美属性，提出易象“若《诗》之比喻”“兴必取象”等理论命题，不仅贯通了易象与诗兴，还首次将“兴”“象”并列起来使用，已经具备了形成“兴象”范畴的基本要素。可以说，在殷璠之前，孔颖达在《五经正义》已经形成了具有一定系统性的兴象论。这是唐代成就卓著的诗歌创作实践在诗论上的反映，是继承魏晋注重审美情感体验与抒发表现的必然结果，也是诗学“比兴”理论发展完善的结果，非孔颖达一人之功。孔颖达提出的这些关于“兴象”的论断，虽然不是非常明确的“兴象”理论，和后来殷璠提出的“兴象”范畴，即那种诗歌情景交融、意在言外、韵味无穷的审美境界还有一定距离，但是他关于“兴象”的认识对后来殷璠“兴象”范畴乃至皎然、王昌龄等人“意境”范畴的形成都具有导夫先路之功，这一理论贡献是不能抹杀的。